学术丨从《世阿弥传书》到《匠明》：能乐观演空间尺度体系的传承与演变
文章以日本传统能乐艺术的集大成者、能乐师世阿弥的传书为研究对象，从他在室町时代（1338—1573）前期对能乐观演空间的言论中分析、总结出世阿弥对能乐观演空间设计尺寸的原理性认识。其后，将世阿弥的设计尺寸理论与江户初期成书的建筑技术书《匠明》中对能乐观演空间的设计尺寸的规定进行比较，考察两者之间的变化。最终，总结了江户时代（17世纪初）对室町时代能乐观演空间尺寸体系的继承以及演变。
从《世阿弥传书》到《匠明》：
能乐观演空间尺度体系的传承与演变
奥富利幸 包慕萍
日本能乐以中国唐朝时传入的散乐为基础，融合了日本其他传统艺术发展而来。在江户时代，能乐被提升为日本武士阶层专用的仪式艺术，下层庶民只有在得到特别许可的情况下才可以观看能乐演出。比能乐晚数百年、17世纪初形成的歌舞伎正好相反，观看歌舞伎是庶民的日常娱乐节目，两者的观众群有历然的阶层区分。歌舞伎的剧目多表现世俗生活。江户幕府因歌舞伎演出内容低俗，曾一度禁止歌舞伎。而能乐的剧目以佛教理念为背景，往往有前世、现世的角色先后出现。能乐师戴着面具表演，说唱、舞姿都以含蓄、抽象、高雅为最高境界。2001年，能乐被登录为世界非物质文化遗产。
笔者以能乐观演空间的演变史为主要研究领域，在既往研究中梳理了明治时期传统的露天能乐观演空间在政治家、能乐师、实业家、社会名流以及建筑师的努力下，如何创造出近代化剧场——能乐堂的历史演变过程。本文的研究重点则放在了近代与传统的衔接上。看似与传统无缘的现代化剧场能乐堂，在空间规模或者设计尺度上是否与传统有关联？这是本文的研究重点。因此，本文以日本传统能乐艺术的集大成者、能乐师世阿弥的传书为研究对象，从他在室町时代（1338—1573）前期对能乐观演空间的言论中分析、总结出世阿弥对能乐观演空间设计尺寸的原理性认识。其后，将世阿弥的能乐观演空间设计尺寸理论与江户初期成书的建筑技术书《匠明》中对能乐观演空间的设计尺寸的规定进行比较，考察两者之间的变化。最终，总结了江户时代（17世纪初）对室町时代能乐观演空间尺寸体系的继承以及演变。
图1 能舞台及观众席的平面示意图
为了便于以下行文，首先在此介绍能舞台与观演空间的一些专用名词，以及各个空间的功能和用途。图1为能舞台及观众席的平面示意图，各个位置标注了日文称谓。从左到右的顺序依次说明如下。“镜之间”是后台（日语为“乐屋”）中与揭幕口（台口）相邻的部分，因墙壁上挂着大镜子而得名，能乐师在出场之前在镜前作最后确认。揭幕（日文为“扬幕”）口处挂着有佛教寓意的五色锦缎幕帘。连接后台与舞台的木廊称作“桥挂”，日语也可写为“桥悬”，发音均为hashi-gakari，直译为悬挂着的桥。因其宽度、长度、倾斜角度、廊子高度等都有明确的规定，因此本文作为固有名词使用“桥挂”二字。从揭幕口出台之后，表演已经开始，因此桥挂也是广义上舞台的一部分。在舞台后面的“后座”是笛子和大、小鼓等伴奏人落座的席位。舞台右侧的“地谣座”是伴唱、和声人落座的席位。舞台只有正面的后墙是封闭的木板墙，木板上绘画日本画风格的翠绿老松，老松隐喻为神祇的映现，因此此处虽无镜子，仍称为“镜板”。“肋镜板”上绘画翠竹。观众席和舞台之间铺设白色鹅卵石，因此称为“白州”。观众席的古称为“见所”，有正面席位、面对“桥挂”的侧（肋）正面席位，以及与“地谣座”相对的“地裏”座席。近代以后虽然保留着“地裏”座席，但往往是媒体工作人员或者内部工作人员使用。
近代以前能乐师全部为男性，主角通过佩戴面具来扮演不同年龄段、不同性别、不同性格之人物或者鬼灵的角色。表演时，能乐师的视界限制在面具上的狭小眼洞内，只能通过移动的步数推测自己在舞台中的位置，“桥挂”前的一棵松、两棵松、三棵松以及舞台四角上的“主角柱（shite-bashira）”“目付柱”、肋柱、笛柱等都是能乐师确认自己位置的重要标识。正因为如此，能舞台各个部位的尺寸以及“桥挂”的长度、倾斜度等尺度尤为重要，只要表演剧目没有改变，则舞台的尺度也不能随意改变。这也是能舞台一直保持传统尺度的内在要素。
世阿弥其人及其传书
世阿弥其人
