印帅 陈玺安 童义欣 奚雷 丨身后的未来：再访“珊瑚岛”四人谈
身后的未来：再访“珊瑚岛”四人谈
访谈人 _ 印帅（米兰FM当代艺术中心艺术策展助理、米兰NABA视觉艺术与策展专业学术助理）
科技是答案，但问题是什么？
——塞德里克·普莱斯（Cedric Price）
我认为科幻小说应该探索那个领域，那个心灵撞击外部世界的领域，而不只是描绘幻想。这是50年代初科幻的病症，它正在变成奇幻小说，它不再是严肃的现实小说了。于是我开始了写作……我所有的小说都发生在今日，或者离今日不远。[1]
——J. G. 巴拉德（J. G. Ballard）
1909年，意大利人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）发表《未来主义宣言》，对“速度的美学”极尽赞美之词，这可以看作是“相信未来”的世纪的开端。这种信任让“未来”与乌托邦交织在一起，变成意识形态、能量甚至艺术的核心，形成了一种“神话”。[2]对其做进一步拆解，不难发现，它正是根植于现代资本主义的发展，根植于经济和知识扩张的经历的。“未来比现在更好”是一种源自资产阶级生产模式独特性的想象。从新大陆的发现到世界版图的重构，现代性被定义为一种放大世界极限的行为，资本主义经济的独特性恰恰在于剩余价值的积累，这种积累导致物质（产品）和非物质（知识）的不断增加。可见，“未来”不是一个直接且显性的概念，而是对当下文化的一种投射和建构。19世纪下半叶至20世纪上半叶，未来“神话”达到了顶峰，成为一种基于“进步”概念的信仰，可对经济增长现实进行预测与转译。政治行动也根据“未来”这一信念重新制定，不同的现代政治理论都带有一种共同的确定性：尽管当下黑暗，但“那个”未来将是光明的。随着柏林墙倒塌，冷战背景和意识形态下的未来的形式面临终结。在所谓的新未来学下，未来的概念为资本主义所独享，变成了一种带有伪装性的预感主义，这种期望沿着短期的线性历史发展不断加速，形成了一种更加单一、符合资本主义内在逻辑且更具有生产力的趋向。所谓“光明的未来”，实质上源自社会对未来的一种期望。为了延续这种单一发展趋向，人们不再去思考如何创造，而开始思考如何控制。而由考古学者童恩正创作的科幻小说《珊瑚岛上的死光》所呈现的以考古学方法开展的科幻想象实践，让我们看到了一种质询的路径。这部作品讲述了华侨科学家为对抗“某大国”称霸世界的野心，最终摧毁岛上的神秘基地并献出自己生命的故事。作者基于彼时的国际关系进行创作，充满想象力地创造了“珊瑚岛”的意象，反思隐藏在科技社会背后的人性、权力及政治。其既不是在传递西方经典科幻中常见的不断扩张的殖民宇宙观，也不是以科普和培养民族情感为目标的科幻创作。童恩正所熟悉的考古学研究方法——对来自不同时空的历史、物体和记忆进行仔细考察和研究，并通过想象力将这些材料编织组合——超越了看似单向联结的二元对立思维。当我们今天重新解读这部作品背后更为复杂的互动甚至背离时，或能将其复杂与多样性视为一种实践形式和隐喻空间。本文将上海当代艺术博物馆（PSA）展览“珊瑚岛上的死光——科幻及其考古学”[3]作为对象，邀请参展艺术家陈玺安、童义欣、奚雷再次回到讨论现场，以采访的方式，让观照不同时间现实、档案和幻想的艺术作品在这篇文章中相遇，不再将科幻作为面向未来的镜子，而是对过往历史的再现。把想象作为真实，将真实重塑为虚构，扩充不同时空层次的多样性，提供面对政治、社会、经济和主体性问题的另一种叙事和可能。
“珊瑚岛上的死光——科幻及其考古学”展览现场
上海当代艺术博物馆惠允
在交谈中，我发现他对外界社会隔膜的情况非常惊人。其实他手边掌握有各种先进通讯工具，但是在别人的怂恿和自己的偏见之下，除了技术资料，他却从不接触任何其它的消息。他好象为自己修筑了一道无形的高墙，将马太博士岛与整个世界的社会生活完全隔绝起来。这时，我才体会到布莱恩用心的诡秘。他诱导马太性格中悲观厌世的一面，并且不借代价帮助他实现了这一理想，其目的就是将马太塑造成现在这种单纯的科学的工具，为他们不可告人的目的服务。
——童恩正，《珊瑚岛上的死光》
比起畅想未来，你们似乎更愿意回到历史中？
陈玺安：探索过去，会重新发现当下，最有名的例子可能是殷墟的发现：过去大家一直觉得商朝是一个神话，殷墟的考古发现确认了这是一个真实存在过的朝代，从而引发了有关华夏文明建构的重新讨论。这与历史编撰学有关，即如何书写历史。在我们的讨论里，科幻的书写不仅涉及未来，历史中也有非常多漏洞可以去探索。
