敦煌变文与中国章回小说绘画式叙事传统
摘 要：中国古典章回小说赓续了敦煌变文绘画式叙事传统。变文叙事的绣像式写人艺术在平话与章回小说中体现为人物形象的绘画式书写传统，变文立象求意的寓言式画卷幻化为章回小说中的隐喻性形象；变文依画说变将经变画卷群像转换为多个传奇故事，赋予了章回小说连环画式群像书写范式；变文图像化的情境营造出讲唱的氛围，蕴含着山水风俗画的诗意与灵性，演绎为章回小说的灵境。变文的绘画式讲述方式推动了神魔小说的世俗化进程，开创了中国通俗小说绘画式叙事传统，并影响到小说人物性格的写意化与类型化倾向。经变图文中的佛经故事对于章回小说而言，具有故事原型的意义。降魔变以神奇的绘图式叙事策略为中国章回小说提供了基本的叙事模式——降魔叙事模式。
关键词：敦煌变文；绣像摹写；连环画图；灵境营构；叙事传统
作者：萧晓阳 肖 龙 中南民族大学
变文是中国古典小说渊源之一。自郑振铎以来，学者论通俗文学追溯到俗讲与变文时，多关注变文对小说话语通俗化的影响，然而声音、文字与画图艺术是一个不可分割的整体。敦煌写卷《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》已提及画图，向达论俗讲与图画时以为：“传世诸俗讲文学作品，尚有可以见代图之迹者。”[1]这些言论中暗示着变文讲唱近于“一种绘图式的写作模式”，其“以言词作画，在言词中作画”[2]。本文拟从经变释图的角度追溯变文对章回小说空间叙事的影响，从形象描摹、连环画图、灵境营构三重视角考察敦煌变文对中国章回小说绘画式叙事传统的影响。
一、绣像式叙事与神魔形象
在中国小说史上，绣像画式叙事是章回小说描摹人物形象时常见的表现手法。这样的绣像式叙事可以追溯到敦煌变文中“降魔变”对邪魔形象的描摹。从变文到章回小说演进过程中，人物形象的写意性书写日渐凸显。
现存绣像往往是小说形成以后的人物配图，然而在章回小说中一直潜藏着夸饰式的人物群像描绘与突出个性的绘画式叙述。章回小说这种绘图式叙述可以追溯到“降魔变”中的妖魔形象与经变中的降魔图中的邪魔形象绘画。就平话与变文的关系而言，“‘平话’根本就是‘变’的一个中国化名字”[3]。在一定意义上，平话即是章回体变文。平话的基本内容当以佛教题材的作品为核心，与变文中的《伍子胥变》一样，讲史平话应处于边缘地位。在围绕核心话题宣讲的意义上，“演义”也就具备了变文与变相的意义，这一点可与“‘演事’一系较早可追溯到唐代的变文”[4]之说相印证。变文以演说佛经故事、佛传故事及佛家故事为出发点，演义当传承了变文的基本形式，妖魔化与夸饰化是神魔小说群像表现出的基本特征。
章回小说中绣像式人物叙事在敦煌变文中规模已具，当深受变相画图的影响。降魔系列故事《破魔变文》《降魔变文》大体相近，皆用以阐扬佛法之灵威。《降魔变文》称道灵异，借变幻的形象呈现舍利弗与劳度叉斗法的场景尤其引人注目。代表正义的舍利弗与象征着邪恶的六师双方均个性鲜明，其中六师变化为水牛的形象具有摹写画图之功：
六师见宝山摧倒，愤气冲天，更发嗔心，重奏王曰：“然我神通变现，无有尽期，一般虽则不如，再现保知取胜。”劳度叉忽于众里头化出一头水牛。其牛乃莹角惊天，四蹄似龙泉之剑；垂斛曳地，双眸犹日月之明，喊吼一声，雷惊电吼，四众嗟叹，咸言外道得强。[5]383
