不被看见——走近中国“地下电影”（三）

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“地下电影”/“独立电影”/“第六代电影”

肆

“地下电影”与“第六代”电影

到底什么是“第六代”？

“第六代”是一个“空洞的能指”（戴锦华语） ，还是一种约定俗成的称谓 ？对此还要从电影的断代叙述说起。

关于电影断代的叙述开始于第五代的命名，进而向前推出第一、二、三、四代，而后又延续成“第六代”，这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团” 。

由于二十世纪中国历史文化更迭与变迁的频繁，为每一代导演提供了不同的历史际遇，进而造就了他们各自不同的“意义”表达。可是以发起于“第五代”命名的电影断代叙事，对于之前的导演不会产生一种代际的考虑和自觉地追求，而“第五代”之后的导演，却需要面对一种先天地塑造成的断代电影史的叙事的焦虑。  

● 张艺谋（左）陈凯歌（中）田壮壮

正如美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书，指出后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，“第六代”也面临这样的问题。

因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可磨，它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上，对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中承担这种“焦虑”。

正如第六代导演的代表性人物张元这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”

用“寓言故事”来概括“第五代”的主体与其说是对第五代的“阅读”（误读？）之后的理解，不如说是确立“我”关注“身边的事”这一第六代普遍强调的个体性（个人性的叙述）、当下性的指认。 

这种焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影” ，似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步，历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了。

记得在看管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作《头发乱了》时，位于影片标题的右下角竟然打出了“八七”的字样，似乎意味着“八七级”也作为一个如同以“八二级”毕业生为创作群体的第五代而登场。在如此的宣告与自觉的模仿中，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味” 。 

显然，如果仅仅凭着他们的一厢情愿还不能使其获得一种命名，90年代初电影理论界已经有许多学者对他们这些第五代之后的青年导演的创作采用“第六代”的命名了。当然，也有一些学者以第六代不能与第五代在电影艺术成就上相类比以及第六代并不具有群体创作倾向的理由，反对此种命名 。

不过，无论支持也罢，反对也好，关于第六代的命名更多地是延续了以第五代确立关于中国电影史断代的叙事。因此，在言说第六代时，往往把第五代作为一种潜在的参照系，似乎因为与第五代的不一样/差异从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量 。

比如学者杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。” 所以说，“第六代”的命名成为了断代叙事中一种廉价的顺延。 

值得注意的是，在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”（冠名为“中国新电影研讨会”）相并列，因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名，所以，这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。

暂且不管这种顺畅的第四代、第五代和第六代被命名的历史叙述是否具有学术史上的意义，无容质疑的是，“第六代”/新生代/青年导演已经作为一个群体成为对于中国电影史上的现象的命名。不过，在这些分析“第六代”的文章中，似乎还是存在着对“第六代”的不同理解。

有人把第六代再依据出生的年代，区分为60/70年代不同的创作群体，并用“漂泊”/“皈依”作为他们主题的变奏，因为前者以张元、王小帅为代表多以边缘地姿态在体制外拍电影所以“漂泊”；而后者以张杨、施润久为代表一般在体制内制作电影所以“皈依” （可是路学长出生在60年代却在体制内拍片，贾樟柯属于70年代却在体制外生产电影）；而有人则把张扬、施润久、路学长称为新生代导演（其大哥是“第五代”，二哥是“第六代”），因为他们受惠于北影厂以低成本让年轻导演拍“新主流电影”的政策，而且从年龄来说，他们又在第六代之后（该文中把与“新生代”同龄的贾樟柯看作他们的“另类”，由此推出“新生代”的命名还是以年龄作为界限的） 。

如果联系90年代末期文化图景中在文学界有过“六十年代”、“七十年代”作家划分，而且以“断裂”事件 确立了他们的文学姿态和主张，这种区分似乎也被一些人延续到对一些电影导演群体的命名上，显然，这样一种方便而明了的命名方式并不能为我们理解青年导演的创作提供清晰的线索，反而使事情变得更复杂，如上面对第六代的再划分或从第六代中分离出“新生代”，然后对其创作主题进行剥离，其背后的依据恐怕不是因为年龄的原因，而是体制外与体制内制作电影而带来的微妙地差别。