童义欣：我觉得这几年想未来比想过去要少很多。我没有像科幻小说家那种对未来的憧憬，而是更习惯回看过去，这与地质工作者或人类学者、考古工作者的方式相似。因为过去其实是非常不确定的，特别是早期人类发展史和史前的历史，从地质学角度看历史和看未来一样，难以完全琢磨清楚。
历史的书写非常重要，尽管这听起来有点陈词滥调，但我觉得历史是对某种过去的文字描述，或者是在某种媒介上的重述，它应该是无穷无尽的。然而对世界的线性描述也是极为简化的微缩和切片，因此从另一个角度来看，它可能就是科幻的。
科幻对你们来说意味着什么？
陈玺安：我觉得科幻可能更多地是去追寻一些趋势。比如，大家会认为巴拉德有预演未来的能力，其实他对20世纪60年代大众媒体一些趋势的观察，比如对速度或消费主义的热情，到七八十年代慢慢地变成了主流。因此，我感觉科幻是对一些正在开始发生的事情的研究。具体到“珊瑚岛上的死光——科幻及其考古学”展览，当时我想要研究童恩正，他在20世纪80年代初成名，但他的科幻创作是在五六十年代完成的。
“珊瑚岛上的死光——科幻及其考古学”展览现场
上海当代艺术博物馆惠允
如果有一项研究能以考古学的方式去挖掘童恩正，去探索其工作中最不可解、最神秘的部分是什么，可能会很有意思。因为我认为，他将科幻的创作方式颠倒过来了，将科幻变成了考古对象。
童义欣：玺安说的是对现实趋势的观察、反思和升华。关于童恩正，有一个好玩的例子，我觉得是和我的作品相关的：当时我查了一下童恩正的生平，他在庐山出生，我也是庐山人，按辈分，他和我爷爷同辈，由此可以推测他父亲可能和我爷爷的父辈是兄弟关系。这种巧合很有意思，尽管未经家谱考证，却也是一种对过去的推测，我觉得这是一种很神秘的对照。
义欣的“假化石”系列是基于怎样的机缘展开的，为何会和玺安的工作联系在一起？
童义欣：“假化石”系列的灵感源于我的地质专业背景，及我与之前的同学的一些交流。我有一个朋友专门做古生物挖掘，他参与了辽宁葫芦岛化石考古项目，在该地区发掘的带羽毛恐龙化石对整个生物演变研究的意义重大，他邀请我也参与其中。挖掘过程中有很多有意思的事情，意想不到的痛苦、烦恼，以及在挖掘中看到的反映历史社会和政治关系纠葛的各种问题。而我觉得非常重要的一点就是这种交叠：古生物历史、化石，当地的红山文化——人类最早的陶土也从此处的地底被发掘。这多重重叠让当时的我大脑极度混乱，对我来说感触比较确切的一个描述是“看过去的某种历史如在骄阳下观看电影一样”。
童义欣，《恐龙挖掘项目——假化石篇》（2019）
陶瓷、化石、书籍、纸面激光打印、钢、木材
上海当代艺术博物馆惠允
陈玺安：童恩正既是科幻小说家，也是博物学家，这可能是早期中国科幻比较有特色的地方。其实不止童恩正，还有刘兴诗，他们都是有博物学背景、对探索自然蛮有热情的人，所以我一开始会跟童义欣交流，并以此切入。
如何将考古学研究中积累的档案运用到创作中？
童义欣：我觉得这次展览很适合使用档案，因为我们想做一个“童恩正博物馆”，博物馆本身就是需要档案的。布展过程中，我们会把书撕破，固定到展架上，这是一种强力的介入方式，就像打碎塑像一样。
陈玺安：还有一个可能是，展示的内容并非重要档案，而是一系列过时的书，所以它既有档案的质感，又相对大众，便于观众去理解。我觉得，这个作品其实是在处理博物馆机制的权力，童义欣的工作则是打破它的权威性；再者就是，从博物馆学的角度来看，什么算是博物馆主体？何时可以形成博物馆群体？这些也是值得思考的问题。
首发于《人民文学》1978年8月刊、由童恩正创作的小说《珊瑚岛上的死光》，以及连环画《珊瑚岛上的死光》（群众出版社，1979）
上海当代艺术博物馆惠允
这本画选的作品生动地反映了劳动的神圣和愉快。这些作品是首都艺术家们，在短期参加十三陵水库的劳动中受到鼓舞，一面劳动一面用速写的方法在刹那间抓着了建设工地的壮丽场面和一部分英雄人物肖像。这些作品虽然还都是一些素材，但真实地反映了水库建设者们的共产主义的高贵品质。相信在当前社会主义的大跃进中能对人民起到一定的鼓舞作用，我们也期待这些美术家们不久的将来从这些素材中创作更多更好的歌颂兴建十三陵水库壮举的作品出现。[4]
