影者｜保持愤怒——马丁·斯科塞斯（上）

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Martin

Scorsese

保持愤怒

有人这么说他：这个把美国梦做到十足十的小子从没忘记自己是个意大利人。

没错，老马确实太像一个“美国梦”的完美剧本了。生长在移民家庭的男孩，只凭对电影一腔的热血，一头扎进好莱坞，在起落浮沉之后，终成一代银幕宗师。而每每影迷提及他的名字，条件反射似的就会想到他镜头下纽约的“小意大利”区。这不比《雷曼兄弟三部曲》里的“美国梦”更圆满?

小意大利

1942年11月17日，马丁·斯科塞斯出生于纽约皇后区的一个熨衣工家庭，父母都是虔诚的意大利裔天主教徒。位于纽约的皇后区是著名的“小意大利”区，这里居住着大量意大利移民的后裔，他们有着自己独立的宗教文化和生活理念。

儿童时代的小马丁因患哮喘病而无法和小伙伴们在街头玩耍，而他的父亲因为喜欢电影，就经常带着他去电影院，这段早期的“电影教育”连同底层人民生活的艰难、当地黑帮带来的不安、从宗教中汲取的平静，都是这段“小意大利”式的生活赋予他的文化烙印。

由于家庭的影响，高中毕业后的马丁原本打算成为一位牧师，然而神学院考试的落榜却让他鬼使神差般迈进了纽约大学电影学院的大门。

60年代的电影早已被商业化、工厂化。第一批从业者们制定出电影创作的固定范式，只要导演能循规蹈矩地把剧本转化成图像，任务就算完成了。所以那个年代的导演们更像是技术工作者而非艺术创作者。

但是法国人早就看不惯千篇一律的片子了，由《电影手册》的几个编辑率先提出电影作为独立艺术的重要性，同期的年轻导演们则主动扛起摄像机走入街头，逐步探索影像在脱离传统框架后的可能性，史称“新浪潮”运动。期间产生的电影被称为“作者电影”，即导演本人便是电影的作者。

不过，马丁上大学那会儿，“新浪潮”运动还未扩散到美国，至于其所推崇的小成本、独立性强的“作者电影”更是一条充满未知的崎岖小路。

但此时的马丁却十分明确自己的创作理念，他要成为大银幕的作者，去展示真实的生活，“哪怕没有人看我的电影，我都想把它拍出来。”为此，他研究了大量意大利新现实主义电影，并于1967年以自己的成长环境为原型创作了第一部长片电影：《谁在敲我的门》。

📽《谁在敲我的门》剧照

在芝加哥影展上，这部反映美国意大利裔青年生活的低成本影片没能引起人们的注意，更不用说发行商的青睐，但马丁通过该片结实了许多与他志同道合的电影创作者：德·帕尔玛、科波拉、乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格，当然，这些赫赫有名的人物在当年也只是初出茅庐的愣头青。

不久，儿子出生了。妻子希望马丁找一份稳定的工作，别再整天搞那些饥一顿饱一顿的电影，但他为了梦想拒绝了。两人离婚后，独自离开纽约的马丁在友人的引荐下加入了洛杉矶的专业电影团队。这是一段痛苦的经历，他终日徘徊在劳累的工作、穷困的生活与内心的愧疚之间。好在，他的辛苦与热情很快有了回报。

帮派凶猛

1972年，科波拉拍出了《教父》，在商业与艺术上都取得空前成功，借着这股东风，黑帮犯罪片开始频繁地出现在银幕上。马丁倒是对《教父》颇有微词，他觉得无论是电影还是原著小说都毫无真实可言——出生在意大利区的他从小到大看过无数帮派分子，他们可不像影片里那样彬彬有礼。

与此同时，马丁手上也有一个打磨已久的剧本，内容同样是关注意大利黑帮，但主要角色都是小人物，更加写实、粗犷。在1973年，马丁将它拍成了一部长片：《穷街陋巷》。

📽《穷街陋巷》剧照

在《穷街陋巷》粗剪完后，马丁第一时间带着片子拿给科波拉看。科波拉看过后很欣赏电影，也很欣赏片中叫罗伯特·德尼罗的演员。后来，德尼罗受邀出演《教父2》中的年轻教父，他也凭借这个角色拿到了人生第一座奥斯卡小金人。

尽管《穷街陋巷》依然没有减轻马丁的经济压力，但他凭借此片在影坛站稳了脚跟，美国和欧洲的影评人都很喜欢它。著名编剧保罗·施拉德也因此结识了马丁，表示很有兴趣跟他合作。三年后，他与德尼罗、施拉德合作，联手拍出了一部“新好莱坞”的经典：《出租车司机》。

📽《出租车司机》剧照

《出租车司机》初步显现出了马丁作为“电影社会学家”的一面，他敏锐地察觉到了在越战失败的时代背景下社会暗流涌动的暴力倾向，并把这一社会现象用Travis这一人物支撑起来。

