戏剧大师欧阳予倩一生编、导、演剧目总计157部，其中话剧剧目101部、京剧剧目29部。欧阳予倩自谦“只想当好一个伶人”。他并非科班出身，十八般武艺由多个老师传授；他的京剧旦角表演水准与梅兰芳相比肩，素有“北梅南欧”之誉，并擅长编剧；他对传统京剧、粤剧、桂剧的改良有过许多有益的探索；他对戏剧人才培养模式大胆改革，力推美育，为近代戏剧人才培养奠定了重要基础。
近日，欧阳予倩外孙、田汉之孙欧阳维接受红船编辑部采访，向我们讲述了外公与戏剧不可分割的一生。欧阳维的母亲欧阳敬如是欧阳予倩的独女，他的父亲田申是田汉的长子。据欧阳维讲述，欧阳家跟田家有一个特殊的约定：如果田申和欧阳敬如婚后育有两个儿子，其中一个要姓欧阳。作为家中的第三个孩子，按照约定，他自然便随了母亲的姓。他说，“文化大革命的时候，有人问我，‘你是不是因为怕姓田才改姓欧阳的？’事实上，我从出生就姓欧阳了。”在欧阳维的记忆中，外公欧阳予倩和爷爷田汉是莫逆之交，感情非常之深。但在一起交流艺术创作的时候，两人常常争得面红耳赤，丝毫不讲究亲情。
夏衍说过，对于寿昌和予倩，“爱祖国、争民主这条红线使他们走上了同一条大路”。欧阳维认为，在艺术风格和处理艺术与政治的关系上，外公和爷爷似乎有所不同，但总的方向是一致的。他们在精神上契合，在艺术道路上合作，友谊纵贯了一辈子。他们之间也经常争论，曾经争得脸红脖子粗。外公被认为属于“磨光派”，爷爷被认为属于“突击派”；“磨光派”批评“突击派”的作品过于粗糙，艺术性和功底不够；“突击派”认为在抗战的大背景下，不能苛求艺术水平。但事实上，争论也是他俩友谊的一部分；外公也经常“突击”，爷爷也常是“十年磨一剑”。“他们的核心理念是一样的，都是为了民族，为了国家。他们没有私利。”欧阳维认为外公欧阳予倩和爷爷田汉的出身背景和性格特点不同：“外公出身于浏阳望族，爷爷是长沙县果园的农家子弟；外公温和，爷爷热烈；外公写正剧，也写喜剧，一生按他的想法走下来了，幸好没有受到大的折磨；爷爷爱写悲剧和爱情冲突，一腔赤诚，他的人生起伏跌宕，晚年被残酷迫害致死，是历史的悲剧。”欧阳维告诉红船编辑部，欧阳予倩的祖父欧阳中鹄，是一位以苦学而成名的学者，他学生众多，当时参与戊戌变法的主要人物谭嗣同和唐才常都是他的学生。因为师生关系，谭嗣同与唐才常经常来到欧阳中鹄家里听讲交流，他们的到访，给幼小的欧阳予倩带来全新的观念。唐才常还曾是欧阳予倩的蒙师，这使他很小就知道了《铁函心史》《明夷待访录》这些教人忠义、抗争的书籍。欧阳予倩12岁以前，主要是接受启蒙教育，和当时很多孩子一样专门做应试工夫，经义策论之类比较通顺，还常写些律赋小令，另外也请先生在家里教些英文。多年以后，欧阳予倩回忆起这段时光，还曾说：“幼年学的那些四书五经、诗词赋曲等对我以后搞戏剧都极有益处。”据欧阳予倩回忆，他曾经随祖父在北京求学一年。寓居北京期间，欧阳予倩知道菜市口是清政府每年秋审后处决犯人的刑场。戊戌变法失败后，谭嗣同等人的义举遭到了清政府的镇压，在菜市口惨遭杀害。欧阳予倩每每走到菜市口，就会想起曾经那样亲切而充满了活力的谭嗣同和之后被杀的蒙师唐才常，想到他们被清政府残酷杀害，悲愤之情油然而生。欧阳予倩的女儿欧阳敬如在《回忆我的父亲欧阳予倩》这篇文章中记载，1903年欧阳予倩就离开了北京，回到湖南经正中学读书。欧阳予倩这一去再次回到北京，已是四十多年以后了。而当时的那个少年，已经成长为戏剧界的大师了。