——《十三陵水库画选》
你使用“另一个未来”作为研究项目的标题，请问你如何定义“未来”一词？
奚雷：说到未来，我想到了近年讨论得比较多的一个概念，叫“投机城市主义”（Speculative Urbanism）。这个概念一开始指的是印度南部城市班加罗尔的规划倾向，即希望通过房地产规划来吸引全球资本。Speculate还有另外一层含义，即对未来的想象。这种投机的城市主义其实也包含了全球南方城市建设中很常见的一种以资本为主导的想象。之前有人做过研究，讨论将绿色包装和投机城市主义结合起来，即投机绿色城市主义，它以生态为卖点，是资本主导的一种对城市空间的改造。我认为这类项目在很大程度上垄断了对城市未来空间的想象，尤其是在所谓的全球南方国家。它不光是对城市空间的垄断，也包括对水和陆地之间关系的想象的垄断。我所提的“另一种未来”，其实是和投机城市主义相较下的另一种对未来的想象。
我最开始的创作动机来自硅谷对海上乌托邦作出的回应，即把海洋想象成一个新自由意志主义的天堂，尤其是将公海想象成资本主义的自由天堂，借此来逃避陆地上的国家对经济的控制。这种项目有非常多的问题：一方面，建造海洋乌托邦并没有办法像宣称的那样，帮助他们解决矛盾，即国家对资本的控制；另一方面，他们把海洋想象成一个可供逃避的幻想空间，从而忽视了海洋本身的很多特性。这刺激我开始策划项目，想象一个有差异性的未来。我后来之所以选择了北京的水系作为研究对象，一个原因当然是因为没有办法经常去海上考察，二是我想做一些更基础的、和我们生活更贴近的研究。
在展览中，我选择将你的研究项目跟十三陵水库的历史对应放置，但如你所说，你的创作是想摆脱被资本主义生产逻辑或生产模式塑造的一种未来，跨越这样的思考逻辑去构想另一种未来。在作品当中表达“另一个未来”？
奚雷：因为在中国很多水陆交界的地方，我发现了这样一种现象，即水域和陆地之间的隔离是很常见的，尤其是在中国北方。例如十三陵水库、密云水库都是国家级的重要水利工程，出于各种原因，它们是被封闭起来的，一般人没办法接近这两片水域。我把这种隔离看作陆地中心主义的一种表现。所谓“陆地中心主义”，即以陆地的视角去看待水域，尤其表现在北京水系的案例里。我的创作其实想要尝试超越这种陆地中心主义，至少在一些北方的水利工程的案例里超越这种隔离，越过水陆之间的隔离是一个比较值得做的基础性工作。在艺术创作过程中，我也是用这样的观念在推进的——怎样在被隔离的水陆的空间中为水域和陆地找到新的关系。
奚雷，《运河公园》（2021）
多频视频装置，文献照片
艺术家惠允
刚刚聊得比较多的两个词是“陆地中心主义”和“隔离”，请你再详细谈谈。
奚雷：陆地中心主义其实是我从人类中心主义中衍生出来的概念，在反思人类中心主义的过程中，我发现一些西方主流话语里的讨论很难应用到中国的语境中，比如环境哲学所说的，判断对人与非人类的区分是否有其内在价值，往往靠的是理性能力。而在中国的传统思想中，我认为并没有这种本体论上的隔离，即人和非人之间的隔离，地理空间起到了更重要的作用。中国的天下秩序观或政治本体论，把处在中心位置的人视为人，甚至超越人（比如天子），而把处于边缘位置的人非人化，连带着把边缘空间异化。比如，一个比较典型的例子是，古时候水上居民往往会被中原文明形容成想象出来的动物，比如水獭或鸬。从这样一个以地理或地缘为主的人类中心主义的研究中，我延伸出了陆地中心主义的概念，即怎样用陆地的标准去衡量其他地理空间。
我看到在你的项目中，文献和对历史的研究是常见的工作方式和手段，你是如何在研究中运用文献的？
奚雷：我觉得在每一个具体的案例中，文献扮演的角色都不太一样。比如，在对十三陵水库或通州的调查里，历史文献能让我了解当下水陆隔离的问题，同时启发我认识到北京的水陆关系的变迁，以及我所研究的陆地中心主义在不同历史阶段的翻译或者表现形式的变化。再比如，在我现在对佛山桑园围地区的调查里，文献给我提供的最大帮助是让我知道人们是如何通过构建历史，甚至虚构历史，将桑园围塑造成一个水利共同体的。这也是我近期关注历史和文献的一个基本出发点，即研究人们是如何把构建历史作为组织当下和想象未来的方式。
[4] 叶浅予, 吴作人, 李可染, 等. 十三陵水库画选[M]. 北京: 人民美术出版社, 1958.
《信睿周报》第81期
已在天猫、京东中信旗舰店上线!