《艺术所登》专栏现场 ∣ 虞村：做艺术其实就是比谁活得更明白
文/邱敏
我努力地使自己的画“毫无教养”
邱敏：您出身艺术世家，又在南艺受过科班的专业训练，您是什么时候“自废武功”，用一种素人的方式进行创作的？
虞村：大约在2000年的某一天，我在学校资料室里看到美国的一个黑人艺术家Sam Doyle的画册，他的作品画在破铁皮和废弃的胶合板上，看上去破破烂烂的。作品里的人和物看似顺手拈来、吊二郎当，却捕捉到了最神经质的一瞬间。我记得当时见到他的作品我直打哆嗦，他让我直观到了天性和本质的表达，它们不是画出来的，而是触碰到了生命极致的那个东西，勾扯到灵魂深处。我马上复印了一批Sam Doyle的作品给朱新建，老朱一看也喜欢的要命，他同意我对Sam Doyle作品的看法。我跟老朱说，我再上网搜索看看，是否还有比Sam Doyle画的更过瘾的。老朱说，不可能了。Sam Doyle的作品让我和老朱都过了一把瘾。Sam Doyle作品中的东西不就是我苦苦寻找的吗？Sam Doyle无心插柳，然而成全了我的觉悟。
虞村：2003年冬天贾方舟老师到苏州，顺道也来我的画室看了看，见他对我的画似乎挺有兴趣，就大胆地问他能否到北京办展览。当时贾方舟老师说，可以啊，明年吧。后来我想这也未必就是一件板上钉钉儿的事，再加上我对自己在当时的一些尝试也不太满意，所以当贾方舟老师认真地来问我准备得怎么样了，我只能说不行。但我开始感觉到压力袭来，于是我没完没了地画出了一大批画，然而它们并不是我想要的感觉，偶尔里面出现了几幅有点傻傻的感觉的画，我直觉这个“傻”是我所向往的，但这种感觉又不是特别清晰。眼看展期临近了，我有种被逼疯的感觉，整天关在工作室里反复折腾，压力非常大，终于有一天我把一幅画画傻了——就是这幅画让我的创作柳暗花明。有了这一张，很快第二张、第三张呆呆傻傻的画出来了。可以说，2005年6月5日我的个展能在北京今日美术馆正式开幕，是被贾方舟老师逼出来的。直到今天，我只要遇见贾方舟老师，都会跟他说“没有您，就不会有我今天的进步。”
虞村：我记得有一次在成都，参加第四届成都双年展开幕的前一天晚宴现场，由艺术家何多苓请客，一起用餐的还有邓平祥、杨卫、王华祥、苏新平，好像还有殷双喜？记不太清楚了……苏新平一见我就问，虞村，你是从哪儿来的？我就知道，中央美院那些人特别在乎的是，艺术史这条线路上你是属于哪一段的？我说，对不起，我不属于艺术史那条线路。我是后原生艺术，在瑞士的洛桑有一个原生艺术博物馆，我从那个地方发现了我最喜欢的东西。原生艺术博物馆里边的那些艺术家是什么人呢？都是一些精神病人、智障人、弱智者。我想“有病”的这帮人画画为什么这么好呢？因为他们太简单了，说话也不会说，好多功能都失去了。那么他用吃奶的力气把所有力量集中在作品上时，特别强大。唉！人的灵魂的那个部分真的不是用技术能够表达出来的，所以这个深深地刺激了我。真的把我击倒了！所以说，我努力地让自己不要用技术、不要用文化、不要用观念、不要用既定的知识来完成我的作品的时候，我的力量也就比较强大。虽然我的作品比较小众，大家觉得你的作品没有技术、没有文化、没有观念，这个不重要，重要的是我能把自己的一种真实状态呈现出来，或者彻底的释放出来，这个时候我就很放心。
