《又见奈良》：平静且愉悦地，把自己代入一场悲剧
EW 主笔|安幸 徐肖冰 审核：EW |颜巍
支持：东西泛影视研究组|艺东西
3月19日，《又见奈良》正式上映的第一天，上海某位于核心区位的电影院里，观众到场了三分之二。
前半段间或有笑声，厅里坐着的有年轻人，中老年人，还有的，明显是一家人。
此前，围绕《又见奈良》的声音，聚焦在几个方面，比如战后遗孤问题带来的沉重，再比如奈良风光，又或者某种过于文艺的调性。
看完《又见奈良》后，上述印象几乎都被打破了。
《又见奈良》整体是轻松愉悦的，在风光呈现上是克制的，在文艺调性所擅长传递的悲伤方面则是收敛的。
除了观感，导演鹏飞也是挺有反差点的人。
只看目前释放出的采访（也包括EW东西文娱的采访），会觉得他表达中规中矩，更多的是年轻导演的真诚，但从影片和他客串的屠夫片段来看，他既闷骚又有梗，属于有很细腻的观察视角，有自己标签性趣味的创作者，甚至，有些二次元。
《又见奈良》的源起，是一个掺杂着大历史的悲剧故事，但最终抵达的情绪，是超脱于悲剧的。把历史揉碎在平凡的生活里消化，用喜剧的方式去呈现悲剧，需要一定的功底，从本土电影创作的角度，观众对这样的导演一直也都抱有期待。
去年，《又见奈良》入围了上海国际电影节金爵奖，放映后收获连连好评，目前豆瓣评分7.6。从成片来看，这个评分后续，或是有机会再往上走一走的。
推荐
生活之味，平凡之坚
战后遗孤以及远赴日本的背景，让《又见奈良》在大众观影层面上有了一定的距离感，但实际上，同样以母女关系为主线的《又见奈良》，不能说是在某种呈现上升级的《你好，李焕英》，但却是在呈现人与人情感上，另一个现实的版本。
回到现实，在亲情中或者在很多关系中，亲密其实很难保持，理解也很难完全实现，因为疏离不可避免。
但在疏离的常态下，牵绊却是永恒的存在。
这种永恒会超越地域、肉身、时间的限制，让一个中国母亲远赴日本奈良寻找自己失联的养女，也会让一个奈良的父亲每天“抱着像孩童一样的期待”去翻看信箱里是否有女儿的信，还会让一对早已在日本乡村生活的夫妇，依旧记得在中国的生活趣味。
我们有时候会忘了牵绊的存在，或许是因为牵绊的无意识。而当这种无意识被发现，主动被挖掘出来，进行有意识的探寻后，我们才发现，原来牵绊是如此深刻，它从未被生活的不易所磨灭，被生活的平淡所遗忘，被生活的趣味所抹平。
发现并且与牵绊正面相视的那一刻，情绪就会像母亲在得知养女磨难刹那间堆满泪的眼。巨大的冲击袭来，满脸不自知地泪如雨下，而不自知地泪如雨下后，生活会接着继续。
你会在欢笑中平静地忽然“泪如雨下”，也会像影片中的母亲那样一边擦着泪一边向前走。这种生活之味，平凡之坚，是东西文娱推荐《又见奈良》的理由。
扮演母亲的吴彦姝
对味
鹏飞的可爱与“二次元”
鹏飞的前作《米花之味》，很容易让人在《又见奈良》的前期解读上，形成某种文艺片既定印象。
相比同样以母女关系为主线的《米花之味》，《又见奈良》在可看性上做了调整。
自然环境、周遭物件与人的关联，依旧是表达的主题之一，却没有了 “喧兵夺主”的意味。奈良是美的，但人的故事性得到了回归，观众跳出了极易陷入情节失焦的结构，注意力被抓住了。
当观众的注意力被抓住，鹏飞诠释喜剧的能力得到了展现。
《米花之味》本身也是一部参杂了喜剧元素的作品，只不过，在这部前作中，喜感的构建，没有采取讲故事把节奏带出来的方式，而是用类纪录片的手法把镜头怼村民的面孔，观众是彻头彻尾的旁观者，以审视的方式，见证了荒诞与喜感的产生，