这段变文中的六师化为水牛，为邪恶的魔王，然而在佛法面前显得极为渺小。如唱词中所言：“六师忿怒在王前，化出水牛甚可怜，直入场中惊四众，磨角掘地喊连天。外道齐声皆叫好，我法乃遣国人传。”[5]384写卷以连环式画卷依次展现了佛陀弟子舍利弗与魔王劳度叉斗法的多个场景。全文绘声绘色，氛围令人惊怖。此卷正面为画图，背面为文字，图文互释，达到了出神入化的效果。劳度叉先后化作宝山、水牛、水池、毒龙、大树，舍利弗则化为大金刚、狮子、大象、金翅鸟王等，舍利弗克敌制胜，六师最终折服。画卷中六师化作大树，舍利弗稍施法术，大树烟消云散。文中曰：“澄神净虑安心想。摧服万念息诸非。六贼纵横不能染，将知定力不思议。”[5]380已将“劳度叉”“六师”比为“六贼”。文中“邪徒折服”[5]388之说，已经表明“六师”即是 “六贼”。“六师”本非妖魔，亦非一人，“六师”被刻画为丑恶的劳度叉形象，具有夸饰与象征的意味，先后幻化出的各种形象皆为其不同面目。如果中国章回小说具有叙事原型，应为降魔故事及其文本《降魔变文》，而《降魔图》是《降魔变文》的画本，变文可以视为图画的看图说话式解说。降魔图突出邪魔的狰狞可怖与法力高深，反衬出佛法无边。从降魔变的图文看，魔邪形象显然具有夸饰的一面，甚至舍利弗都有脱离佛教平和观念而趋于狠戾的倾向，这一点与明清小说绣像凸显人物性格特征具有一致性。这种表现方式可以称为绣像式构图。从绘画的视角看，“绣像式构图是一种以人物为主的插图方式”[6]。画面不强调故事的情节，绣像式构图与变相绘图接近，而更近经变中“魔”的形象。鲁迅在《连环图画琐谈》谓：“明清以来，有卷头只画书中人物的，成为绣像。”[7]6-26“绣像”注重精细描摹人物样貌、神情，刻画人物性格，并非刺绣专有。追溯绣像叙事的画本，在变相与变文及全相平话的绘图与文字中，绣像式构图无疑是刻画人物性格的灵魂。从叙事原型的角度看，变文与变相为元明以来的小说故事摹写提供了皈依宗教的叙事基本模式——降魔叙事模式；从章回小说绘画式叙事的特征看，其中蕴含着深刻的绣像式叙事传统。
如果说章回小说叙事中往往潜藏着一个降魔故事，那么小说中的妖魔形象往往具有劳度叉的影子。常任侠评经变壁画《劳度叉斗圣》对《西游记》的影响时，认为其可以引申为对中国经典章回小说的绣像溯源：
在宋以后的年代里，唐僧取经的故事大大流行，它可能便是《劳度叉斗圣》的扩大。与其说《罗摩衍那》是小说《西游记》的母体，倒不如说《劳度叉斗圣》的故事与之也有因缘。[8]
可以说，《劳度叉斗圣》的变相与变文已经影响到西游故事的生成，降魔变文的影响不只局限于《西游记》，所有神魔故事讲述的都是降魔主题，其中必定塑造描绘妖魔的形象。可以说，绣像式人物形象的绘画叙事在这类小说里大放光彩。元明以来，在讲史与英雄传奇小说中同样依稀可见变文的降魔情结。在魔幻与讲史的边缘地带，《封神演义》与《平妖传》也讲述降魔的故事。随着降魔变故事的泛化，英雄传奇与世情题材的作品逐渐打上了降魔的烙印，章回小说中的众多人物形象也呈现出劳度叉的影子。《水浒传》中的人物形象个性化历来倍受关注，从宋江三十六人画像上溯至《五百强盗成佛姻缘》壁画，都是“强盗”归顺的故事。从文本看，小说开篇即有“洪太尉误走妖魔”之回目，暗示水浒英雄为妖魔之化身。《水浒传》故事中的女性形象又往往不类传统女性而近于女魔头，如母夜叉孙二娘有药叉神的影子。佛经《根本说一切有部略毗奈耶杂事》记载了母夜叉形象，谓佛在王舍城竹林园住时，山边有药叉神名娑多，生女名欢喜：