虞村：2005年我的第一个个展《图像演义——虞村油画作品》，由贾方舟老师策展并主持研讨会，当时的研讨会邀请了很多人，张子康、刘骁纯、朱青生、殷双喜、杨卫、朱新建、陶咏白、郭晓川、赵力忠、邓平祥、邹跃进、高译、徐虹、季大纯、朱虹子。杨卫当时刚从艺术家转向批评领域不久，非常清瘦。展览的研讨会讨论得很激烈，我记得刘骁纯和殷双喜进行了一场激烈的辩论。争论的大意就是殷双喜说虞村的东西是可学的，中央美院有一大批学生可以学虞村这种方式；而刘骁纯认为虞村的东西是不可学的，虞村只有一个。除了研讨会的激烈辩论，当时媒体传播的反馈也很激烈，那时媒体只有报纸，因为我画了姚明、刘德华等这些大众明星，《北京日报》就登了一篇，题目叫《画家丑化明星，惹观众不满》，结果后续的争论报纸进行了连载。贾老师还为这个事在《中国文化报》上发表了一篇文章叫《除了明星，还看到什么》来质疑媒体和公众舆论。贾老师在文章原文这样说的——虞村是受过学院正规训练的专业画家，但他想摆脱学院传统而回归到“不会画”的“原生状态”。从“会画”到“不会画”远比从“不会画”到“会画”难，因为这是一种更高、更自由的境界……可是在虞村画展的报道中，只见借明星说事，却不见艺术。这样的报道既无补于文化，也无补于观众。倒是虞村“沾”了明星的光，被炒了一把。这效果，大概是虞村也未能料想到的吧——等我回到苏州，那些朋友都对我说，虞村，你一夜成名！媒体扩散的力度很强大，但它关心的焦点和艺术圈关注的焦点是不同的。
邱敏：您是什么时候从油画转向水墨的呢？
虞村：去外地参加展览，如果画的尺寸达到2、3米，就非常麻烦。像之前我参加威尼斯双年展，大尺寸的油画要打包、装箱、运输等非常麻烦。花费高又不环保，而且家里必须要有一个巨大的仓库来储存。几年前我就试着从油画转换到了纸本，我选择使用的是构树纸，它不需要装裱，非常自由，可以画很大。这次我在北京展览的作品《我不能是我》，高4米，宽12米，如果是油画的话，是很难想象的，运输工具你就找不着。使用纸本，可以把它像一块布那样叠起来，装在一个拎包里就去北京了。在展厅里摊开，整个厅就占满了，悬挂上墙的时候，只需要固定好画面顶部的那一条边。有一点微风，它就在空间中轻轻的飘着，非常有视觉效果。但大画每个细节要看是看不全的，尤其是上端部分，人在展厅里看不见，我就在公众号里把细节展示上去。
邱敏：这么大的画，拍的时候有特殊的技术处理吗？
虞村：中国画一般都是装裱完成了以后再拍照的，但没有装裱的东西皱皱巴巴的，不好拍又进入不了扫描机进行扫描。于是，我的学生李鹏举为我发明了一种特殊的扫描技术，就是用两片胶片把皱皱巴巴的纸本作品夹在中间，然后再将作品进入扫描机就很安全。扫描出来的作品清晰度很高，放大到整个大楼那么大都仍然非常清晰。
邱敏：您创作的《我不能是我》这件作品是出于什么样的考虑？一共画了多少个人？在画面上排列他们是按照历时时间的线索呢？还是您认为的历史价值的重要性来排列？
虞村：说起作品《我不能是我》的由来，就会联想到很多年前的往事。记得是2019年就在太原参加的由批评家郭晓川策划的“今日中国美术大展”，会议间隙我和贾方舟老师一起去喝饮料吃点心，迎面看到荣剑老师也喝着吃着，我指向荣剑先生问贾老师这是谁呀？贾老师说这是荣剑先生，他可是公知啊！于是，我和荣剑老师彼此加了微信，之后我们经常有一些联系。有一天荣剑老师在电话那头跟我说，虞村，到我们锦都艺术中心来玩一把吧，做个展览怎么样？我一听激动坏了，就说，好哇好哇！我明白荣剑老师作为公共知识分子来为我主持展览意味着什么，我就开始考虑准备什么样的作品。