世阿弥生于1363 年，殁于1443 年，本名为观世三郎元清，是大和（今奈良）“猿乐”结崎座第二代“栋梁（座长）”。世阿弥是他的法名。世阿弥出生时正是室町幕府政权的创立初期，也正是京都和近畿地区的“猿乐”和“田乐”为了获得足利将军的庇护而进行激烈竞争的时代。当时，这些传统艺术的庇护者是幕府将军、神社和寺院、贵族、武士头领等。室町时代的第一代和第二代将军，即足利尊氏将军（1338—1358 年在位）和足利义诠将军（1358—1367 年在位）推崇“田乐”。世阿弥的父亲观阿弥清次（1333—1384）在大和主宰着结崎座。观阿弥进行了音曲改革，导入了重视节奏和故事性的“谣曲（说唱）”。这一改革得到了观众的欢迎，获得了空前的成功，因此，结崎座的活动据点也从大和转移到当时的首都京都。
第三代将军足利义满（1369—1395 年在位）在京都今熊野看了观阿弥主持的“猿乐”表演以后，很是赏识观阿弥，之后成为观阿弥和世阿弥父子的庇护者。足利义满将军尤其喜欢世阿弥，在祇园节观看御神轿游行的时候，专门让世阿弥坐在自己旁边。历任北朝四代天皇的摄政大臣、诗歌界第一人二条良基（1320—1388）也记载了世阿弥擅长诗歌以及踢鞠藤球（贵族运动）。与文人的交流，以及世阿弥自身的文才，无疑都成为口述《世阿弥传书》的基本修养。
观阿弥、世阿弥父子进行的能乐改革，升华了原有的能乐，赋予能乐以“歌词”与“剧情”，使得能乐与乡村的“田乐”截然区分，这不仅受到一般大众的喜爱，而且进化到了贵族们也能接纳的、高于其他传统艺术的洗练、高雅的艺术水平。因而，极大地拓展了观众层，并渗透到当时的统治阶层——贵族和武士阶层。而且，不仅是观众的社会层次得到扩展，由于世阿弥的活跃，表演场所也从京都扩展到全国。
《世阿弥传书》
所谓《世阿弥传书》是世阿弥口传给儿子们，由儿子们笔录下来的书籍，因此称为“传书”。目前得到确认的共有19册。第一册《风姿花传》成书于1400—1402年，最后一册《却来花》成书于1433年。前后跨越了30年，是世阿弥晚年被流放到佐渡岛之前的作品。世阿弥60多岁时被流放，原因不明，成为历史之谜。本文主要利用了《花镜》（1424年）和《猿乐谈仪》（1430年）。前者由世阿弥口传给长子元雅，后者是次子元能笔录了世阿弥的能乐艺术讲话。
《世阿弥传书》的特色是他讲述了自己作为一名表演者的体会和感受。他的一生跌宕起伏，竞争激烈。他的能乐论着眼于如何在激烈的竞争中保持自己率领的观世流能乐能够绵延流传。所以，他很少引经据典，多是亲身体验。世阿弥以创作了“梦幻能”而著称，显示了他作为艺术家的才能，而《传书》是向后继者们传授观世流派如何在激烈的竞争中得以立足的战术，凸显了他作为观世流派掌门人的职责。
能乐的观赏对象、观赏阶层随着时代的变迁而发生了很大的变化。在此，从世阿弥的能乐论中摘取了一些关于能乐表演方式和观演空间的话题，以了解当时的状态。首先，当时的观众观赏能乐的时间和场地是怎样的呢？在《花镜》中提到“大酒宴时突然被要求上演能乐”，《猿乐谈仪》中也有类似记载。虽然以现在的常识难以置信，但有这样的记载，说明当时在酒宴中表演能乐是日常之事。在《风姿花传》中，世阿弥谈及“表演时要顾及贵人的兴致” 同时也有“愚昧之辈、远国、田舍之粗俗之眼，不能理解这高贵的风体” 的叹息，但又论“能乐要柔和诸人之心，不能使观客感觉上下之分”。“顺应时机和场所，表演出让愚昧之眼也感叹不已的能乐”。世阿弥主张无论是上流社会的贵人还是京都的庶民观众，都要使他们对能乐喜闻乐见，这是掌门人的职责。
在《风姿花传》中提及了室町时代的“演能场”在“贵所、山寺、田舍、远国、诸社的祭礼”。在《荫凉轩日录》中，记录着宽正五年（1464）在京都河原临时搭建舞台表演“劝进田乐”时观众人数不可胜数。《风姿花传》也记载着“数万人心一同，唯恐迟观能乐” 观众也有来自“田舍”和“远国”的，说明当时的观众不仅有贵族和上层武士阶层，且涵盖着更为广泛的社会各阶层。因此，15 世纪的猿乐，无论是在地域范围还是在观众的社会阶层方面都得到了很大的开拓。
世阿弥的能乐论最尊重“花”的概念。“花与风趣、稀奇是同心三艺” （《风姿花传》），他以观众的心情为第一义。他论及修炼能乐表演的目标是无论演出者的年龄、场所，在舞台上体现“花”之精神，才能得到观众的认可。
《世阿弥传书》中的“演能场”
图２ 京都西本愿寺北能舞台
从建筑史的观点来看，各个时代的遗构是不可替代的最重要的实证资料。日本遗留至今最古的能舞台是被指定为国宝的京都西本愿寺北能舞台（图2），创建于桃山时代（1568—1600）的天正九年（1581）。它的屋顶前后形式不一，正面是歇山屋顶，背面是悬山屋顶。舞台的木地板从“后座”开始竖向铺设。“桥挂”与舞台斜交，角度较大（图3），而且“桥挂”的勾栏呈鼓状弧度——这些都是在现代能舞台所看不到的古式特征。但是，在舞台的平面构成以及大小方面，北能舞台和现代的能舞台基本相同，因此可以推测在桃山时代建造北能舞台时，一直传承到现代的能舞台的传统样式已经得以确立。