既长大已，父遂身亡，自为家主。是时欢喜年既长成，报其弟曰：“我今欲得游王舍城，现有诸人所生男女悉皆取食。”[9]
法藏敦煌文献P.3791为此经第二十七卷部分写卷，与今传义净译文当源出同一抄本，可见佛经《根本说一切有部略毗奈耶杂事》在唐五代时期已流布甚广。吃人母夜叉的故事可能在俗讲中已出现，十字坡杀人越货的孙二娘卖人肉包子当受到了俗讲影响，花和尚鲁智深、行者武松也有佛传故事与佛家信仰的痕迹。在讲史与世情小说中，神魔形象的变幻被夸饰取代。细眼长髯、长相丑陋的曹操被赋予了奸绝的品行，貌如潘安的西门庆是邪恶的化身，项上系着一块美玉的贾宝玉则是“混世魔王”的形象。这些形象往往有夸饰的一面，小说总在特定的角度赋予人物形象特异的面貌。从这个意义上说，经典章回小说中人物的原型多有劳度叉的影子，并通过绣像画式叙事展现出来。
寓言体变文同样具有绘画式叙事的意义，章回小说的绘画式隐喻叙事深受其象征手法影响。寓言体变文象征性的意象多以形象的方式呈现出来，绘画式形象的运用成为这类变文的显著特征。在《降魔变文》中，舍利弗与六师斗法也可以看作是正义战胜邪恶的寓言故事。动物代言体的篇章中的形象甚至更为突出：《四兽因缘》写山林中迦毗罗鸟、兔、猕猴与白象等四兽结为兄弟行恩布义、互相尊敬；《燕子赋》两篇寓言，形式不同，内容一致，皆讲述雀占燕巢、殴伤燕子及凤凰断案，故事生动完整；《百鸟名》虽记百鸟朝凤，实为朝廷君臣阵容的排列。以上故事借寓言宣扬劝惩之旨甚明。虽然讲唱文学中赋、论、词与普通的变文体式已渐异，但各体皆源于据图讲经的本源是一致的。不难在敦煌壁画中发现相对应的画图，同样近于绣像的形态。今存有关譬喻的佛经仍然甚多，鲁迅《〈痴华鬘〉题记》云：“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响。”[7]97
可以看出，佛经故事常以譬喻的方式传播，寓言的表达方式与变文以俗语演唱玄妙佛理的表现方式接近，章回小说中象征式形象的呈现也当受寓言式变文的影响。西游之猿、红楼之石、金瓶之梅、三国之英雄及水浒之星魔皆与六师及五百强盗同为关于魔的隐喻，兼具绘画性与魔性。小说通过这些象征性的意象与符号，传达出诸色皆为幻像的意蕴，而《红楼梦》以梦喻人生、《镜花缘》以镜说境遇、《金瓶梅》以梅说成聚，都以绘画式的形象演绎了世间的真谛，皆具有寓言意味。小说形象的图画化与符号化在一定程度上也导致了人物形象的类型化，明清小说中人物绣像画也可以看作类型化人物形象的再现。
可见，敦煌变文擅长以绣像式绘画写人并在人物的表象之外潜藏着深刻的隐喻性。由于变文对话本潜移默化的影响渗透到小说中，经变故事中绣像式构图与隐喻性的话语对近世小说叙事方式产生了深刻的影响。章回小说对变文绣像式构图的传承，使得《降魔变》对于后世小说而言具有原型意义，人物叙事传承了说唱画本形象的写意特征。
二、三复式画语与连环小说