几天之后，我终于想到了可以做一个关于哲学史的作品。于是，我开始收集一批西方重要的哲学家的图片和文字资料，并将电脑文件名单截图给荣剑老师，请荣剑老师看看我收集的这份内容是否全面或者还需要补充些什么。荣剑老师看到我的截图后说，这些西方哲学史上的人物差不多了，不过你还应该画一些中国的哲学家啊。接着我就开始搜集中国的哲学人物。我起初设想是做两件作品，一个是西方哲学史，一个是中国哲学史。这些资料我大概筹备了一年时间，后来因为别的展事被搁置了，直至确定了我们这次展览的日程之后，我就开始筹划中、西哲学史的题材创作。《我不能是我》的这件作品是将原本中、西哲学史的两件作品合并为一件作品的结果，在即将实施这件作品的时候，正逢艺术家渠岩来苏州科技大学讲课，这给了我们见面交流的机会（正如渠岩所说的我们有四十多年的跨度没有见过面），我从他的一些理念中得到了启发，就是如何将文化与身份这些问题引入到作品的创作之中。我琢磨了好久，能不能把我自己画进去？要画出一个什么样的“我”？我从自己的几个模样中，确定选择一个呆呆的自己捧着一个大南瓜的模样，画面中我的周边都是一些智者，智者与呆呆的我形成了巨大反差，这样的呈现看上去挺痛快的，也比较有意思。画里一共画了220个人。
虞村：其实《我不能是我》这件作品是在原型手稿未完成的情况下实施的。首先把“我自己”画完，然后左边一列画的是西方哲学史人物，而“我”的右边画的是中国哲学史人物。画着画着，我的外孙女一周岁了，这样的体验对我来说太特别了！她刚刚能表达，她没有任何文化背景，就是乱哼哼，我们一点也听不懂，但是听不懂其实是有含义的，听不懂不重要，人发声时，就是一种语言的开始。我就把当下的这个体验引入到画面中去，因此画面上就岀现了我的外孙女的模样，我还写了大大的几个字，我的孙女刚好一周岁了，她开始会表达了，真为她高兴！《我不能是我》这件作品的另一个重要的细节不能不说，在我创作这件作品的过程中，边画边听“看理想”中的王瑞芸口述“西方艺术三万年——第三季：当代的审美”中的有关现代艺术过渡到当代艺术的关键节点上的重要人物。画中西方哲学史的人物排列大致是按照时间的线索，但有些地方是打乱了的。比如，苏格拉底、胡塞尔、弗洛伊德、伽利略这些人，我直接把他们画到了画面的顶部位置。接着，我还想到了与我有关联的朋友们也应该出现在这件作品里，他们都是我生活的一部分。我还想到了我小时候的模样。自问，我是怎么来的，又怎么去？于是，就把我的一张六岁的照片也挪用到了作品的中央位置。说真的，作品不得不收尾的那一天，我发现还有好多信息还没来得及弄进去。已到了临近展览的时刻，必须了断了。我想，这就跟人一样，人什么时候到头呢？作品有时候也不能说一定什么时候到头。我想，关键在于每一个时刻是否都“活”着。
高度的精神含量需要相对密集的信息
邱敏：您从油画媒材转向纸本水墨，对媒材本身有什么体会和想法？使用纸本水墨时，对笔有讲究吗？
虞村：说到油画、纸本、水墨、毛笔这些媒材。我想，这些都没什么毛病。关键在于使用这些媒材的“人”，是否足够真诚、朴素和生动。
邱敏：怎么理解在创作中引入将社会学的层面？