这一次在《又见奈良》，最明显的变化就是不再让观众审视，而是随着故事的推进，用一些接近日常生活的场景，将喜感自然地嵌入到细节中。前半场观众的频频发笑，不仅是因为演员的表演，而是基于代入感。观众有了参与的入口，这也就为后续的共情建立了基础。
从旁观到代入，是技巧和方法的提升，但对创作者来说，能否实现代入不仅是技巧的问题，本质上还是和自身的视角有关。
目前，鹏飞的作品尚少，三部作品的风格有差异，他自己也说还在摸索自身风格的阶段，所以很难把他作为导演的趣味，完整的概括出来，但至少在《又见奈良》里，那些引人发笑的点，很可爱甚至有些中二、二次元，有把生活的底色看穿后的直率与肆意。
最为突出的是，这些笑点，从节奏到呈现过程，与当下年轻人的审美是对味的。
鹏飞在接受一些媒体采访时说，自己平时就喜欢模仿，而相比文艺片，其实更加偏爱商业类型片，包括歌舞、科幻等等，希望以后能够做更多元的创作尝试。
本来，鹏飞面目中就没有某种极端气质，反而因为过于平整显得有点务实。说这些话的时候，视频里他脸上的笑容也是淡淡的。
但一想到，那个贡献了全场爆笑的片段里，客串屠夫的他，所呈现出宛若穿着粉红萝莉装的钢铁直男那般的憨萌感，就觉得，鹏飞其实挺“B站”的。
导演鹏飞
功底
沉浸与牵引
对观影者来说，喜剧元素和时长非常友好。而在友好的基础上，《又见奈良》出彩点是形成了从视觉到情绪的沉浸感，以及对母亲这一角色出色的调度。
沉浸感，一方面来自于影片的拍摄手法，另一方面来自于演员的表演，这两者在恰到好处的控制下，做到了互相成就。
在拍摄方面，沿袭了《米花之味》，也有一些没有台词过渡即直面人物面孔镜头，而在铺满的画面里，人物表演的细腻程度，做到了与被生存环境影响的痕迹充分呼应。
演员表演出了实感，观众也就能感知到“实感“。
老戏骨吴彦姝、国村隼自是不用说，另一位主演英泽，比之前的《米花之味》有了更明显的提升。此前，《米花之味》中的云南母亲虽然也不错，但在与村民互动上总是差了些，有被指导的痕迹和类“纪录片”主角的生硬，但这次，她把在日本生存受当地影响的气质，自然地在面部表情和眼神上输出了，表演痕迹淡化了很多，且有了故事性。
如果说沉浸感是本片可以拿高分的关键理由，那么对母亲这一角色的调度，则可以算作是本片配得上高分的支撑。
在公园长椅与聋哑人对戏的那一场，以及最后极为出彩有“造梦”之意的祭祀那场，吴彦姝眼神的共情能力令人震撼，镜头给予她的方式也很精准，最大程度地实现了对观众的牵引。
也正是这两场里，母女牵绊的深刻，成功地得到了具象的展现，无预兆的悲伤迅猛袭来，观众被击中，瞬间泪如雨下。
缺憾
哲学与套路
在趣味的背后，鹏飞对于自然环境与人的关系是有思考的，他也具备将自然环境对人的影响以较为细腻的方式呈现出来的能力。同时，通过前作和《又见奈良》来看，自然环境在他的视角里，并不是简单地对人性的映射或者为了实现某种启发而存在，而是包含着某种神性的意味，也是故事的主角之一。
最后的“祭祀”造梦那场，也是影片对丽华最后的追寻，鹏飞将自然场景的运用提升到了一个高度，在退休警察、小泽陪着陈奶奶进入祭祀场之前，那个入口的取景，起到了类似虚幻之境入口的效果，也为后续的结果，埋下了颇有余味的伏笔。
可以说，相比《米花之味》里自然风光的“铺张”， 自然风光与人的映射关系的呈现，《又见奈良》是收敛的。