敦煌变文绘画式叙事多与佛经故事相关，变文讲唱往往通过依次排列的系列故事的呈现来推进情节并完成叙述。在结局既定的情况下，故事画面呈现出连环画图式的叙事特征，在经变故事、全相平话群像与章回小说叙事之间有明显的过渡痕迹。
在章回小说之前，变文画卷已展示了变文层次分明的绘画式的叙事策略。除了众所周知的韩擒虎画本，《降魔变文》无疑是讲唱传奇故事变文的一个代表，正面图画描述舍利佛降服六师外道故事中有劳度叉门斗圣的全景连环画卷，甚至“相当于后世的带图本小说”[5]4，已足证变文具有看图说话的意味。这些画图内容详尽，依次排列，并联展现，近于连环画。《八相变》文本虽未见有图，然而其中隐藏八张画图，依次说八个故事：太子出东门、南门、西门、北门、出家、拒返、参禅、成佛。这样的故事在早期敦煌壁画中就已经存在。如：西魏第285窟中《五百强盗成佛姻缘》是群像的描绘，展现了五百罗汉的传奇经历与佛法之广大。第428窟北周壁画《降魔成道》演绎释迦战胜魔王波旬的故事，画面中魔王以美女诱惑、武力胁迫，魔王的三个女儿由美女演变成丑女、嫫母、白骨，画风怪诞狂放。可见，敦煌壁画已经展现了佛教中的传奇故事。对照一下变文话本，可以看到变文的故事性在连环式叙事中得到了淋漓尽致的发挥。以《破魔变文》为例，其文曰：
第一女道：“世尊！世尊！人生在世，能得几时？不作荣华，虚生过日。奴家美貌，实是无双，不合自夸，人间少有。故来相事，誓尽千年。不弃卑微，永共佛为琴瑟。”
第二女道：“世尊！世尊！金轮王氏，帝子王孙，把（抛）却王位，独在山中寂寞。我今来意，更无别心，欲拟伴在山中，扫地焚香取水。世尊不在之时，我解看家守舍。”
第三女道：“世尊！世尊！奴家年幼，父母偏怜，端正无双，聪明少有。帝释梵王，频来问讯，父母嫌伊门卑，令不交作新妇。我见世尊端整，又是净饭王子，三端六艺并全，文武两般双备。是以抛却父母，故来下界阎浮，不敢与佛为妻，情愿长擎座具。”[5] 351-352
此段变文讲唱魔王三个女儿诱惑世尊之事，三人所言各有不同，一女以美貌自荐，二女以体贴亲近，三女以聪慧自夸。这种传奇的情节可以称作“三复式”[10]183情节结构。实际上，类似情节的展现不限于三次重复，如《降魔变文》中六师与舍利弗的多次斗法，这种在重复中有变化的讲述是“三复式”结构的多重变化。变文中常以这种绘画式的叙事推进故事情节。《破魔变文》的连环画图式书写在神魔小说中留下了痕迹，除了在先于平话出现的早期壁画中有西游故事连环叙事的遗迹外，《破魔变文》中魔王三个女儿的故事与《西游记》“三打白骨精”中妖精变化出的女子、老妇人、老公公先后登场也非常近似。《破魔变文》中魔王、魔女及魔女幻化的老母都可视为邪魔外道的化身，在画图中每次出现时都各具情态。小说《西游记》在叙述齐天大圣与二郎神的斗法时呈现的变化更多，但在叙事方式上与三叠式连环故事画仍然相近。在小说《西游记》中取经经历八十一难，孙悟空大闹天宫、地宫、龙宫的绘画式叙事，写法也非常相近。