图３ 京都西本愿寺北能舞台总平面图
世阿弥在世的室町时代，比北能舞台的造营年代桃山时代还早了2个世纪。虽然没有桃山时代与室町时代的能舞台完全一致的确凿史料，但是从世阿弥时代确立了能乐表演的基本理论和规矩的历史背景来看，笔者推测传承到今天的能舞台平面构成确立于室町时代。
世阿弥在室町前期确立了今日作为日本传统艺术的能乐艺术理论、表演曲目以及观演空间的基本构成，功不可没。但是很遗憾，关于室町前期的能乐观演空间的记录甚少，又没有当时的能舞台或者“栈敷”（楼座）的实例遗留下来，因此若要想了解现在的能乐观演空间的原点，追溯当时的能乐艺术形态和观演空间的相互关系则至关重要。下面将以《世阿弥传书》的具体曲目探讨其观演空间“演能场”。
《花镜》中的“猿乐场”
《花镜》记录了世阿弥40多岁到老年共20余年的艺术心得。一共有18 条，包括练习修行、表演的深奥之处以及艺术的理想境界等。其中关于能舞台和观演空间的记述摘录如下。
《花镜》“时节感当事”，应永三十一年（1424）成立，观世元雅传授。
凡、行至“桥挂”余三分之一处，必发第一声。第二声发于桥头入舞台处。慢转能面向“栈敷”，但不得直视贵人。
以上规则规定了表演能乐时发声的位置和视线。即第一句在“桥挂”三分之二处发声，第二句在从“桥挂”跨入舞台时发声。脸部转向贵宾席时，不能直视贵人。接着，《花镜》论及在室内酒宴表演能乐时，转脸的时候也要注意视线不能冲撞贵人。只要牢记无论手势还是转动面具的角度，都以贵人为首要的原则，那么无论观众席中贵宾席的大小或是在酒宴表演，都能确定与表演场合相应的手势和舞姿的幅度。
《花镜》还根据“演能场”规模大小的不同，对表演方式做了详细的规定。
又，在大庭院上演“申（通‘猿’）乐”时，表演站位向前，靠近御座。若在小庭，切记与御座保持距离。若是室内“申乐”，特别要注意远离御座。
也就是说，在大庭院表演时，尽量在靠近贵宾席的舞台位置站位，手舞姿势幅度要大。而在小庭院和室内表演时，尽量远离贵宾席，控制手舞幅度。根据表演场所的大小不同，注意演出位置的规定，这些表演行为当然都与舞台与观演席之间的距离尺度密切相关。并且，这一能乐表演理论被近世（16—19世纪）继承，对后来形成武士阶层专用的能乐表演场所的设计影响深远。
《世子六十以后申乐谈仪》中的“猿乐场”
《世子六十以后申乐谈仪》通常略称为《猿乐谈仪》。封底记录了“永享二年（1430）十一月元能出家时，把他笔录、整理的世阿弥言说汇集为一册书回赠给世阿弥一事。“世子六十”是应永二十九年（1422），正是世阿弥将“观世大夫（观世流掌门）”之职让位给元雅之年。这也是世阿弥总结艺术心得的最佳时期。其内容包括猿乐的历史、能乐师的艺术风格、演出方式、音曲、能乐剧目的创作方法、能面和装束、“劝进能”、式三番的故事等，包括很多具体实例，因此史料价值很高。本文摘取了与“劝进猿乐场”相关的记述，分析当时“猿乐场”的空间形态。“ 劝进猿乐场”多是一定期间临时搭建的表演剧场。
《世子六十以后申乐谈仪》第17条，永享二年（1430），秦元能闻书。
劝进之栈敷数，约六十二三间也。间广五尺也。然近年建七十余间，因见闻人数甚多也。田乐喜阿，只作五十四间也。因恐声小，音曲不可闻达也。纠河原、冷泉河原处演能者，必知之。
上文记载了世阿弥对观演空间大小的认识，他认为“劝进猿乐场”观众席楼座的理想规模是62或63间。每间面宽5尺。但实际建了70余间，因观众甚多。“田乐”的喜阿营造的表演场只有54间，因他年事已高，声量有限，防止剧场过大造成声音不达的弊端。在纠河原、冷泉河原等空旷之地造营“猿乐场”时，尤需注意。这些言谈体现了世阿弥对剧场规模和声音效果的尺度关系的认识。
将栈敷（楼座）构筑为圆阵而无隙，则可围拢声音，在此演能，可入人心也。“桥挂”地板面在出台揭幕口处最高，向前渐行下坡，中央鼓起不可取也。“桥挂”入舞台端，应避开舞台两侧角柱各半间。舞台前后左右各不偏倚，居“栈敷”中部为佳。无他，为正面可闻声真切也。若过倚正面，则后面不可闻听。演能之际，如此这般，应心领神会。