与其严格划分体制外与内制作电影的差异，不如对产生在同一时空中体制内外制作电影可以并置的现象所张显出来的制作环境的变迁做出一定的分析，或许后者更能说明大的历史背景的变化。

“地下电影”：“中国电影”的一种国际化策略

被划归为“地下电影”的影片都或多或少地在国外获奖，这就容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定作的，正像有人指责张艺谋的电影是为了迎合外国评委的嗜好而故意编排或杜撰了许多带有“中国风格”的视觉符号的一样，尽管有的导演一再强调自己的电影是拍给中国人看的 ，对于“电影拍给谁看的”这样一个带有极强主观性的命题，似乎在“电影作为一种工业化的产业”这个特定的语境下并没有太多讨论的意义。

当一部电影出现在电影节（主要是欧洲三大电影节）上，这本身就是电影工业中很重要的一环，诚如张艺谋所说“去电影节就像赴庙会似的……说得动听一点是文化交流，说得通俗一点，就是一个物质交流会。”

这里不能不指出的是，国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业的产物，这也就是为什么国际知名的电影节大多存在于欧洲（如戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节）而在电影工业体系十分强大的美国却没有出现（奥斯卡本质上是美国电影业内部的评奖而非国际性的）的重要原因。

除了好莱坞电影不用担心其市场份额外，其它国家的电影要想打入国际市场，依靠国际电影节的巨大的宣传效应要比采用其它的宣传形式有效的多。

所以，你可以把电影节的存在看做是欧洲影坛对好莱坞强势文化的一种抗衡和逃避，当然，再权威的电影节也难免保留着西方对东方的霸权色彩，但电影节也确实为欧洲艺术电影乃至其它地区民族电影（文化）提供了一个展示和进入国际市场的平台。

当然，形塑“民族电影”本身，也是一种诉求电影国际化的潜在的表达，或者说创作“民族电影”也成为使之得到国际认同的策略之一。

在国际电影节上，作为影片重要标识之一就是“国度和民族”的身份，即使在贾樟柯《站台》的宣传海报上写着“贾樟柯作品”的字样而不是中国某个制片厂的时候，并不能摆脱在国际电影节上对于该作品属于“中国电影”的命名，或者说这种体制外制作影片的事实固然没有获得“中国电影”的合法身份而作为“非中国电影”处理，却恰恰成为一种“反中国（官方或被官方压制）的电影”的在场。

对于那些非好莱坞电影体系也非欧洲艺术电影体系的其他电影，一种国家与民族身份的认同与确认似乎显得更为重要。因此，诸如韩国电影、日本电影、越南电影、伊朗电影包括中国电影，便似乎超离了艺术本身之外的对于电影的一种身份的标注。当然，这种“民族电影”的命名不存在于美国，也很少在欧洲出现，而成为在国际背景下对于除美国/欧洲之外的其他地区电影的专利。

“民族电影”的命名或许可以看成是一种文化的殖民现象，不过，这也是电影走向国际化的重要方式，也就是说保持浓郁的民族特性是电影在国际上获得成功的关键因素。相反如果采取简单地接近符合国际口味的策略，至少从三个方面来看是失策的，

“首先，这样做会破坏自我表现的真实性所作出的承诺，使获得国际认同的愿望南辕北辙；其次，如果我们根植于弱势文化，我们把握标准和达到标准的可能性便不会很大；最后，要具有主流文化的影片制作技术，要使其摹仿能力让人拍手叫好，确为一件罕事” 。

事实上，从全球化的语境中，进行一种本土化面貌的展示，少去考虑如何迎合外国人的口味，或许制作出来的电影会有更大的魅力。这也成为“第五代”或第五代之后的中国电影走向国际化的策略，只是它们分别采取了塑造不同中国景象的努力。 

张艺谋的《红高粱》在柏林电影节获奖对于中国影坛来说，并不仅仅意味着伴随80年代出现的“走向世界”的民族自强的缩影，更是“中国电影”作为一种异域文化被西方世界接纳的开端。