欧阳维说，外公从小就喜欢戏剧。家里边如果演戏的话外公会经常带着兄弟姊妹去扮演各种角色，拿着母亲的化妆品就往脸上抹。“他随祖父欧阳中鹄在北京期间，看到谭鑫培、杨小楼的演出，对这种传统文化的爱好油然而生。”1903年，欧阳予倩前往日本留学进入成城中学，1905年，清政府与日本政府相勾结，对留学生严加控制，欧阳予倩与部分留学生回国 。1906年，重返日本求学，进入明治大学学习商科，后又转入早稻田大学学习文科 。1907年，他加入春柳社，并在话剧《黑奴吁天录》中饰演了两个角色，这是他第一次上台演出 ；同年，他参演了独幕剧《生相怜》 和独幕剧《画家与其妹》。接触新型话剧之后，欧阳予倩那时“突然觉得，原来戏还有这么一种演法，有一定的布景，有剧本，有台词，有美术，还有舞台，欧阳予倩第一次看到就被吸引住了。这种强烈的艺术感受对他为戏剧运动奋斗一生产生了重大影响。”欧阳维介绍，欧阳予倩受辛亥革命进步思想的长期熏陶，内心里对旧社会深恶痛绝，立志要通过戏剧运动改变社会。因此，1910年回国以后，欧阳予倩先后组织了新剧同志会、1916年起做京剧演员，在继承戏剧传统的基础上，改良了《黛玉葬花》等许多戏，创造了独特的舞台表演风格。“1911年他与陆镜若等合作组织新剧同志会，在上海、江苏一带演出宣传革命、反对封建的新剧。1913年新剧同志会赴长沙，以文社名义演出，由于文社活动的进步性，遭到军阀的查封。他随即回到上海，又与陆镜若组织了职业化的春柳剧场。”为什么称欧阳予倩是中国戏剧的奠基人之一呢？其中的重要原因，在于当时的中国戏剧是没有剧本的，往往都是在师傅口传身授之下便演了出来，现代戏剧的一系列元素，包括舞台、导演、剧本、音乐等等都是没有的。因此，春柳剧场给当时的上海乃至全国带来了戏剧的最新表演形式，并推动了这种表演形式的传播。从1916年开始，欧阳予倩开始主演京剧。他与查天影合作，专演“红楼戏”。他共编演了《黛玉葬花》等九种戏剧，受到观众热烈欢迎，当时人称“北梅南欧”。1919年，应张謇之约，欧阳予倩创建了“伶工学社”和“更俗剧场”，热心倡导话剧运动，开展了中国早期戏剧教育的大胆实践。学社以造就“为社会效力之艺术团体”和改革戏剧的演员为核心，意在改变“私家歌僮养习所”的套路。欧阳予倩认为，戏剧教育既要发挥培养人才的作用，也要发挥社会教育功能。他为伶工学社起草了办学宗旨，废除了体罚和传统的师傅带徒弟的教育方式。最早开展对学生进行数理化、历史地理等文化教育和音乐、舞蹈艺术教育。他设计了教学体系和教学内容，组建了高质量的教员队伍，规定了学生培养目标和收生方案。他采取戏剧课与文化课并举的模式，把教育、昆曲、话剧、舞蹈和语文、地理、历史、算术、音乐、图画、体操等融为一体；聘请名家授课。在教学方法上强调循序渐进，注重理论实践相结合。欧阳予倩“每教一戏，必先讲剧情、人物的环境情感，而后教唱、念、身段，常命校工领队，带学生去更俗剧场观看来通演出的著名演员梅兰芳、杨小楼、双处、王凤卿诸位老前辈的戏，提高同学的艺术水平。”他组织音乐班和西洋乐队，“把西洋歌剧的方法适当地运用到京剧里，……使其能充分表达人物的情感。……(使)伶工学生有文化；精通京戏、昆曲、并会唱许多民歌小曲；又懂得些西洋音乐。有了这样一班青年演员，就可以逐步把京戏改换面貌，成为新型的歌舞剧。”