室町时代能乐表演场所，虽然有固定的舞台，但观众席一般都是露天场地或者是大宅邸的客厅兼做观众席。只有劝进演能场要搭建临时的舞台和观众席。因此，世阿弥建议劝进演能场建造成有2层楼座的圆形，以利于围拢声音。并强调这样的演出空间，益于得到震撼人心的效果。世阿弥还建议“桥挂”在后台向舞台延伸的地板面，要做成一路下坡的和缓坡道，告诫中央部高起的做法不可取。另外，“桥挂”进入舞台一端，要注意避开舞台两侧角柱各半间。舞台要设在圆形观众席的圆心处，目的在于使正面获得最佳声音效果。但也不可过于靠近正面，免得后面座席的声音效果过差。世阿弥告诫，在建造能乐剧场时一定要牢记这些心得。
演能前，要验查舞台、“桥挂”的津津所所，如发现钉子出头等，要立刻修理。“大势”（伴唱）之座，比舞台低一阶，铺设榻榻米，在其右前侧，设“肋为手”（配角）谣座，在此铺设毡垫。
以上，世阿弥告诫在演出之前，要仔细检查舞台、“桥挂”各处，有钉子冒头等情况，立即修理。特别值得注意的是，舞台地坪有高低变化的这一点，与现代的情况不同。现代的能舞台上，伴唱众人的座位与主舞台地坪高度相同，而且同是木地板铺地。而室町时代则下降一阶，并铺设了榻榻米。
室町时代“劝进猿乐场”的空间构成与尺寸
田乐与猿乐的“劝进（募捐）”表演增加了一般大众鉴赏传统艺术的机会。有史料记载的第一次“劝进”田乐表演发生于贞和二年（1346）二月七日。而猿乐的第一次“劝进（募捐）”演出是在1364年4月，“四月四日 今日于药王寺有大和（奈良）猿乐，劝进也”。寺庙和神社为了筹集修理资金举行募捐演出时，选择猿乐和田乐，说明这两种表演艺术人气很高。主办方从“劝进”演出的收入中抽出一部分给表演者，余额作为修缮资金。因此，作为室町时代规模最大的艺术演出形式“劝进能”，对能乐观演空间的形成影响极大。
永享五年（1433）在京都纠河原举办的“ 劝进猿乐场”最为著名。这是将军庇护的第一次“劝进猿乐”演出。与之齐名的是宽正五年（1464）四月在京都纠河原举办的“劝进猿乐”演出。这一次是足利义政将军为鞍马寺修建集资而举办。1464年1月25日命令传至观世流音阿弥（世阿弥的侄儿）处，2月末决定了造营分担人。4月5日开始公演，将军、公卿、名僧们纷纷前来观看。
两次“劝进猿乐场”的规模大致相同，1433年的“栈敷”（楼座）为62间，1464年的为63间。贞和五年（1349）的劝进田乐栈敷（楼座）规模为：
围83间，且三重四重相叠，部件众多……大木用了五、六寸材，上下二百四十九间。木若倾斜，则如象棋般连连相压倒下。
此处虽然记录着“三重四重”，但在其他记述倾倒状态时的记录中可知，楼座为3层，木材构件使用了5寸和6寸方形截面的木材。
图4 《宽正五年纠河原劝进申乐图》之尺度分析
观世流宗家收藏的绘于1464年的传世《宽正五年纠河原劝进申乐图》（图4）中绘制了“演能场”的平面示意图。楼座平面为环状，在中央空地处建有舞台。舞台正面朝北，南面中央7间为贵宾席，建为楼座。中心间为“神之楼座”。“神之楼座”的东侧是将军座席，西侧是夫人座席。除了这3间，中央7间的其他楼座均为高僧、贵族、诸侯们使用，中央7间的两侧，则依据地位高低由中央向两侧依次排序。《纠河原劝进猿乐日记》中记载着正面中央12间的屋顶是日本最高等级的“桧树皮”铺顶。前面垂挂高级的御竹帘，其他楼座为木板屋顶，前挂芦苇帘子。《后太平记》记载着栈敷之前悬挂着各家家纹。方形舞台和环状楼座之间的露天空地是一般观众落座之处。
《宽正五年纠河原劝进申乐图》的图样只是概念性图样，并非尺度正确的平面图。幸亏世阿弥在《世子六十以后申乐谈仪》中记录了此时的平面为毫无缝隙的圆形，全楼座为62或63间，每间5尺。
根据以上记录，笔者假设“桥挂”穿过楼座时，让开2间，则可做如下尺寸计算。
永享五年（1433），楼座62间。
舞台中心到楼座正面前檐距离为（楼座为环状，假定“桥挂”通过处空出2间）：
（62＋2）×5尺×303毫米/ 尺÷3.14÷2＝15440毫米
宽正五年（1464），楼座63 间。
舞台中心到楼座正面前檐距离为（楼座为环状，假定“桥挂”通过处空出2间）：
（63＋2）×5尺×303毫米/ 尺÷3.14÷2＝15680毫米
以上计算得出了观众席的内环圆形半径为15.4米或者15.7米。而舞台与观众席的合理距离是保证演出效果的关键。探讨两者关系需要舞台的尺寸。室町时代能舞台的尺寸未见记录，但能乐有严守代代相传的舞台尺寸的传统，因此，笔者在此借用《匠明》中的能舞台尺寸探讨《宽正五年纠河原劝进申乐图》中舞台与观众席的尺度关系。