虞村：时至今日，已经不可能还停留在“现代艺术”的框架内思考画面的问题了。如果你的艺术跟个人的肉身体验和社会变迁半毛钱关系都没有的时候，艺术真的是无效的。一个具有国际视野的艺术家，一定是和历史记忆、地方文化、个人经验紧密联系在一起的，只有这几个方面相互交织，才有可能产生真正的个人化的艺术。比如我正在准备创作的《嗨，1958》这件作品，我是1958年出生的，然后我去查找了和1958年有关的世界各地人物或者事件，我发现猫王也是1958年出生的，等等。再比如说，我要画毕加索，我就会把他的爹妈、孩子、情人都一网打尽统统画进去，这个过程也就是在追溯他的整个人生和家族系统的一个链接的结果。当然在搜索这些线索的线索中往往会自然而然地节外生枝出完全陌生的人物和事件。当出现了这些陌生的人和事的时候的好奇心，会本能的将这些东西想方设法地弄到作品里头去捣使捣使，这个过程是一种必然的意外，会上瘾。
邱敏：您画中的人物、事件都“有史可查”，搜集整理这些资料，有固定的逻辑诉求吗？比如搜集侧重于逸闻趣事？还是历史性？
虞村：我画中的对象有身边的朋友和亲人，还有就是大部分来自社会新闻中的人和事。比如我画一个人物的肖像，对这个人的家族谱系都会去关注。我会关注他们说过的话、好玩的观点、有见地的话，都会用到作品里去。我觉得一个人的鲜活建立在他的日常性之上，他的思想、个人轶事、日常生活等等构成一个人的整体性。我以前没做这样的资料搜集准备时，画画相对比较简单，只是把一个一个的人物画得生动一点就完了，但现在我觉得仅仅建立在单一的视觉图像语言的生动是不够的，当你希望一件作品具备高度的精神含量时，你得有相对密集的信息，必须做很多很多的功课。
虞村：另外，在这个过程中，我发现当我去创作一件作品的时候，前期的准备工作会带给我很多意外的发现，因为信息是一个活性因子，世界每时每刻都在发生着变化，我们个体是无法承载这么巨大的信息量的，庞大的信息会经常刺激你“开小差”，不期而遇的东西就会意外地生发出来，有时它会自然而然进入到创作中。这种未知性是最让我兴奋的，就像给孩子命名这件事，是在孩子出生之前就想好了命名呢？还是等到孩子来到了这个世界之后，看到的一瞬间，凭着直觉蹦出来的名字命名呢？这两个方式的命名其鲜活度不可同日而语。全世界各种信息随时随地都可能蹦出新鲜的可能性来。对世界始终保持着一个新鲜感和好奇心不那么容易，它并不是说简单的忘掉，而是你要保持着“活”的状态，通过叠加信息去撞击出更广阔的视野来面对这个世界。
邱敏：图像的信息如此庞大丰富，有时我们很容易被海量的信息吞噬，迷失其中，您隔三差五就在网上搜集这些图像，怎么消化掉它们？
虞村：有时图片好，未必就能顺畅地入画。你问怎么消化它们，对我而言面对大量的乱七八糟的图像信息，只能反反复复地筛选，将筛选出来的这些东东再经过任意混搭，混搭出来的怪异的一刹那完全是偶发的。一旦着了迷，就有戏了，就会开始涂涂画画，并肆无忌惮地搅合来搅合去，去充分满足自己内心的需要。然后，从一大堆涂鸦出来的手稿中寻敏感的某一瞬间，作为继续推进的选择，再折腾来，折腾去，没完没了，把无聊做到极致为止。哈哈哈，开个玩笑！我的每一件作品实施之前，都是这么弄。所以我更多的时间确实是消耗在手稿上了，我的实验性大部分是在手稿阶段就已经完成了，大家所看到的在画展现场展示的作品，呈现的是我的再一次实验的结果。
邱敏：您的画里总是夹杂着文字，您是怎么思考图像和文字的关系的？
