ARTBBS × 刘野夫｜你信吗？反正我不信。
从2018年的个展“没有简单的象征”到现在，这几年都在忙什么？
就是一边玩一边做呗。隔了这么久才有新作品，也是因为没想明白好多事儿，包括身份、语言怎么转换这些。我心里还有《约克新闻》的那些阴影在，我在想怎么把这个阴影消融掉，跟我看到的新东西、新内容沟通起来。花了很多时间去听相声，去看北京附近和西部的一些风景。就不断的在思考，到《和核美美》算是有了一个突破。
我也在想，如果每个艺术家一年能少做一两件作品，就已经对世界做出了很大的贡献了。少做点儿，不用做那么多，老是激进的生产干嘛？
《约克新闻》其实是你一件挺重要的作品，但是你把它形容成是一个“阴影”？
我注意到，这次展览作品的文字描述非常有趣。你是有意在营造幽默、消解严肃吗？
《天地君亲师大罐》，2022，陶土，18×18×25cm
图片由艺术家及魔金石空间提供
淘泥十斤，清水少许。
手眼并用，推拉提起，
入窑升温，由口至底。
体量适中，盛盐和米，
标志logo，刻绘表里。
追忆老刘，生死缘起。
预知下集，就不告你。
我觉得是极度的失望之后就会变成这样的。整个外部的社会环境让我非常非常失望和没有安全感。所以我看任何东西都觉得特别逗，我做任何事儿都不能100%的认真和相信，这个是幽默产生的点。我看很多人的行为都觉得特别逗，尤其是当一个特别自信的人在跟我特别自信的去讲一事儿的时候，我就会觉得：我艹大哥，你丫真的假的啊？然后我就会觉得特别逗。包括做艺术也一样。我相信有很多艺术家是很相信艺术的，但我不是，所以我一直希望艺术是我的主业，但同时他也有点儿像副业的那种感觉。我必须得跳到另外一个身份里边再看。就包括我很难说出“我骄傲的告诉大家我要做一个展览了，我很兴奋很开心”我真的很难说出这样的话，忒TM可笑。咱们想做就做，不做就拉JB倒。所以好多特别搞笑的点就在于这儿，一旦严肃处理起来，就有所谓一吹就没的“真理”存在了。
《真理的真》，2021，迷你电扇，爬虫沙，尺寸可变
图片由艺术家及魔金石空间提供
还有一点算是我的个人取向，就是我特别讨厌现实主义那挂的作品。因为我觉得不管从任何角度，它离真正的现实还远很多很多。很多作品可能在技术上是很牛B的，但是我就觉得这里边带有一种人类虚假的人道主义。它其实就是在剥削或利用别人的生活，试图曝光当下的一些残酷，让人反思，然后让明天变得更好，让我们更善良。我觉得这就扯淡，因为根本就没有任何进步。就在这个角度上来说，我一直做的，就像你说的是幽默，其实就是超现实的，就是一些胡编乱造。
我可不可以理解为，这种幽默也好，或者是你的戏虐也好，其实导向的原因是你是一个彻底的悲观主义者，还带有某种憧憬或者向往的这种创作，其实没意义。
回到这次展览的作品《老刘-枕梦黄粱》，你是怎么组织整个作品里面的这些大量不同的信息元素的？这中间有反复吗？
反反复复了好长时间，最后等于又回归到最开始设计的故事结构里，就是围绕主人公刘会卿的梦展开。先讲他现实里面是怎么回事儿，然后老刘开始吃饭睡觉做梦，梦里带出几个人物。一开始是将所用东西都穿插在一块，后来在一个时间点，给艺术圈的朋友和完全不了解艺术的朋友都看了，最后还是决定把故事线清晰起来。
“老刘-枕梦黄粱” 展览现场，图片由艺术家及魔金石空间提供
主人公老刘非常有趣，老刘是传统和保守的象征，他跟我的生活，跟整个现代化的城市生活是完全相反的。他的精神上完全是乡绅、是知识分子，但在生活上对物质一点依赖和要求都没有，什么得体，完全没有，他就是思考。他一生未娶，每天就是白菜熬豆腐，拿馒头蘸着吃。而且他和现在的所谓知识分子也很不一样。他为了避免纸上谈兵，当时中国去支援越南的时候，他还要去前线帮着打仗，但出去没多久就被当成盲流和要饭的叫花子给抓回去了。
梦里出现的其他人物，基本上就是我比较认同、比较喜欢的一些偏右派的人的观点。有三岛由纪夫、谷崎润一郎，也引用了唐纳德·拉姆斯菲尔德说的“知之不知”的这些话。（注：拉姆斯菲尔德曾两度担任美国国防部长，是伊拉克战争的主要策划者之一。艺术家引用的是2002年其就伊拉克大规模杀伤性武器所作的一次评估汇报。）核心结构就是，和马斯克这种新的大资本和狂热的宇宙探索对照起来。