不同于经典好莱坞，《出租车司机》的重点不是叙事或表达思想，而是剖析人物本身。主角Travis不再是正义的英雄，而是一个精神不稳定的社会边缘人，在日复一日的尝试融入主流社会而不得后，暴力的种子逐渐生根发芽，最终人物拥抱了本我以对抗社会，却又阴差阳错地被社会所接纳。这种对传统叙事套路的反叛正是“新浪潮”的成果之一。

影片还包含了对社会底层环境的大量细节描写。在以前的电影里，纽约往往是摩登都市的明信片，马丁却用镜头捕捉到了夜晚纽约霓虹灯下形形色色的嬉皮士、瘾君子和性工作者们。虽然在片中只有寥寥几笔，但这一课题将在他日后作品中反复出现。大量的篇幅被用于展现角色的内心世界，故事的戏剧性和因果关系被淡化，阴暗的社会成了主要背景元素，

当影片拍摄完成后，派拉蒙影业要求马丁剪掉片中暴力血腥的段落以拿到更低的评级，这无疑意味着要他亲手毁掉这部杰作。一天晚上，喝得酩酊大醉的马丁在好友面前宣称要杀了派拉蒙老总。朋友们生怕马丁真的这么干，苦劝良久后他们想到一个点子，就是把色彩的饱和度调高，让血的颜色变成红酒的颜色。于是《出租车司机》成功拿到了R级。

影片在美国风靡一时，年轻人们争相模仿起角色Travis的穿着打扮；在欧洲，许多业内人士则认为马丁借鉴了太多“新浪潮”的东西，但他们还是很高兴法国的理念能在新大陆发扬光大。于是《出租车司机》顺理成章地赢得第29届戛纳国际电影节金棕榈奖。次年的奥斯卡上，马丁被提名最佳导演，德尼罗也凭借此片提名影帝。

马丁很开心，多年的坚持终于让他走到了聚光灯下。那年他35岁，然而谁曾想，未来他会一次次地与这个奖项失之交臂，真正获奖，要等到30年以后了。

救赎与毁灭

在《出租车司机》大获成功后，翌年，有了更大野心的马丁倾注心血打造了一部大投资的歌舞片《纽约，纽约》，却遭遇了票房口碑的双扑街。

从山峰跌入谷底的现实让他难以接受，试图通过酒精与药物逃避现实的马丁的身体每况愈下，甚至住进了医院，第二任妻子也离他而去。直到有一天，德尼罗拿着一本书走进医院，放在马丁的床头：“我们应该把这个拍成电影。”这本书是拳击手杰克·拉莫塔的个人传记：《愤怒的公牛》。

📽《愤怒的公牛》剧照

其实马丁之前读过这本书，毕竟他对体育不感兴趣，所以也根本不明白作者想说什么，直到他经历了这次打击，如同醍醐灌顶，表面上是一个拳击手的生涯回顾，但拳击只是个引子，实际上这是个关于忏悔的故事。马丁从书中读出的基督赎罪意味让他一扫阴霾，重振旗鼓，把自己的悔恨与不甘一同融进了电影。

同为拳击电影的经典，三年前战胜《出租车司机》拿下奥斯卡的《洛奇》与《愤怒的公牛》互为镜像。

📽"愤怒的公牛"德尼罗和"洛奇"史泰龙

《洛奇》的情感像一条从低处昂扬向上的直线：影片从一个一无所有的男人开始，他一路奋斗，收获了机遇、爱人、朋友、斗志，最后在与拳王的比赛中赢得一个男性最为宝贵的东西：尊严；而《愤怒的公牛》则一路曲折向下：杰克·拉莫塔一开始便战无不胜，但他一路上却失去了越来越多的东西：拳王的光环、拳击手的底线、兄弟、妻子，最后回归成一个普通人。

马丁从不避讳把他电影的主角设置成负面形象，但即使是这样，多疑、易妒、蛮狠，当着孩子的面殴打亲兄弟的杰克·拉莫塔也格外令人生厌，这种丑陋且危险的男性形象将成为马丁日后作品中的常客。

《愤怒的公牛》叙事上带有马丁一贯的现实主义，但片中的拳击场景却是表现主义，最为典型的是拉莫塔在拳击台上的“受难”，马丁极尽各种视听手法表现拳击的力量感，比如用剪辑表现速度，用慢镜头捕捉人物的注意力，用夸张的音效渲染惨烈的氛围。与之相反的是拉莫塔在监狱中“忏悔”的段落，这里马丁没有用任何花哨的手法，仅仅是让德尼罗一遍又一遍地把手砸向墙面，但影像中爆发的情感却让人无可闪避。

“I was blind, but now I can see.” 这句引用自《圣经》的名言被刻在影片的结尾。当拉莫塔意气风发地傲立拳击台上时，他其实是堕落的；当他被自己的暴戾、傲慢所吞噬时，彻底的堕落与自毁反衬出人物重生后的神性。因此，《愤怒的公牛》的“余音”非常足。