《匠明》中规定能舞台平面为正方形，长宽各3“间”，此处的“间” 是江户时代京都地区的“间” 之概念，1“间”为6.5尺，因此，舞台边长即舞台面阔为6.5尺×303毫米/ 尺×3 ＝ 5908毫米。63“间”的观众席（楼座）内环半径为15680毫米，则舞台中心到观众席内环的距离约为舞台面阔的2.7倍。
世阿弥的竞争对手“田乐”的喜阿因自己年事已高，为了弥补音量的不足，特意将楼座缩小到54间，即内环半径为13.5米，这个距离大约是舞台面阔的2.3 倍。如果把宽正五年（1464）纠河原劝进申乐时楼座的进深也考虑进去的话，环状楼座的半径大约是舞台面阔的3 倍。这样，虽然观众座席方位不同，观剧的角度不一样，但舞台设在中心，声音到达楼座各处的距离相等。与前文提及的《猿乐谈仪》中世阿弥将舞台布置在中心的看法一致。
笔者以《宽正五年纠河原劝进申乐图》的舞台中心为中心点叠加了以舞台面阔（5908 毫米）为基准的方格网（图4），可以明确地看出环状楼座的内环在3倍以内，而外围大约在3 倍之处。可以推测，世阿弥时代已经建立了从能舞台中心到观众席最远处的距离控制在舞台开间3倍之内的规则。
《匠明》中的能舞台和“演能场”
室町时代之后，对能舞台有着详细记载的是江户时代的建筑技术书籍《匠明》。笔者利用《匠明》的尺度记录，探讨江户时代舞台与观众席的尺度关系，分析江户时代能乐观演空间在空间和尺度上对室町时代的继承与变化。
近代以前，日本没有类似中国《营造法式》那样的官方制定的建筑技术书。日本建筑匠人之间的技术传承，一直到16世纪末都是只在门派内秘传。16世纪末，开始出现相互传抄本来是木匠家族内秘传的各种“木割”书的现象。17世纪初，开始出现公开流行的建筑技术书的传抄本或者印刷物，其中，最著名的是掌握着江户幕府造营大权——“大栋梁”世家平内家族代代相传的《匠明》。书卷末页有庆长十三年（1608）平内政信的落款，和其子平内吉政庆长十五年（1610）的落款。由于《匠明》在全国流通，它影响了江户时代各个地方的建筑做法。一定程度上起到了统一建筑技术的功效，在日本建筑发展史上至关重要。
《匠明》记载了江户时代贵族、僧侣、武士阶层等上层社会的各建筑类型的设计原则、“木割” （各部件设计比例尺度规定）、具体做法等，共5卷。各卷为门记集、社（神社）记集、塔（佛塔）记集、堂（佛堂）记集、殿屋（宫殿、住宅）集。“门记集”包含31栋大门记载，“社记集”包含一件鸟居、13栋神社本殿记载。“塔记集”记载了15例木塔、9例圆塔。“堂记集”记载了拜殿、佛殿、客殿、钟楼等22栋建筑的设计则例。“殿屋集”以住宅为主，在主殿的项目中涉及能舞台。各个建筑类型的“木割”使用了文字、“指图”等进行说明。“指图”是有文字说明的示意图，《匠明》中的“指图”多为平面图，一部分为立面图。
《殿屋集》中的能舞台图
《殿屋集》以武士上流住宅为主要建筑类型，共记载了17件案例。这一集的特征是少有“指图”，图面都集中在《昔六间七间之主殿之图》。而且，平面图中标注了柱子、墙壁、固定家具、隔断、房间名等。各房间的屋顶则表现为在平面图的侧面加画屋顶形式，如歇山式屋顶、悬山式屋顶或“唐破风”屋顶等轮廓线。
图5 《匠明》中的《当代广间之图》
图6 《匠明》中的《屋敷（上流宅邸）之图》
能舞台的项目有文字说明和图示。绘有舞台的图有两幅，一是《当代广间之图》（图5），一是《屋敷之图》（图6）。在《当代广间之图》中可见住宅主殿与能舞台相对布置，《屋敷之图》明示了广间、将军巡幸时使用的御殿、书院、对面所（拜见殿）、舞台、大厨房、仓库、长屋等房间在总平面中的布局。
《当代广间之图》的“当代”，指当时的江户时代。“广间”顾名思义是面积较大的房间，一般是住宅里最大的迎宾客厅。而且，“广间”里有上段、下段的区分，两者有一个台阶的高差，以区分地位的高低。图5的下方是东面。正门入口朝东，其下写着“车寄”，意为轿子停车之处。“车寄”字样的上面，画着“唐破风”的屋顶形式，表示“车寄”上覆盖着“唐破风”形式的屋顶。从“车寄”进入的第一个房间叫“公卿间”，即迎接公卿的门厅，平时不用。从“公卿间”向南，是东西向的“广缘”（宽大的“缘侧”走廊）。其南面的院子满铺白色鹅卵石，称作“白州”。能舞台坐落在“白州”院子中。“广间”由三列南北向连续的房间组成，中间的房间写着“上段”，可见这是主要的谒见房间，因此能舞台在院子中的位置也是正对着“上段”房间布置。“上段”房间的隔断为纸推拉门，而“广缘”的隔断为木条推拉门。观看演出的时候，这些门都可以摘掉。另外，上段东西侧的房间，也被作为观览席使用。