《老刘-枕梦黄粱》，2022，单频高清视频，彩色，有声，16'16''
图片由艺术家及魔金石空间提供
这次也出现的法国医生亚历克西·卡雷尔的《人之奥秘》对我的影响很大。他提到，当伽利略将地球从宇宙中心变成太阳系的一颗恒星的时候，人对自己身体里边的器官还一无所知。人永远是对外界的探索是激进的、兴奋的，可对自身的向内的探索是如此困难。这是这个物种的本质造成的，它不容易向内看。我也自己也生病，我小时候有很长时间住院，在这个过程当中我就体会到，由于身体内部结构造成的这些东西会对外界有很大很大的影响，所以我不由自主的好像就会倾向于他们这些人说的，这些比较保守、能够自己通过修炼和思考达成的东西。
除去意识形态的表达选择，你作品里也有比如粗糙感、影像的颗粒感、层级叠加的图像处理。这些技术手段会影响你的创作和表达吗？
我在现场看到在《老刘一枕梦黄粱》结尾有一段很长的黑屏，那个是怎么被设计出来的？
你提到营造室外的气氛，让我想到现场《偷来的橘子/丢了的橘子》这件像是果皮的装置作品。能不能介绍一下这次的布展？大量的留白和完全没有灯的纯自然光你是怎么考虑的？同时，你如何定义展览中影像作品与装置作品之间的关系？
我想分享我们一开始的设计。我们本来打算在画廊临街的外墙打五个箭孔。因为长城的箭孔是有朝向的，所以就就有了内外之分，长城里边儿是大的，长城外边儿是小的，是防御用的。我想把室外变成大的部分，室内变成小的，也就让画廊内部变成室外的概念，画廊外部变成室内的概念。我们进画廊是到了一个外部空间，反而出画廊回到了自己闭塞的、很保守的内部，用箭孔的朝向来说这个事。因为疫情和施工的现实问题，不能这么操作，就设置了一个箭孔在最里边，另外有一只箭穿过墙，然后人躺在底下。如果不放这个人我觉得还是弱了一点。因为这次展览我东西很少，在想怎么才能最后再加强一点，就一定要有一个活人的身体出现在那里，所以就设计了这个部分。
另外一个布展的设计，就是完全什么灯光都没有，就是自然光。包括画也不打射灯，就是光亮了就看，如果下雨阴天很暗，就暗着吧。这个设计与谷崎润一郎讨论的东方人对黑暗的这种喜好有关系，也算是设计展陈里边的一个小想法。（注：谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中提出,美存在于薄暗微茫的光线里,没有暗淡作为条件,许多事物便无法呈现其美。）
关于作品之间的关系，我大概感觉他是一个整体，或更偏向于整体，但是我没有想过一定要构建明确的关系。那些装置放在展览里，可能看起来是对主影像作品的强化和补充，但是我不愿意就是这么去定。作品之间是共享的，它可以属于某个项目，也是一个独立存在的。比如，这些坛子本身也是实用器。你拿回去插花，或者拿出来我就摆个摊儿，和潘家园的地摊上卖的那些没有差别。就因人而异吧，爱怎么理解怎么理解。
近期的影像作品里，你的遣词造句似乎在有意仿古。你是有意识地去反驳那些千篇一律的散文电影似的创作吗？
你是指有民族性？我觉得民族主义情结这词儿太大了。
核心在于怎么推进到这步的。可以说得很过，没关系，甚至都可以过一点。现在最大的问题，我觉得与我们自身文化相关的很多东西我们都不了解。我背不出来古诗，也读不懂古文。不是说你读懂了就怎么样，但是我觉得最起码应该具备一定的能力。当我发现，西方逻辑式的语言我读着费劲，中国古文古诗我又不理解，这就有问题了。还是需要自我批判。通过我这几年的多看多学，在逐渐了解的过程当中发现，咱们的语言和中国美术史全都是串联起来的。我觉得中国在世界唯一有地位的还是以前的这些东西，作为一种独特的存在。中国当代艺术里边全是现实没有幻想。我觉得国内这些特别“左”的、特别现实主义批判参与的东西太多了，我觉得有问题。另外从我自身角度讲，我不是那些出生在特别水深火热的地方的人物，我从小没经历过那些现实的毒打，所以我自己做那样作品就会特别假。我更多就是在城市，在家里边幻想，所以我就做我就幻想就完了。