拍完本作之后，马丁的生活也逐渐回归正轨。感情上，他与自己的偶像，意大利名导罗伯托·罗西里尼的女儿伊莎贝拉·罗西里尼开始了第三段婚姻，事业上，他逐渐尝试一些诙谐轻松的作品，如《喜剧之王》、《下班后》，而整个80年代的中后段，马丁把工作重心都放在了宗教片《基督的最后诱惑》上，这部难产的、用世俗视角解构耶稣受难的作品给马丁带来不少非议，却也满足了他的宗教心结。

染指金棕榈，迎娶女神，认识过好莱坞大佬，结实过志同道合的兄弟。如果他愿意，此时的马丁随时可以像科波拉、乔治·卢卡斯那样过起半退休生活。但他没有。他需要一些真正另类的、复杂的、有挑战性的题材来激发创作活力。

📽科波拉、伍迪·艾伦、斯科塞斯

黑帮散文诗

马丁不是天才型的创作者，但他的同辈里不乏天资聪颖之人。

科波拉是天才，他总能找到不落窠臼的视听语言去准确表达他想要的效果；斯皮尔伯格是天才，他能够迅速吸收“新浪潮”的成果并完美融入主流商业片之中；乔治·卢卡斯是天才，他仅用一部《星球大战》便引领了流行文化的风潮。与他们相比，马丁像是个虔诚的朝圣者，悉心聆听着前人的教诲，缓慢地、小心地向心中的圣地前行。

📽“新好莱坞”四杰：斯科塞斯、斯皮尔伯格、科波拉、乔治·卢卡斯

就是这样一个“庸人”，在经历了努力与付出后，终于在1990年拍出了或许是他最天才的作品——《好家伙》，一部近乎完美的大师之作。马丁用这部电影把现实主义推上了一个台阶。

📽《好家伙》剧照

何为现实主义？现实主义即追求客观地表现主题的艺术主张。现实主义作品追求的并非戏剧性（如悬疑、惊悚、张力），而是真实性。

马丁在构思剧本的时候通常想的不是“我要怎么吓到我的观众，我要怎么让他们在电影院里发出惊叹”，而是“我要怎么让观众相信电影中的事？我要怎么让他们与我的人物感同身受？”这一创作理念到了《好家伙》这儿产生了质变，他要描写的不是某个人，而是一群人，一个环境，一种社会存在。而且这次马丁选择了他最熟悉的意大利黑帮作为对象，某种程度上，他补完了《穷街陋巷》。

美国有个节目曾邀请过真实的黑帮成员，让他谈论对《好家伙》的看法。他说，“乔·佩西是最伟大的演员”。在他看来，这个人物的一言一行与真实的黑帮成员如出一辙，唯一的区别在于“他太温和了，应该一开始就动手”。优雅？责任？沉思？不存在的，在《好家伙》里，马丁恨不得一把把将你抓进银幕里，让你见识大腹便便的餐馆老板，衣衫不整的跑腿小弟，乖张暴戾的打手，阴险狡诈的幕僚，没有钱就去抢，遇到麻烦武力解决，因怒杀人更是“情理之中”。这才是真正的gangster。

马丁一方面以自传的形式讲述了黑帮成员亨利的一生。为了真实性与社会性，还详细阐述了黑帮世界的错综复杂的运行规则；另一方面，影片为我们展示了黑帮生活是如何影响一个人的方方面面。也只有在理清了一种社会存在背后的逻辑后，“亨利”这一形象才得以从浪漫主义的脸谱化中解脱出来。

《好家伙》采用了十分另类的叙事方式。角色的旁白和叙事影像如同两条同时响起的旋律，相互影响，相互作用。旁白时而作为解释性的说明辅佐叙事，时而与叙事平行，呈现角色的内心世界；时而完全退居幕后，让角色的表演成为关注点；时而大胆地打破第四面墙，直接与观众对话。这种叙事方式的奇妙之处在于，它总能让你出乎意料。

比如最为经典的乔·佩西的出场戏，观众先随着亨利的视角审视黑帮的人员组成，看到他们在酒桌上轻松地听汤米讲自己的趣事，此时亨利说错了一句话，汤米突然神色大变，现场的气氛瞬间凝固。一个易怒、敏感、自负的危险角色跃然纸上。前一秒还是群像速写，突然就变成某个人物的特写。此般灵性与创造力，更应该出自一个年轻的导演之手而不是一个48岁的中年导演。

影片的“活力”也体现在配乐上，影片运用了大量70、80年代的流行音乐，充满了欢快、灵动的节奏感。黑帮团伙敲诈、勒索、黑吃黑的过程，如同游戏一般被展现出来。愉悦的氛围如实地反映了黑帮能吸引年轻人的原因：这种无拘无束、不可一世的自由生活正是他们想要的。

毫无疑问，《好家伙》的创作过程对于马丁也是快乐的。在本作中马丁重现了戈达尔在《精疲力竭》中的境界：电影手法成为了创作者身体的一部分，让他随心所欲地表现出心中想要的效果。

参考：

[1].马丁 斯科塞斯——我们时代的查尔斯 狄更斯，123yichanghao，豆瓣，2020-11-12

[2].马丁·斯科塞斯——恪守本心的“老家伙”，爱尔兰人，美剧粉， 2019-11-07

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