《屋敷之图》（图6）可以视为《当代广间之图》的总平面图。住宅基地是一块近似正方形的土地。南、西、北面由“长屋”围合。屋敷正门在东面，从南到北依次设门、巡幸门（图中“御成门”）、平栋门。为了便于说明住宅的功能分区，笔者假设以巡幸门为起点的东西向直线为分界线，这条线的南面，集中布置着“屋敷”大宅邸的对外空间，即以大广间为主，其他还有能舞台、巡幸御殿、书院、茶室等接待客人的空间。北面则是“御上方”（起居室）“局”（乳母住所）、厨房、御寝间、浴室、仓库、长屋等私密性较强的空间。
能乐在江户时代被提升为武士阶层专用的礼仪性传统艺术。因此，在武士上流社会的大宅邸中，一定要设置能舞台。在《当代广间之图》中，只画了能舞台和“拘见”（镜之间），但在《屋敷之图》中，不仅绘画了前两项，还绘有后面的乐屋（后台）和用走廊连接的乐屋厨房。
《匠明》对能舞台的尺寸规定
《匠明》对能舞台的尺度有文字记述，笔者结合《当代广间之图》，对舞台的尺寸进行如下分析。
首先，关于舞台，《匠明》中有“舞台，昔云泉殿”字句，即以往称舞台为“泉殿”。
舞台平面为正方形，各3“间”，舞台后座宽九尺。
柱径为舞台总开间的百分之四，总开间指舞台的3“间”总长。则舞台柱子的直径为236毫米。
图7 《匠明》对能舞台平面的尺寸规定
以上规定，笔者在《当代广间之图》的舞台部分做了如下图示（图7）。
《匠明》规定舞台高度与主殿广间“落缘（最外侧木廊）”的高度相等。而“落缘”的高度为1尺8寸，大约545毫米。因此，舞台高度亦为1.8尺。
图8 《匠明》对能舞台立面的尺寸规定
在立面方面，《匠明》首先规定了舞台的额枋（惯）下端净高度为舞台总开间尺寸的40%（图8）。斗栱使用一斗三升（日语表示为“三斗”），如果不用斗栱，则将额枋的净高调高。因《匠明》没有能舞台立面、剖面的示意图，此处使用现存舞台立面图说明《匠明》中关于立面各部位的规定尺寸。
图9 《匠明》对“桥挂”宽、高的规定
《匠明》规定“桥挂”的宽度为7尺，桥面到屋檐枋下端的净高亦应做7尺，因《匠明》没有“桥挂”的立面或者剖面图，此处借用西本愿寺北能舞台的剖面图，标注出《匠明》对“桥挂”的尺寸规定（图9）。“桥挂”的长度为5“间”（1“间”为6.5尺）或者7“间”，无论“桥挂”长短，“桥挂”的廊子均分为三个开间。《匠明》规定“桥挂”与舞台相接的交角为“8寸勾配”，即可理解为若垂直距离为10，水平距离即为8 的倾斜度，计算得出大约128度（图10）。需要注意的是，此时“桥挂”与舞台是斜向相交。
图10 《匠明》中对“桥挂”的平面尺寸规定
世阿弥时代的演能空间只有临时搭建的“劝进猿乐场”有绘画史料，其绘画表明观众席的楼座是圆形，圆心正中布置着正方形的舞台，“桥挂”从舞台后面插入，与舞台呈现90 度交角。那么，世阿弥时代的日常常设能舞台与“桥挂”是直交还是斜交，不得而知。现存最古的西本愿寺北能舞台的“桥挂”与舞台呈斜交状态。而《匠明》中则正式规定了“桥挂”的斜交角度是128度。
《匠明》明确地规定了舞台建在与广间相距3“间”之处，即两者间距5908毫米。笔者认为此处指广间的最前沿“落缘”与舞台前沿的间距是5908毫米。
图11 《匠明》对能舞台与广间距离的尺寸规定
继而《匠明》规定“落缘”宽度是广间柱子开间的一半，“广缘”（宽缘侧）的宽度为广间柱子开间的一间或一间半。此外《匠明》还记载着“广缘”的一间为6.5尺。则“落缘”和“广缘”宽度加起来在9.75尺（2954 毫米）至13尺（3939毫米）之间（图11）。
综上所述，《匠明》规定了能舞台、后座的大小以及“桥挂”的长、宽和倾斜角度。“桥挂”的长度有两种，5“间”或者是7“间”，可能是以此体现能舞台的等级高低。在高度方面，只规定了舞台的台高和舞台地板面到额枋下端的净高，也就是说这方面只规定了不影响演出的最低限高度。能舞台与广间在舞台高度和水平距离方面有对位关系，即舞台的中心轴线要与广间的中心轴线对位，舞台高度与广间的“落缘”高度相同。舞台与广间相距3“间”（19.5尺）。只有这些大原则，完全没有涉及能舞台的屋顶形式以及各个部件的细部尺寸。而能舞台的屋顶把山面作为正面已经是理所当然的习惯，也许因此不需要特别记载。江户城里的“表（前）能舞台”在额枋上设置了驼峰、格子等豪华装饰（图12），也从侧面反映了《匠明》对这些装饰部分不做规定，最初就有非原则性部分完全委任给实际设计、施工的大木匠的意图。