这种收敛一定程度上，让位于故事性，影片的确更紧凑了，却也失去了很多观赏层面反复探寻的余味，在台词留白，而且有些碎片的情况下，观众高度依赖演员的表演推动，而当演员的情绪嘎然而止，影片的整体面貌实际上仍是模糊的，甚至在回忆的时候，会有些许仓促的感觉。
此外，结尾的表现形式，或许也会成为比较大的争议点。
当然，从可回味的角度，影片也有处理巧妙，以小放大至意味深长的点。其中可能知道丽华线索的一对爱人接待了陈奶奶一行人，而后还表演了一段中国戏曲，曲中一词“天翻地覆”实为双关，不仅预示着氛围在此时发生彻底转变，更映射了遗孤群体分离漂浮的一生。
《又见奈良》是有缺憾的，但这种缺憾也恰恰是后续可以对鹏飞保持期待的点。
幕后
疫情、中日合拍
上一部作品《米花之味》参赛奈良国际电影节，获得观众选择奖，由此促成了与河濑直美导演的合作。由她和其好友贾樟柯导演担任影片的监制，并且将拍摄地定在日本奈良。
关于主题的选择，鹏飞想以厚重的历史作为背景，将范围从反战逐步限缩到了遗孤题材。
在阅读相关资料后，鹏飞渐渐了解到这类群体。当看到“很多养母接受采访，称最大的心愿就是去日本再看看曾经抚养过的孩子，就算找不到人也想看看他们的故乡”，这让他大为触动，感受到超越战争、民族之上的情感联系。而实际真正能去到日本实现心愿的人寥寥，所以鹏飞希望通过电影让这些养母圆梦，“赴日寻亲”的故事主线开始确立。
由于是中日合拍影片，跨国合作使得影片在拍摄制作环节经历了不小的挑战，而后疫情爆发也对后期制作以及制作完成后的参赛及宣传发行造成了一定影响。
鹏飞称，在日本拍摄时，剧组常常遇到因为场地规划紧张而影响了原本的拍摄计划。比如影片最后一场祭祀的戏，场地只能用到22点，但这场戏牵涉到非常多人以及复杂的灯光布置，又只有一台机器进行拍摄，导致拍摄时间一下缩紧。
鹏飞还介绍到，日本关东与关西地区的拍摄方式也截然不同。关东以东京为首的地区，拍摄方式相对偏工业化，需要给剧组人员配备酒店住所、办公室、汽车等，流程更加复杂。而本片在关西进行拍摄，剧组人员都集中在一个或者几个大房子里，日常保持密切交流，不仅能够及时沟通处理问题，也让中日两国工作人员迅速融合到一起。
11月底影片杀青后不久，疫情就突然爆发，导致剪辑、配乐等后期环节只能通过远程视频方式来完成。宣传方面，两国工作人员也无法相互到场助阵，并且国内外不少电影节也或缩小规模或转为线上举办，影片的宣传范围受到限制。
不过，鹏飞仍乐观的表示很开心，因为《又在奈良》在2020年上海国际电影节上和大鹏导演的《吉祥如意》、李霄峰导演的《风平浪静》一同露出，在影市停摆近半年后，是一种激励。
班底
河濑直美、贾樟柯、廖本榕
本片有黄金班底坐镇，戛纳双星河濑直美、贾樟柯共同监制，与蔡明亮导演多次合作的台湾著名摄影师廖本榕担任摄影指导以及还有其他经验丰富的影视工作人员。这些前辈为鹏飞的执导提供了不同程度的帮助，同时也给予了年轻导演创作的自由空间。
本部影片因河濑直美导演而起，她在剧本方向的把控、影片的气质以及日本演员的选择上面均提供了宝贵的意见，但同时也鼓励青年导演自己做决定。
实际上，河濑直美导演一直关注并且扶持亚洲电影新人。
在去年的上海国际电影节上，河濑直美以视频连线的方式参与了大师讲堂，彼时她表示，亚洲电影打入欧美市场的道路布满荆棘，因此“自己作为国际电影节的先行者，希望能够利用已有的经验带领这些亚洲的电影新人走向世界。”并且，在监制电影或者扶持新人的选择方面，河濑直美表示更加注重剧本的原创性，即便新人在技术方面或许还不够成熟。