在敦煌变文中，采用三叠画图式叙事的例证还有接近历史与现实的篇章，如《伍子胥变文》《李陵变文》中已具备后来伍子胥及李陵故事完整的情节，其中《伍子胥变文》中的溪头遇女、叩门求食、路遇渔人都可以看作三叠画图式叙事。现代学者追溯章回小说来源，认为讲唱文学“奠定了后世长篇章回小说的基础”[11]。考察章回小说之前的讲史平话，可以发现其中存在着三叠画图式叙事，《三国志平话》中“三战吕布”[12]384讲述刘、关、张在虎牢关三战不敌吕布事，原本以上图下文格式刊刻，上栏画中标题与下栏平话标题相同；“三顾孔明”[12]418画面描述刘备三次拜谒诸葛亮，画下文字“三谒诸葛”[12]418近乎诠释画面。全相平话中，这些文字均有画面加以展现。到了章回小说《三国演义》，这些场景以文学叙事的方式保留了下来，三叠画图式叙事进一步得到了加强。诸葛亮三气周瑜、七擒孟获、六出祁山，不一定是三次，绘画式叙事展现人物的多次行动则是一致的。在重复与近似的事件中讲述三叠式连环故事成为章回小说一个显著特征。韩南论中国早期白话小说时归纳出连环小说一类，并指出：“每篇小说都包含一个或几个主人公的一长串冒险故事。”[13]已经发现“连环小说”近于连环画式的故事展示。可见，变文“三复式”叙述方式为小说的写作提供了一种新的叙事方式——连环画图式书写。
变文连环绘画叙事模式在平话与章回小说中呈现为典型的绘画叙事模式——“异时同构”连环绘画范式。敦煌历史题材变文残卷《列国志》展现了变文由个人传奇式故事向群像描绘的小说过渡的痕迹。后来的英雄传奇小说与讲史系列中，延续了这种不同故事的延续叙事。这样的“异时同构”绘画式叙事在敦煌壁画中已见端倪。45窟南壁海上风帆遇险或遇到妖魔，默念咒语得以逢凶化吉的多个故事都属于观音经变系列。壁画围绕一个主题，呈现出不同时空的多个故事，这一画图与太子成道及降魔系列变文的主题接近，叙述方式一致。有学者以为：“变相图在变文讲唱中相当于情节单元。”[14]在一定意义上，一个单元即为一张画图、一个故事，这种连环画图结构方式在平话中保留了下来。现存元刊本平话已呈现出人物群像“异时同构”式书写，是典型的连环故事绘画式叙事模式。元人《全相平话五种》每页上图下文，图中并非人物画，而是连环故事，全书图文互释，与讲唱变文形式极为相近，上图下文的版式可以视为变相与变文的对应。甚至可以说，“《全相平话五种》其实应该用‘全变平话五种’或‘全变相平话五种’之称才对”[15]。这也表明接近章回小说的平话叙事仍然保留了释图的传统。中国俗文学绘图的传统至明代依然存在，至明嘉靖年间，章回小说《三国演义》最早的插图本叶逢春本《三国志传》已标明回目，上栏图画展示精彩片段，画中文字已非回目，而是所在章回中多个画面的分解。如“刘玄德三顾诸葛亮”一回，有“徐庶拜见母亲反被叱之”“司马德操见玄德言诸葛事”“玄德见徽以问孔明在否”“玄德问牧童卧龙何往”[16]387-408等连环式画图共22帧。从变文到演义，讲史中连环式图文叙事愈见精妙。《水浒》故事在写梁山聚义过程中，演绎梁山一百零八位好汉的故事，“异时同构”式的绘画叙事结构更为鲜明。这种连环式书写甚至在世情小说《金瓶梅》与《红楼梦》中也得到了贯彻，如西门庆的妻妾、金陵十二钗的群像书写，都近于异时同构式的连环画。这种群像连缀的书写结构具有看图说话式的效果，导致了小说开篇即已规定题旨，具有预叙手法的特征，小说的结尾与开卷遥相呼应，这一点与多数现代小说在书写过程中随着人物性格发展改变情节的做法迥然不同。因此，从变相与像赞的角度看，西游师徒四人、桃园结义三兄弟及梁山一百零八位好汉的故事都有《五百强盗成佛姻缘》及《降魔变文》连环画式叙事的影子。从敦煌壁画到章回小说的三叠画图式群像描绘，连环画式叙事得到了淋漓尽致的呈现。