《当代广间之图》中观演空间的尺度分析
《匠明》用文字记述的方式规定了能舞台的尺寸，而在《当代广间之图》中有能舞台的平面示意图。笔者利用这两个资料，在下文分析《当代广间之图》中观演空间的尺度。
首先，在“纠河原劝进猿乐场”中，“桥挂”垂直于舞台，与舞台相接，而观众席环绕舞台，即舞台的360 度周围都有观众席。而桃山时代的西本愿寺北能舞台是“桥挂”与舞台斜交的最古实例。这意味着，桃山时代观众席开始偏向舞台正面和有“桥挂”的侧正面。与“桥挂”相反方向的观众席，以往叫作“地裏”座席，这一方位的座席规模开始缩小。在《匠明》的“当代广间之图”中可以看到，舞台后面以及“地裏”位置完全没有座席，即江户时代的观众席演变成“L”形分布状态，与“纠河原劝进猿乐场”圆形布局完全不同。
而“桥挂”的128度的倾斜度在水平距离上到底平移了多少？《匠明》规定了“桥挂”的长度是5“间”或者7“间”，笔者进行了尺度计算，得知“桥挂”揭幕口位置与能舞台中心点的水平距离大约为舞台面阔的2倍。
《匠明》已经明确规定舞台与广间之间的距离等同于舞台面阔，即5908毫米。笔者认为这是舞台前沿到广间“落缘”的距离。而在观看演出时，家主或者贵客一般坐在广间上段的前一间房间，而房间前又有“落缘”与“广缘”，因此贵宾落座位置与舞台中心的距离大约是舞台面阔的3倍，这恰恰与“纠河原劝进猿乐场”的观演距离相等。当然，如果广间坐满了观众，则最远的观演距离要大于舞台面阔的3倍。
图13 江户城的“町入能”场景（明治时期）
世阿弥的时代，为了使声音均等地传播到观众席，特意将楼座设计成圆形平面，这也意味着舞台中心到各个观演席位的距离相等，都是舞台面阔的3倍。而《当代广间之图》中，笔者根据柱子的开间数，算出从舞台中心到侧面的“折中门”（图5）为止的距离为9“间”，正好是舞台面阔的3倍距离。在上流社会大宅邸中的能舞台观演空间中，取消了“地裏”座席和舞台后面的座席，而保留了到“折中门”位置的侧正面观众席，这应该是在大宅邸中观众人数以及阶层扩大化的结果。例如，在江户时代，江户城在正月期间向普通百姓开放能乐演出的时候即“町入能”节日期间（图13），百姓们坐在侧正面的白州上观看能乐演出。
江户时代西本愿寺观演空间的尺度分析
图14 西本愿寺平面图（局部）
江户时代创建的能乐观演空间遗留至今的建筑实例有净土真宗本愿寺派大本山京都西本愿寺的能舞台。西本愿寺有两个室外能舞台（图14），一个坐落在白书院的北面“白州”之上，称作北能舞台，是日本国宝级建筑文物，建于1581年的桃山时代，也是日本遗留至今最古的能舞台。一个在“对面所”的南面，称作南舞台，从建筑风格上看，它也具有桃山时代的特征，但是没有确凿的建造年代资料，是日本重要文化财。
图15 西本愿寺书院对面所内景
这两个能舞台的“观演空间”具有截然不同的个性。与南舞台相对的“对面所”建于1618 年，是西本愿寺接待幕府将军或者武士上层人物的迎宾厅（图15）。其内部榻榻米的地坪稍有高差，称“上段”和“下段”，根据武士地位的高低，落座的位置不同。“上段”的隔扇上部“栏间”雕刻着豪华的鸿鹄，因此也叫“鸿间”。“下段”面积共162叠（约262平方米），是寺内面积最大的“广间”。“广间”面阔三间，中央一间正对院子中的南舞台。
白书院与“对面所”南北相对，背靠背布局。“对面所”被称作“大广间”，相对地，白书院被称作“小广间”，它共有三间并列的房间，从东到西依次为一之间（紫明间）、二之间、三之间（孔雀间）。这里是寺院门主招待比较亲近的宾客的客厅。在与紫明间正对位置的院子（白州）中布置着北能舞台。
为了探讨舞台和观众席之间的距离关系，笔者在南舞台、对面所的平面图上叠加了以舞台面阔为边长，以南舞台中心点为起点的方格网（图14）。从网格与平面图的叠加情况可知，从南舞台中心点到正面和侧面座席的距离是舞台面阔的4倍。从舞台后座的后沿到对面所的“广缘”边缘的距离是舞台面阔的3倍。“桥挂”的揭幕口与舞台中心点的水平距离是舞台面阔的1.5倍。
观看演出时，贵人坐在对面所的正中并靠前的位置，因此观演位置和能舞台中心点的距离基本上是舞台面阔的3倍，与《匠明》的规定一致。而舞台西侧面的“地裏”座席位置，有走廊和大玄关，是否曾作为观众席使用，不得而知。