虞村：形象就像镜像，比较具体，而文字相对比较抽象，当具象和抽象交织在一起的时候，我觉得画面传达出来的情绪会更丰富一些。我使用这种图文并置的方式是从2017年开始。我在早期的时候，面对画面始终摆脱不了三维的控制，我觉得三维空间就是一个牢笼，因为它有一个空间的限定，必须在天地之间要有一个“着落”，被这个“着落”牵引了好多年，太不自由。挣扎了好多年之后，终于有一天解决了“三维着落”的问题，这个对我来说真的是柳暗花明，完全自由了！
虞村：要回到一种本真的状态太难了。对一个从事艺术工作的人而言，你之前经过了艺术院校的长期训练，无论是思维还是技术，你想摆脱已经形成的某种惯性另起炉灶是很难的。首先，你爹妈花了那么多钱供你读书，让你装备了一身的文化，指望你靠这个打天下呢，你却突然觉得这个文化不好，要清除掉，可能吗？这是一个观念问题。其次，怎么清除？这是一个技术问题。这两个方面都很难。就好比你们写文章，能不能少用或不用形容词去把要说的道理说得透彻，或者不用通常人们习惯性的表达，而用属于自己的个人化的表达，但前提是你说出来的东西要让别人明白。文字可能更难，它有语言规范。绘画可能还相对容易一点，它没有规定你一定要画成什么样子，你也不在乎这种绘画语言的呈现别人看得懂还是看不得懂。我常说，真正好的艺术家都是和那些另类的妖怪们互动交往的。喜欢我作品的人已经很多了，但我并不在乎别人喜欢不喜欢。想把一幅画画得越来越“坏”，是很难的。
邱敏：有一阶段您的作品里写的文字各国语言都有，英文、韩文、日文等，都是对应的中文那句话吗？
虞村：有对应的，也有不对应的。我有一件作品叫《只是逗比》，里面有很多英文。正好遇见阿克曼站在我的作品前观望，我就顺便请他看看我作品里面的英文有没有错误，他很仔细的看了说，英文没有发现错误。我跟阿克曼说“我的英文都是引用的原文”，是从Microsoft Bing的原文里出来，应该不会有错，而中文就不好说了。因为通过翻译软件Microsoft Bing翻译过来的时候，可能的确会产生误读。我用过好几种翻译软件，比较下来，觉得有道翻译更接近中国语言的表达。一般我是几个翻译软件同时使用，看哪个翻译出来的更顺畅，就使用哪一个。
人为的变形和天然的画不准是两码事
邱敏：您怎么看待绘画中的技术？
虞村：记得2009年批评家王小箭曾经为我做了一个《艺术数据网论坛连线》的采访。有一位叫“水当当”的学生说，虞老师，好亲切呀，做您的学生一定很不错。还有一位叫“高级灰” 的学生说，您教学生什么呢？技法吗？恕我直言，我在您的画面上没看到有丝毫的技法。我当时的回答大意就是，感受到了快乐，并能够从画面中呈现出了快乐，这本身就是技术！另一位叫“左子” 的学生说，可惜的是现在一点也不快乐了……学院体制不好啊！呵呵，跟你混该有多好！ 艺术到了今天，首先要有观念，有了观念，怎么将其呈现出来，是一个反复碾磨的过程。更确切地说，我们无法单独地去谈技术，技术和观念是一个相互的关系。比如2013年，我在柏林博物馆岛的其中一个馆看到有一个厅全是伦勃朗的作品，顿时眼睛一亮！因为在这之前已经在博物馆里转了一大圈看到的全部是古典的酱油色调作品，浑浑噩噩。但当你看到伦勃朗时候，明显的差距就出来了。伦勃朗折服我的并不是他单一的技术，而是在他的作品里有一种勾魂的力量，我被震撼到了。