1927年，欧阳予倩与田汉、洪深等人在上海举办“渔龙会”，通过演出他创作的《潘金莲》等剧作，探索戏剧艺术教学相长、话剧京剧相互融合的教学方式。他担任南国艺术学院戏剧系主任，走“民办”戏剧教育的路子。“外公他始终坚持戏剧教育思想理念，希望通过戏剧教育体系来培养新的人才，这种教育必须是社会性、系统性的。所以后来他受到陈铭枢和李济深的邀请后，便从上海南国社来到了广州。”1928年11月，在时任广东省政府主席李济深和第十一军军长陈铭枢的共同邀请下，欧阳予倩由上海赴广州，开办广东戏剧研究所，由他担任所长，开始他戏剧教育的又一个重要时期。“建立广东戏剧研究所目的在于‘创造适时代为民众的新剧’和培养人才。”欧阳维告诉红船编辑部，欧阳予倩坚持戏曲、歌剧和话剧并重，京剧和粤剧并重，实现了由“南通”模式向“广东”模式的迈进。对于欧阳予倩来说，他很希望广东的戏剧不是贵族阶级的玩物，不为买办流氓所支配，而是服务于民众的。他对广东的戏剧运动抱有希望，主要是因为广东是革命的策源地，同时还有李济深、陈铭枢的有力提倡和支持。
“客观地说，如果没有对陈铭枢、李济深的为人和对文化艺术事业真心支持的认可，外公是不会离开上海去广东的。在南通时他与持实业救国理念的张謇合作，这次是与广东省政府的朋友合作，这对于他推进戏剧运动在本质上都是一致的。”欧阳予倩认为，如果能够借重李济深、陈铭枢先生主持的广东省政府，推进戏剧运动的效果会快些。那时像欧阳予倩和田汉那样的艺术家，“差不多个个都是穷光蛋，卖文不足以维持生活，当当又没有东西。每逢公演，总是一块两块的去凑，凑不齐便延期，”服装和布景都没有。如果有政府帮忙多少总会好些。他说，在那样的年代，能有李济深、陈铭枢这样懂得艺术进步人士的支持是重要的，希望在广东打下戏剧新基础的人，是值得称道和感动的。1937年抗战爆发后，欧阳予倩与郭沫若、田汉、夏衍等人在上海组织戏剧界救亡协会，并组织救亡演剧队，编写了京剧《梁红玉》、《桃花扇》及话剧《青纱帐里》，进行抗日救亡宣传。1938年初，他离开上海赴香港。5月，他应广西大学校长马君武之约到广西桂林，以传统戏曲为抗战服务。
▲欧阳予倩京剧《桃花扇》封面
1940年3月，他在桂林主持广西省立艺术馆，创办桂剧学校和桂剧实验剧团，探索实验剧团模式。据欧阳维讲述，在非常困难的条件下，欧阳予倩仍然强调正规训练，要求加强演员语言上的基本功，提倡循序渐进地训练桂剧演员。由于他对艺术上严格要求，精益求精，培养了著名演员尹曦那样的众多艺术骨干人才。1941年1月，欧阳予倩创作了五幕历史剧《忠王李秀成》，描写了太平天国后期失败的历史，并揭示这一悲剧的根源是其内部的腐败，启发人们思考当时国民党腐败统治的现实。次年，他创作了独幕剧《一刻千金》。1944年，欧阳予倩与田汉、熊佛西、瞿白音等人成功组织了“西南第一届戏剧展览会”，并任筹备会主任。当年2月，展览会开幕，历时90天，来自广西、广东、湖南等8省的千余名戏剧工作者参演，演出60多个剧目，观众达10万人次。剧展在国内外产生了重大影响，有力地推进了大后方和全国抗战文化艺术运动。美国剧评家爱金生在《纽约时报》发表文章赞誉说：“这次宏大规模的戏剧展览，有史以来除了古罗马时代曾经举行外，还是仅见的。”7月，因日军入侵湘桂，欧阳予倩率领艺术馆部分人员撤退到昭平黄姚镇，并与其他人合作创办《广西日报》昭平版。1946年，欧阳予倩因导演反战话剧《凯旋》，受到国民党特务的迫害，愤而辞去广西艺术馆馆长职务，离开桂林赴上海，在上海戏剧实验学校任教，并担任新中国剧社编导，创作了电影剧本《关不住的春光》和京剧《孔雀东南飞》。