总之，变文写卷连环叙事的方式强化了故事的图画性。“连环小说”的实质在于连环画式叙事，三叠画图式书写是连环画式叙事基本模式，“异时同构”的结构方式展开了章回小说群像的画卷，体现了中国古典小说中蕴含的绘画性叙事传统。
三、灵境式写卷与人间画图
在敦煌变文中，同一题目有时在多个写卷中出现，使用的叙述话语不完全一样，变文故事的总体构图相近，在叙事中呈现出情境的多变性。这种结局一定、情节稍有差异的现象，体现出叙事的述情性与曲折性，表明变文文本中存在着个性化的绘图叙事。平话与章回小说的绘图式叙事特征无疑会受到变文叙事手法的影响。同题变文在情境上有一个共同点，都蕴含着个性化的灵境画图。
变文对叙述情境的描摹可以追溯到经变画。经变画与世俗山水画自魏晋以来就相互影响。南北朝至隋唐时期，神佛画名家众多，南朝张僧繇父子善佛画，其子善果《悉达太子纳妃图》、儒童《释迦会图》《宝积经变》应是此类画像之典范，应有情景。隋代展子虔的绘画“触物留情，备皆妙绝。尤善台阁、人马、山川，咫尺千里”[17]。其《游春图》中人在云山之间、烟波之上，山寺隐藏于疏林之间，已有情景化的痕迹。此时，敦煌壁画同样渐入佳境，比较敦煌壁画北魏第431窟、隋第397窟、唐第329窟的《逾城出家》可以发现，壁画内容日渐丰富，尤其是唐代的画面中已呈现出内涵丰富的出家情境。从同题画面的对照可以看出，敦煌壁画注重故事的曲折性，甚至有向世俗化方向转变的趋势。敦煌变文传神的细节描摹与细腻的形象刻画再现了经变壁画的风采，情节更为生动形象。如果“变文是配合图画来进行演出的”[15]，变文依画说变，那么开讲时展现的画卷则统摄着讲唱的全过程。可以说，经变画是变文绘图式叙事的源头。尽管现存的变文画卷仅见《降魔变文》，但壁画与画卷里的故事相近，与变文一致，从敦煌壁画中仍然可推知变文叙事的方向：叙事的图像化。如《太子成道变文》与《太子成道经》中关于释迦牟尼的降生有不同的讲唱文辞，其中《太子成道经》这样描摹当时情景：
后园之内，有一灵树，号曰无忧。遂遣夫人令往观看，得免其忧。遂遣排枇后园观看。甚生队仗。是日也，敷千重之锦绣，帐万道之花游。夫人据行，频（嫔）妃从后。吟：圣主摩耶往后园，彩女频（嫔）妃奏乐喧。鱼透碧波堪赏玩，无忧花色最宜观。[5]289
佛陀诞生之事载于《因果经》与《本起经》。在敦煌壁画290窟中，图画描绘了摩耶夫人举手时佛陀从胁下生出的场景。《太子成道经》讲唱交替，烘托出释迦降生时之不凡，与后来的话本小说接近。仅说摩耶夫人有孕之文辞，已不惜笔墨尽力渲染。接着，讲述佛降生时与生俱来的不凡气度，更是穷极想象之词。《太子成道变文》则相对简要清通：“到丙寅之岁，四月八日，于南弥梨园中，手（摄或扭）无忧树，脚泛连（莲）花，右但（诞）下。”4可以想见，不同的讲唱者由于不同的阅历与见解，在叙述同一个故事时讲唱之辞迥然不同。这种情境令人神往。如果说“画家诗人‘游心之所在’，就是他独辟的灵境”[18]，那么讲述者心之所想的神秘画境则堪称灵境之渊薮。