疫情爆发后，影片的后期制作遇到很大障碍。贾樟柯导演在眼睛有旧疾的情况下，仍然坚持将所有素材看完，甚至包括导演指令“action”之前、“卡”之后的素材，不错过任何一个细节，而后与鹏飞和剪辑师一连十几天完成影片的剪辑，十分敬业尽职。
摄影指导廖本榕则与鹏飞有过多次合作，上一部作品《米花之味》也是由其担任摄影指导，展现了云南傣寨的美丽风光。鹏飞谈及在拍摄中受到廖老师很多的启发，如“带着镜头想剧本”，但前辈也不会仗着资深去挤压年轻导演的创作空间，而是通过自身所学帮助导演实现其脑海中的画面。
正是基于这么多前辈的指引与帮助，《又见奈良》才能够顺利制作完成。
【鹏飞导演专访】重点Q&A
上周日，就在鹏飞前往《又见奈良》首映礼的路上，与艺东西聊了聊影片创作背后的故事。
1.因为参赛奈良电影节的契机孵化了这个作品，那么是如何将主题逐步限缩到“遗孤”这个题材的呢？在接触这个题材之后，哪一部分最触动您，导致产生拍摄的念头？
最初想拍一个反战的主题，具体我是希望通过小人物的生活或者是百姓的生活来反映这个主题。后来我就做了很多功课，就发现了遗孤跟他们的养父母群体，我觉得他们的故事特别好，尤其是养父母这样的举措非常具有人道主义精神，展现人性的光辉，所以我想拍他们的故事。
我读了一个养母的采访，一个记者对很多养母的采访，然后他们都会问养母一个问题说，你们最大的愿望是什么？然后这些父母都回答说，我们想去日本看看我们的孩子。就算找不到我们的孩子了，至少能看看他们的故乡是什么样子的。但实际上很少有人完成这件事情，很少有养父母去到日本。所以说我想通过电影的方式圆他们一个梦，所以“去找孩子”这个点很触动我的，因为我觉得“找不到孩子，至少能看到他的故乡”，我能体会到这些养父母非常的爱这些孩子，虽然不是亲生的。
2. 您觉得影片最后呈现的效果有没有达到最初的预期？
我觉得完成度还是很高的，因为我们在非常有限的时间里去完成，而且又在日本拍摄，所以我觉得还不错。其实有一点让我感触挺深的，我们大多数的工作人员都是日本人，有一些是日本年轻人，有个副导演他在拍摄杀青那天，他就跟我说，他非常的荣幸能参加这样一个拍摄，因为他以前不知道有遗孤这个群体。通过这次拍摄，他又开始重新思考，重新审视一下自己国家的历史，让他深刻地体会到应该珍惜现在来之不易的和平。电影的效果，它可能不光是影像传达出的效果，周围人对他通过这一次拍摄，给他的一些改变，我觉得也是挺好挺重要的。
3. 在中日的这次影视项目合作上，你们有没有遇到什么样的困难？
有。我们时间非常的紧，因为在日本拍摄它场地规划比较紧，我们这个组比如说我们最后的祭祀的戏，这么多人，这么多灯什么的，但是只有5个小时拍，我只有一台机器拍，所以时间就非常的紧，而且又是夜戏，包括之前其他的场景都会遇到类似这些时间紧的情况。就是训练我在短时间内要迅速作出判断，然后之前要做充分的准备，在这种压力比较大的情况下把工作完成，如果想改变的话就要迅速改变，也是一种训练。
4. 其他像演员还有其他工作人员，他们在拍摄的过程中还能够适应吗？
我们的团队都非常的融洽，虽然是两个国家的人，但都融合的很好，这个也要感谢河濑直美的拍摄方式。因为她是关西人，关东关西拍摄的方式不一样，关东就比较工业化，像以东京为首。住酒店，然后要有办公室，有汽车，要有导航，流程会更复杂。
但是在关西，河濑直美导演她就说，希望大家都成为大家庭一样，大家都住在一个房子里或者几个大的房子里面，早上一起吃早饭，然后晚上收工之后还可以聊聊，更像一个家庭一样，我觉得这个方式特别好，让我们两个国家的工作人员迅速的就融合到一起，然后晚上也能迅速解决不少问题。