我还是不会下判断说，你是一个保守主义者或者是一个右派。我依旧觉得你是对某种激进的进步主义保持批判或者是警惕的。是一种什么样子的状况，导致了你的这种转变？你是怎么看你意识上的变化的？
你的觉得被分裂开的、二元对立的两端——“左”和“右”也好，自由和保守也好，无所谓怎么定义——那个更保守的、更传统的、更本土化的部分在某种程度上一直被打压和被边缘，所以你在创作中更想去强调是吗？
我想强调的是所谓保守偏右这方的美学。所谓的这些国家主义和民族主义，在这里边儿多数话我不倡导、不赞同，但是其实我觉得在审美这块我一定是站民族主义的。我觉得右派的审美会比左派好一点，就左派的这种普世审美，我没有发现任何特别的地方。而是相对来说并不一定特别“右”，但是还是很民族的、很当地的就特别的有趣，特别的好，特别的美。
这个又让我想到一个引申的文本。费大为和栗宪庭他们有一个很长的通信，说艺术家是在国外流亡状态的生活、创作更好，还是说留在本土更好。（注：1991年栗宪庭与费大为的通信：关于流亡文化，关于民族性）在国内一直有这样的探讨，在疫情后这种“run学”的论调又变得活跃起来。我现在可能会更倾向于，即使不一定身在本土，但是一定要是本土的角度和本土的叙事。
顺着你的引申继续向下，是不是在当代艺术的行业内部，我们也需要正视我们自身的所谓的文化土壤，避免某种西方中心式的、进步主义的影响？不要试图去消灭差异，集体拥抱一个看似更先进或者更有共性的存在。这种共性是否是真空、甚至虚假的？
我觉得没有那么轻易可以逃脱出来，因为现在从任何角度去看，我们的产出其实还是围绕着那个中心，我们探讨的困扰是一直在的。有时候我会觉得自己做这个行业的作用不如我哪怕有一天去说相声、唱京剧。它们也很当代，它是当下存在的东西，它平行于当代艺术，平行于当代文学。它存在，它是一个完全的本土语言，不用考虑任何西方。我甚至都觉得当代艺术没有意义了，如果这个中心始终存在。我为什么不说相声呢？我现在也不知道了。
这次展览展现了你的一批纸本作品。是怎么想到去做绘画的？
我其实把做所有东西都当成画画，画画对我的重要程度是很高的。但就挪到画本身上来说，以前其实我一直在画，但画的特别差，然后过不了自己这一关，也从来没给人看过。一方面技法不过关，另一方面画的题材内容也不知道放什么。但我这次在画水墨画的时候是通畅的，并且保持在这一个小的尺寸内。就像喝茶水，水是比较透明清亮，墨就给我这种感觉；画油画就像喝咖啡，喝了卡布奇诺，里面是有奶油有泡沫的，厚度增加了以后，对于我来说它就会造成那个材料的不习惯。我也喝咖啡，但是相比之下，我自己更喜欢喝茶。不过话说回来，我希望所有的东西都还是像画画一样简单、直接和主观，可以不让别人来帮忙和操控。这点我觉得画画在我作品里是最强的一个主体的存在，即便我是影像艺术家，但我在拿影像画画。
另外，在画面上，我的理解是没有任何道德或法律可言的，这个里面可以破除的界限是非常非常大的。比如我喜欢这个美女，那我可以用幻想把它画成裸体，道德上可能是有一些禁忌或者瑕疵，但它不像摄影是有明确的尺度和界限的，它里边的这些界限非常的模糊和隐晦。我可以通过画找到想象的出口，去达到现实里实现不了的、那种伦理上不能形成的事。我以前听过一个艺术家分享说，他小时候很讨厌一个人就画他泄愤，他在外面被打了，就把打他的那个人画成妖魔鬼怪，这里边就变成了超现实。所以，就是再次导向我开始说的，我对现实主义的批判。创作最好变成超现实的，最好完全就是一个自我想象，其他都不行。
这就滑向了一个创作方法论的问题。虽然你本科就是学油画的，但这次不是一种所谓的“回归”。你在水墨这个材料上找到了某种共通，你也试图把自己的意识以一种最简单、最经济，也最高效的，尽量去除其他人插手的方式去转译出来。这次的纸本也不能完全纳入绘画的范畴内去讲，因为他其实并不符合那一套的体系。
对，他不完全是一个体系。就像写一个诗，一个非常简单的诗，完全把想象的转译出来就可以了。关于绘画技法这个事，当然我需要不断的训练和练习，让他更提高。对我来说绘画就有点像你想要吃东西，然后就会流口水，就是这么简单又基本的一个条件反射。
我喜欢你的比喻。我觉得你指的所谓技法，只是为了让这个转化的效率更高，或者是更明确对吗？