变文灵境叙事对中国小说的情景描摹的启示意义是不言而喻的。变文的图像式情境叙事手法无疑影响到了小说中环境描写的方式。已有学者追溯平话情境而及变相画图：“尽管我们无法在墙壁上的变相中找到平话叙事插图的前身，两者间仍存在值得思考的相似之处。”[19]事实上，章回小说灵境叙事仍然可以从敦煌壁画与变文写卷中找到痕迹。近年来发现的安西榆林窟第3窟西夏壁画《唐僧取经图》三处，“有个共同的特点就是只画唐僧、孙行者和白马，没有猪八戒和沙和尚”[20]。小说与平话中最重要的人物形象已出现在壁画中。其中，榆林窟第3窟西壁南侧普贤变如秀美的江南山水画图：群峰挺秀，飞瀑流泉，楼台掩映，曲径通幽，唐僧与行者拜别圣众，如有灵光一闪，山河生辉。唐人经变画或未如此精妙，但变文讲唱或更为生动形象。从现存变文写本的角度看，也不能说敦煌写卷中完全没有西游题材变文描绘图景的遗迹。值得注意的是，“同样是佛教题材小说的《西游记》里的景物摹状与《庐山远公话》有惊人的相似”[10]202。被收入《敦煌变文集》的《庐山远公话》尽管并非取经故事，其中描绘的惠远所居香炉峰春日的美景，融入惠远的八句偈语，与上文所论壁画之景尤为相近：
修筑（竹）萧萧四序春，交横流水净无尘。缘墙弊例（薜荔）枝枝渌（绿），赴（铺）地莓苔点点新。疏野兌（免）交城市闹，清虚不共俗为邻。山神此地修精舍，要请僧人转法转（轮）。[5]169
此篇偈语自具禅境，颇有诗意，前四句咏庐山风光如在眼前，对吴承恩《西游记》情景应有启迪。尽管接近变文的宋人《大唐三藏取经诗话》开篇已轶，文中亦不乏简约的情景描述，十一章讲述王母池蟠桃园即有韵味：“举头遥望万丈石壁之中，有数株桃树，森森耸翠。上接青田，枝叶茂浓，下浸池水。”[21]由此可知，唐五代三藏取经变文中当也有情境描摹。深受俗讲变文影响的宝卷《佛门西游慈悲宝卷道场》也以绘画式的叙事描绘了“灵山景致非常”[22]，如一幅美轮美奂的画图。《西游记平话》对花果山的描述更值得关注：“西域有花果山，山下有水帘洞，洞前有铁板桥，桥下有万丈涧，涧边有万个小洞，洞里多猴，有老猴精号齐天大圣。”[23]文中的空间布局与景物描写已经井然有序。至吴承恩本《西游记》则着力描绘出作为猴王栖居之所的福地洞天花果山之美景，第一回中的花果山赋对丹崖绝壁、云峰石窟、玄鹤瑶草、青松翠柏的描绘与之神似，咏瀑诗八句以白虹、雪浪、青嶂、帘帷喻飞泉，水帘洞赋则写此地白云浮玉、龙珠倚挂，竿竿修竹、点点梅花，足见花果山已被书写为石猴的精神家园。对比俗讲变文与章回小说关于情境的描摹，章回小说《西游记》中的景象深受变文影响，其中花果山为行者栖居的精神家园，别具灵境。神魔小说《平妖传》中云梦山白云洞又有花果山的痕迹，描写方式也与之相类。
除了佛传故事与神魔小说，讲史题材的小说也留下了摹写灵境的痕迹。我们从《伍子胥变文》可以推知《吴越春秋连像平话》中的图景。同样，《三国演义》中的情景也应受到佛经变相灵境的影响。《伍子胥变文》就是以景象描写开篇，写卷从讲述楚国风物开始，气度恢宏，当为变文开篇之典范。此段文字说楚国之疆域、声威及富庶昌盛。而孙楷第《中国通俗小说书目》著录了《吴越春秋连像平话》，依据平话的叙事风格，《吴越春秋连像平话》涉及伍子胥故事时，当亦有对吴楚地域风情的描绘。可以推知，源于变文的讲史平话应有灵境的摹写。