此后不管是“第五代”、“独立电影”、“地下电影”都在“中国电影”的身份下进入海外电影市场。

这里的“中国电影”不等同于“中国的”电影，或者说“中国电影”更是一种西方视阈中的对于“中国的”电影的一种“东方主义”式的命名。如果从“现代民族国家”的立场上说，“中国电影”是一种国别电影的称呼，即在全球化语境下与其它民族国家“差异性”的一种“特定”所指 。所谓“特定”说明此命名并非来自国家内部的“一厢情愿”，其主体性的确定来自于“他者”即西方镜像的指认与询唤。在“全球化”和跨国资本的运作下，“国别电影”的生产已经被打破（正是在这种意义上，独立制片人因为非体制内的制作而获得了一种“自由”的命名）。

显然，“中国电影”并不是“中国的”电影的全部，而仅仅是获得西方认同的即在国外电影节上浮现出来的来自“中国的”电影。90年代的中国大陆优秀导演几乎都在国外资金的引诱下继续着自己的拍片行动，而影像的本土化一再复现着古老东方的想象，“围绕在他们所展开的‘后殖民’文化情境的讨论，是90年代大陆知识界的重要话题之一” 。

从《站台》在法国的海报上出现毛泽东头像和一个倒置的红旗的形象，其图像本身所表达的含义是显而易见的。正如在法国影评人米歇尔评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西” ，恰恰是这种“没有”而获得了“后毛泽东之后的中国”的指认。可以说，这种“国际身份”的获得扭曲了影片本身的艺术表达。 

昔日“走向世界”的民族尊严的想象，被迫沦为西方指认的一种“国际身份”。从那些体制外制作电影的导演在极其低廉的制片环境下开始创作，到取得一个认同的“中国电影”的“国际身体”，在债务的压力下还要背负第五代导演所映现下来的一种“负债之焦虑” 。

而得到获奖的原因，往往作品的政治因素大于艺术因素，或者说“他们”成为区别于“第五代”电影的“他者”而确立“中国电影”的谱系。

一般出去参加评奖的片子都没有通过国家电影局的正式审查，大多凭着国外投资方的关系运出国门参加电影节，固然担心审查通不过不能参赛（其实有外国投资方的运作很难不参赛），但更担心审查通过之后而以中国政府选派的身份来参赛，其“钦定”的身份反而会降低影片本身的价值以及获奖的概率，这显然是制作人和投资人都不愿意见到的结果，所以往往影片都避过电影局而或许是装作偷偷参赛的样子，这样它们就可以名正言顺地获得“地下电影”的称呼而登上评奖的舞台。

有趣的是，对于他们来说彼时不得已而为之的“地下”拍片的行为，却成为此时突破政治背景/意识形态的镜框的合法标识，或许这是一种难以逃脱的宿命。

这样一种双方互动的过程，对于这些独立制片人来说并不需要施展什么花招就可以轻松达到目的。但是我想他们内心的另一面应该是很痛苦的，因为他们独立的艺术表达实际上并没有得到承认，他们看似荣耀的成绩在很大程度上来自于国内的那份“黑名单”以及“禁片”的称呼，他们被存在于西方与中国之间的意识形态的差异所利用，这不能不说是一种悲哀的事情。平心而论，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达（逃避宏大话语的欢畅），所谓的政治反抗，意识形态的斗争更是无从说起。 

因为经过几十年的“统一”（宏大的话语叙事）的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态，而努力挣扎出属于自己的私人表达，或者准确地说，他们的理想根本不是“反专制的斗士”，而更想做中国“作者电影”的践行者 。 

应该清楚地看到，西方对中国政治与意识形态内容的趣味与消费成为90年代一部分中国艺术家生存的基本前提（不仅电影，还包括先锋美术、波谱艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术等）。

可以说，获取“国际身份”的核心是一个游戏的权力中心问题，因为此时的中国已不再是80年代以理想主义批判为本位的中国，政治题材本身的商业化已使这些反思历史的影片本身成为一种商业行为，也就是说，导演的选题很可能不是出于政治思想和批判意识，而是出于一种市场行为。似乎90年代的西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识，而这种需要基本上是一种冷战或后冷战时期的意识形态和文化战略方面的趣味 。

在权力泛化、利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，什么是“西方”而什么又被称之为“东方”、“亚洲”抑或“中国”，以及对于中国电影在国际电影市场中所扮演的角色都是很值得思考的问题。在游戏与被游戏，在国际与本土，在反思的沉重与商业的经营之间，似乎留给我们一种独特的镜中风景。

22century

来源｜电影明报

编辑｜贰十二世纪