是这样的。所以可能不能用对惯常对绘画的那种方法来评论，完全是另外一回事儿。更多的是怎么样简洁的、直观地去表达。
我还有一个想特别强调的，就是这个展览里的作品，我希望是个很“环保”的状况。这个“环保”不是提议和倡导出来的，而是我觉得一切的作品都还以我个人的手工为中心。我不雇佣工人和助手来一起生产作品，全是我自己买一些最基本的材料，自己力所能及的就在家完成，它能最快从我的脑子里到我手上就可以了。所有作品运输、打包，这些成本都TMD很浪费很浪费，我觉得所有那些巨大的作品里边的这些资本的耗费，人力的耗费都是应该被考虑的。
之前你有过完全自拍式的影像创作，但最近的几件影像都没有太多出镜。你是怎么看待你使用自己的形象和身体来创作？
一个是更多地节省成本，我自己能做什么就做什么。再就是如果我用别人来演或者操作，感觉不好沟通清楚，我也会觉得稍微有点慢。这还是和我们聊到的绘画是一样的，我希望自己可以完全控制。主要部分的摄像和主要部分需要演员，我尽量自己完成。有时候也担心自己做不好，但我会说服我自己，毕竟这是我自己的事。
最后我想问问你有关“审查”的问题。看到有风险的部分，如果画廊建议你去调整，你都特别痛快。我觉得这个是一个挺有趣的事：一边你有那种偏执、激进的部分，但你也不避讳去调整，在实际操作中规避这个东西。
因为，如果我就想办个这个事儿，A走不通我肯定有B的方法、C的方法。比如说，我放了一个党徽，这个要遮住，但我可以在上边打一个dǎng hūi，我会找一个新的方法把这东西给弄一下，就是看你怎么弄。如果他让你挡就挡，那你就倒了。但是如果我真的想把这东西显现出来，绝逼有方法。我再举个一样的例子，如果我想找真人拍，我拍不了很麻烦，我就会拿捏成几个假的小人儿，然后用手机放在在桌子上拍。这两者有什么区别？只要能达到目的就可以。所以你审查吧，随便你怎么审查，我都有能规避掉你的方法，绝对有。
然后你提到跟画廊的讨论，我们一直都合作得特别愉快。前两天老曲（魔金石空间创始人）说了一个事儿。他以前还做雕塑工厂的时候，也有特别多讨厌的活儿，他也不能容忍那些特别SB的东西流到社会上，但是没办法。听到我就在想，就算难，有些很纯粹的东西是会一直存在的。
刘野夫
刘野夫（b. 1986, 北京）专注于影像与综合材料的创作。他受到流行文化及中国民间艺术的影响，又钟情于带有意识流的黑色幽默，常用戏谑的手法调侃混乱与不安的社会。通过日常生活场景及现成品，呈现历史、民族和记忆带来的意识形态及刻板偏见。
刘野夫的主要个展：老刘—枕梦黄粱，魔金石空间，北京，中国（2022）；和核美美，2021巴塞尔艺术展艺创宣言单元，巴塞尔，瑞士（2021）；没有简单的象征，魔金石空间，北京，中国（2018）；第一集，魔金石空间，北京，中国（2016）。
重要群展包括：经济手段——第25届加布罗沃幽默与讽刺艺术双年展，保加利亚（2022）；靡菲斯特的舞步， SGA沪申画廊，上海，中国（2021）；表演社会：性别的暴力，大馆当代美术馆，香港，中国（2019）；广州空港双年展，广州，中国（2019）；历史之镜的碎片，Gene Siskel电影中心，芝加哥，美国（2019）；疆域：地缘的拓扑，OCAT研究中心，北京，中国（2018）；时间的狂喜：重塑认知的媒介，何香凝美术馆，深圳，中国（2017）；例外状态：中国境况与艺术家考察，UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，中国（2017）；VIDEOBOX, Le Carreau du Temple, 巴黎，法国（2017）；屏幕景观与数字身体，歌德学院文化中心，北京，中国（2017）；波普之上，余德耀美术馆，上海，中国（2016）；No Dice (I)，Kimberly-Klark画廊，纽约，美国（2015）等。
刘野夫2009年本科毕业于首都师范大学，2014年在马里兰艺术学院获得艺术硕士。
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