5. 贾樟柯和河濑直美这次作为影片的监制，他们为影片具体提供了哪些帮助，您怎么评价和他们之间的一个合作？
我非常的荣幸，有两位非常尽职尽责的监制。这个电影是由河濑直美而起，所以她会把控这个剧本的方向，影片的气质，还有日本演员的选择。她会用她在日本的影响力请来很资深的演员，还有工作人员方面，保障现场的拍摄。
我们是19年11月30号杀青，回来之后做了一些初步的调整，疫情就爆发了。所以我就没有办法把影片拿到日本去给河濑直美导演看。这时候贾导就带着我，他看了一遍粗剪，他觉得挺好的，但可以更好，后来他就带着我跟剪辑师剪了十几天的影片。但是他眼睛不好，眼睛怕光，但是在这种情况下，他还是一个素材一个素材在看。“action”之前，“卡”之后，他都要看，不错过任何一个细节。所以我说我有两个非常称职的监制，不只是挂个名而已。
6. 作为一个青年导演，您一路走来也是遇到很多像蔡明亮这样的前辈指引，包括之前和蔡明亮导演多次合作的廖本荣老师也是这次的摄影指导，您觉得他们对您的创作产生了什么样的影响？
因为我刚一毕业就跟了蔡导的剧组，然后一直跟了好几部戏，所以他对于我有点师傅的感觉。他对我的影响是非常大的，因为我以前实际上喜欢商业片。遇到他之后，他就把我带到另外一个电影的世界，当然我现在还是喜欢商业片，我希望以后能往商业片走一走试试看。但是从他的身上学到很多，包括认真的态度，每一个作品不管是长篇还是短篇，它都像是我的孩子，要认真的对待它。然后还有“影片要真实”，还有“用细节来说话”等等，这都是我从他身上学到的。
我和廖老师两个是忘年交，他今年也72岁了。他在拍摄中教给我很多，因为拍《米花》的时候，我还完全没有经验，他不会以一个资深摄影师的态度去压导演，他完全不这样，他是用他这一生的经验，他的所学所用来帮助年轻导演来实现他脑中的影像。有时候会启迪我说，“你有时候想剧本要带着镜头去想”，对我也是非常的关照。
7. 您刚刚也说到更加偏爱商业片，然后我们也看到在《地下香》之后像《米花之味》还有《又见奈良》，其实您在故事的叙事中也融入了很多那种比较轻松幽默的桥段，这是您对自己影像风格的一种探索吗？后续会不会继续这种创作？
对，因为我开始不想用悲情的方式去拍悲剧，我想用喜剧点的方式去拍悲剧，但是这些喜剧又要从生活中来，所以这就是我的一个喜欢的方式，当然目前影片还是这种娓娓道来，这种有点悠长。之后的创作当然还会保持着幽默，这种人文关怀，但是可能会更加的商业一点或者是怎么样，会做一些转变，其实我各种各样的影片都想去尝试。
8. 疫情对于影片后期制作包括参赛，还有后面的发行有没有产生什么样的影响？影片好像预期是20年上映的？
会有影响，因为我们到后期制作的时候，完全是用连线视频开会的方式去工作了，不光是剪辑，还有配乐，包括到后来的宣传，本来我们日本的演员，监制都能来助阵的，他们都来不了。
在东京和奈良电影节上映的时候，我们也去不了，所以这种宣传的力度会变小。还有电影节方面，很多电影节有些取消，有些缩小规模，有些线上举办，其他国家也已经这么严重，也没法去，也不敢去。
不过还是很开心，能跟大鹏导演的《吉祥如意》，跟李霄峰导演的《风平浪静》一起在全球第一个A类电影节——上海国际电影节的时候同时露出，我觉得在电影院关闭那么多天之后，三部华语片马上能出来，我觉得可能也可以说是一种鼓励。