1947年，他与新中国剧社赴台湾演出《郑成功》《桃花扇》《日出》等戏，受到了台湾各界的欢迎，提升了台湾的话剧艺术水平。1948年，欧阳予倩在香港编导拍摄了《野火春风》《恋爱之道》等电影，描写进步知识分子追求革命与反动势力斗争的故事。看似巧合的是，“南国艺术运动”时期的欧阳予倩、田汉、徐悲鸿三位艺术家，在新中国成立后，分别被任命为中央戏剧学院、中国戏曲学院和中央美术学院的首任院长。田汉和欧阳予倩还分别担任了中国戏剧出版社第一任社长和戏曲改革委员会的主任委员。这一阶段，欧阳维将其称之为外公欧阳予倩一生中，开创的最后一个戏剧教育体系。4
“外公为新中国戏剧教育体系
和新中国舞蹈学体系发挥了开
创者和奠基人作用”
“他在当院长的过程中，特别是1950年到1962年这十多年的时间里头。他参与建立了包括中央戏剧学院、中央戏剧学院华东分院（上海戏剧学院前身）在内的中国戏剧教育的基本模式和框架，摸清了一整套戏剧教育的理念和方法。在演剧方面，他把台词和形体确立为话剧教育的两大支柱。”虽然欧阳予倩终生从事戏剧理论与实践，但他与舞蹈艺术始终有着不解之缘。1956年，在欧阳予倩的指导下，成立了中国舞蹈史学研究的第一个机构——中国舞蹈艺术研究会下设的“中国古代舞蹈史研究小组”，成员有王克芬、彭松、董锡玖、孙景琛等人。欧阳予倩对这个小组的工作，倾注了很大的心血，亦步亦趋地指导着这些在当时尚为舞蹈史学研究新人的每一项工作。他手把手地向年轻人传授如何做学问，亲自带领他们去拜访各方研究大家。功夫不负有心人。两年之后，他们的心血初见成效。在欧阳予倩的辅导下，研究组成员齐心协力，从浩瀚的唐代诗歌中编选出了显露出一定学术功力的《全唐诗中的乐舞资料》一书。该书的问世意义深远，它不但结束了中国舞蹈史学领域的空白状态，更是开启了舞蹈史研究的一代新风。在欧阳予倩的主持下完成的《中国古代舞蹈史长编》和《唐代舞蹈》这两个项目，不论对中国舞蹈史学研究以及中国舞蹈理论的建设，都具有重要的开创性和典范性意义，标志着中国舞蹈史学研究的新开端。1960年，欧阳予倩出任中国舞蹈家协会主席，甚至在73岁高龄时还创作了人生中最后一个剧本《黑奴恨》，并在北京上演。这位被中国戏剧界尊为“一代戏尊”的文化大师，虽功绩卓著、盛名远播，但却虚怀若谷，从不炫耀自己，他早在1929年写作的《自我演戏以来》的结束语中，有这样的文字：“我不过是一个伶人，一个很平淡的伶人，就是现在我虽不登台演剧，也不过是一个伶人罢了，我对于演剧自问颇忠实，作一个伶人大约可以无愧，有人说我有相当的学识，与普通的伶工有别，这是过去的笑话，难道一个伶工，像我这样一点点浅薄的知识都不要吗？”
“1962年9月21日外公在北京逝世后，爷爷无限沉痛，他说外公之前还约他到一个医院住院呢。本来他一口气写了七首诗要给病中的外公鼓劲儿，却不知此诗成了悼亡诗。诗中，他真诚地赞扬这个老朋友，说外公论事如识途马那样稳健成熟，论艺如出谷莺那样动人心魄；用心继承民族文化的传统，同时虚心吸纳各方养分。爷爷说如果可以，多么想与外公促膝一谈到天明呵！更何况，他们共同推进的古典现代两条腿走路的戏剧事业尚未完成！”
程序编辑：朱向锋
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