元刊本《全相三国志平话》卷中之《三顾孔明》图描绘流水潺潺、山野苍苍的景色与刘玄德题诗之景致相映成趣：“秋风初起处，云散幕天低；雨露凋叶树，频频沙雁飞。碧天惟一色，征棹又相催。”[12]417这段平话所用诗中已有画境。至明嘉靖年间，章回小说《三国演义》在第三十七回“司马徽再荐名士，刘玄德三顾草庐”中，以绘图式的文字歌咏卧龙居处，呈现出了卧龙岗之不平凡，其中“襄阳城西二十里，一带高冈枕流水。高冈屈曲压云根，流水潺湲飞石髓。势若困龙石上蟠，形如丹凤松阴里”[16]390-391之句可谓画龙点睛，自有灵境。作者在写景中对细节又有精细的描摹：
徐行数里，勒马回观隆中景物，茂盛不已。果然山不在高而秀雅，水不在深而清也，地不广而平，林不大而茂。松篁交翠，猿鹤相随，观之不足。[16]391
文中大段对地理环境的介绍与铺陈有渲染氛围的作用。山岗有龙则灵，人物与景致融为一体。除了《三国演义》中的卧龙岗、《西游记》中的花果山之外，《水浒传》中的水泊梁山、《金瓶梅》中的后院、《红楼梦》中的大观园都是小说中多次渲染的场景，与《太子成道变文》中释迦牟尼诞生地场景相一致，在某种意义上具有灵魂寄居之所的涵义。从精神皈依的角度看，这样的场景堪称小说中的灵境。虽然章回小说长于表现故事中的人物形象，但在紧要处渲染情境已成为叙事惯例，甚至从小说中常用的图景提示语句就可以找到情境描摹中看图说文的痕迹，如在《金瓶梅词话》中，“但见”就多为情境诗提示语。可以看出，古典章回小说对环境的渲染并非信笔点染，颇有精神寄居灵境的意味。“明人刻小说戏曲恒多整页之‘出像’‘全图’。”[24]这些传达出灵境的“出像”与“全图”是章回小说文本中情境之呈现，在一定程度上还原了变相的情境。在中国当代先锋小说的书写中，依然有这一习惯的传承。如果将先锋小说比作初学者的练习簿，“在这本幼稚的‘练习簿’上，‘听写’和‘看图说话’始终是两道基本习题”[25]。在讲述故事之前，作家构想的小说情景里已经有了画境。甚至可以说，古典章回小说绘画式叙事传统从敦煌变文延续到了当代先锋小说。
剖析敦煌写卷的叙事方式不难发现，敦煌变文的叙事注重环境渲染，并深蕴宗教的灵性。在结局已设定的情况下，不同变文写卷对事件的精细描摹与情节结构的选择都是变文诗性图景的展现，说唱文本营构的双重灵境对中国小说画图式情境描摹产生了深远的影响。
敦煌变文深受佛家经变画的影响，具有以讲唱话语释图的特征，开创了中国章回小说绘画式叙事传统。变文故事对人物形象的绣像式摹写在章回小说中呈现为英雄形象的写意化与类型化，生成了小说的象征性意蕴；变文三复式叙事描绘的图景强化了故事的图画性，影响到章回体小说连环画式书写范式的建构；变文山水画式的灵境摹写深蕴宗教的灵性，赋予了章回小说通俗化生活画卷以灵性启示与画境的范本。从人物形象描绘、故事情节的连缀、山水画境的营构三方面看，敦煌变文对中国章回小说绘画式叙事都产生了深远的影响。从章回小说上溯到全相平话与敦煌变文，从变文写卷推源至佛经变相，可以发现，经变图文中的佛经故事对于中国章回小说而言，具有故事原型的意味。在一定意义上，降魔变以神奇的绘图式叙事策略为元明以来的章回小说提供了基本的叙事模式——降魔叙事模式。
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(责任编辑 丁 静)