北能舞台的特征是舞台三面环绕建筑。舞台东面有建于1657年的黑书院，南面有建于1618年的白书院。运用同样的尺度分析手法得知北能舞台中心点到紫明间的距离是舞台面阔的3倍（图14）；到与正面呈“L”形的西侧面“广缘”的距离也是舞台面阔的3倍；与东侧黑书院的西传廊的距离是舞台面阔的2倍。比起南能舞台，北能舞台的观演空间具有比较紧凑的特点，这也符合此处的观演空间更具有私密性的特性。
此外，对面所和白书院的室内也设置着能舞台。正如世阿弥在《花镜》中所叙述的那样，能乐演出场所可分为“大庭之申乐”“小庭之申乐”和“内申乐”。而西本愿寺的南能舞台相当于“大庭之申乐”。这样的演出场所，世阿弥告诫“表演时尽量在舞台前面站位，尽量靠近贵人表演” 。北能舞台相当于“小庭之申乐”，世阿弥对此的心得是“演出时尽量向后靠，注意不要太靠近贵人” 。对面所和白书院中的室内舞台相当于“内申乐”。所以，西本愿寺是拥有三种规模的能乐观演空间的日本现存唯一实例。
结 语
从世阿弥时代到现代，能乐观演空间经历了600余年的演变。特别是从室町时代到江户时代，能乐变成武士阶层在举行仪式时专用的艺术，即“式乐”，因此能乐变得极其繁盛。这样的社会背景使得《世阿弥传书》变得尤为重要。从西本愿寺的实例也可以看出，世阿弥所提及“大庭之申乐”“小庭之申乐”和“内申乐”——能乐观演空间的三种分类，在江户时代得到了继承。
笔者通过分析《世阿弥传书》和《宽正五年纠河原劝进猿乐图》的记载，得知世阿弥时代为了扩大观演空间，舞台中心到楼座（观众席）的距离为舞台面阔的3倍已经成为定式，这也是世阿弥设想的露天表演场所在规模上的最大极限。
那么，世阿弥之后的时代，能乐观演空间发生了哪些变化呢？
在江户时代，贵族、武士阶层的建筑技术书《匠明》记载着在“广间”之前的“白州”布置能舞台的规范。这是因为能乐已经变为武士阶层的仪式艺术，因此出于招待上流宾客礼仪的需要，武士上层社会的大宅邸内一定要在“广间”（大客厅）前的院子中设置能舞台。笔者在上文考证了此时的观演空间“广间”到舞台中心的距离为舞台面阔的4倍，侧正面观演座席到舞台中心的距离为舞台面阔的3倍。观演席最大的变化是与“桥挂”相反的舞台一侧以及舞台后面的观演席位完全消失，而有“桥挂”的侧正面观演席得到了保留和扩大。武士上流大宅邸正面席位的实际观演距离保持了《纠河原劝进猿乐图》中规定的距离，即舞台面阔3倍的间距。而从江户初期的建筑实例西本愿寺的南能舞台来看，“ 对面所”的面积极大，但舞台与寺院门主和贵宾落座的“鸿间”的舞台中心的距离仍然保持了舞台面阔3倍的尺度。这说明，即便观演座席的面积得到了扩大，但舞台与观演席的距离仍然以贵宾为主，沿袭了室町时期规定的尺度基准。
世阿弥时代规定了能舞台到贵人席的距离要保持舞台面阔的3倍尺度。通过以上检证，确认了江户时代这一规则得到了严格的遵守。世阿弥是从表演者的肉声能够清晰地传达到的最远处为依据，提出了3倍于舞台面阔的规则。而《世阿弥传书》得到全社会的认知始于1909年吉田东伍校注、出版的《能乐古典·世阿弥十六部集》之后。反过来说，一直到1909年为止，世阿弥的言谈都是通过口头、传抄流布于世，直到江户时代。之后，在江户时代的《匠明》木割书中将能舞台和见所（观众席）的尺寸关系做了详细的规定。笔者认为只要世阿弥创作的能乐曲目还在3“间”（6.5尺/ 间）正方形的舞台上表演，那么即使是现代的能乐堂也要遵循“见所”（观众席）与舞台中心的距离保持舞台面阔3 倍的尺度。这应该成为现代能乐堂空间设计的一个基准模数。
与日本同样，中国近代以前的传统剧场也多是舞台与露天座席以及楼座构成观演空间。本文的设计尺度体系研究今后将扩展到东亚观演建筑的范畴进行横向比较研究。
作者简介
奥富利幸，近畿大学建筑学部教授，博士，主要从事日本能乐堂研究以及中日比较研究。包慕萍，东京大学生产技术研究所研究员，博士，主要从事亚洲建筑史、城市史研究。公众号图文有删节，完整阅读请参见《建筑史学刊》2021年第3期。版权所有，转载请注明出处。本文标准引文格式如下，欢迎参考引用：
奥富利幸，包慕萍. 从《世阿弥传书》到《匠明》：能乐观演空间尺度体系的传承与演变[J]. 建筑史学刊，2021，2（3）：39-49.
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