虞村：如果我们要讲技术和观念，我一点都不反对用写实的方式画人物，但仅仅着迷于皮相的描摹是远远不够的，要画得动情、迷人。我举国内绘画界的一个艺术家的例子，比如毛焰画肖像作品，你可以往深处慢慢的欣赏。在我看来，他的作品的勾魂具有尖锐度，这是很多人达不到的。又比如毕加索的晚期自画像，看似逸笔草草，那可是具有特别强烈的勾魂的力量。其技术已经无法用语言能够阐释清楚的了，语言在面对如此呈现的时候，真的是无能为力！当艺术呈现到了这个层级的时候，其技术只能是欣赏，而不是谈论。所以，在我看来艺术无好坏，只有深浅。再比如像何云昌的行为，他比一般的行为艺术家更深刻，他的行为艺术已经超越了人的精神所能承载的极限。包括高氏兄弟，他的一些作品也具备这样的深刻度，呈现出来的作品的那种精神的尖锐度，你会发现不太敢直面它。包括达米·赫斯特，我觉得他的创作囊括了整个人类文明史现有的成果，从他的作品中能够隐隐约约的显现出远古时代的艺术品元素，我觉得在他的艺术系统中拥有着一个庞大的艺术史谱系，达米·赫斯特确实能够把它们有效地转化成自己的东西。所以，看他的作品，信息非常广阔。还有2013年在意大利遭遇到的安尼施·卡普尔，他作品中那种巨大的能量场令我震惊！当我走到他那件庞大的涌动的黑色软体作品面前时，寒毛悚然。我想，如果在微光下，像我这样的小老头在巨大的黑色笼罩下的幽灵面前，魂灵没了，那么肉身就难以承受，整个身子也一定是飘着的。还有2017年第57届威尼斯双年展德国馆的那件行为作品，我当即感叹道，一个人当灵魂难以承载的时候，会用身体行为的极限付出所有！我被现场的气氛感动得泪流满面。
虞村：我现在画人，通常会从一条腿往上画到头部，顺下去就画到了另一条腿，这样逆着画下去，在神魂颠倒的情况下完成的。其结果，画的模样颠覆了原本被画的人的模样，这就是我要说的技术。又比如毕加索的立体主义，为什么他画的人物肖像的眼睛是上下错位的？我跟学生说你们可以做一个实验，你把脸贴近镜子看自己的时候，是不是五官都被歪曲了？由此可见毕加索的呈现方式（技术）是从他自己的生活体验中生长出来的。
邱敏：您曾经在艺术院校任教，您如何教你的学生，您教他们“会画”，还是“不会画”？
虞村：你问的这个问题，批评家吴亮曾经也问过我，的确是一个有趣的问题。说实话“会画”这件事情，几乎所有的孩子从拿起笔涂鸦的那一刻开始，就已经“会画”了。他们自在地涂鸦，看似随意无序，却能够自由的画出自己内心的真实，高兴与不高兴都会老老实实地从他们的笔下流淌，不可能虚伪，是一种天生的“会画”。这个“会画”尽管其外表看上去不一定美丽，可是画出了“天性”。有一些学生时常会提出我作示范，我会欣然接受，不过我作示范也画的是“傻画”，学生们模仿我的作画方式试着画着，结果他们画的也傻傻的了。我还特别自豪的把学生的那些作品放在我的微信朋友圈。刘骁纯老师看到了，立马发话，学生像老师，危险。虞村没有第二个。我回复说，刘老师提醒的好，不过当真正天性被激活出来了，一定各有各的不同，我对他们没有任何规定，只是做了一次范画。刘老师回复，那就好。要看你后面的本事了。我又回复刘老师，可惜他们不是绘画专业的，课程也就一学期56个小时。只能留下短暂的美好时光。刘老师再回复，噢，原来如此，那就另当别论了。
看似一瞬间的敏感和锐利需要长期训练
邱敏：您出生在上海，之后定居在苏州，能谈谈不同的城市文化对您有什么影响吗？
虞村：我出生在上海延安中路第三妇产科医院，离成都路与巨鹿路不远，我后来每次路过那儿，一定要朝那家医院瞧上一眼。我妈说，她和我爸中学就是同学，在上海陶行知艺术学校，那是在1951年至1954年。我的父亲起先是画油画的，后来改画中国画了，他的水墨人物画在七、八十年代的江苏挺有名的。我高考那年，他调入南师大任教，曾教过王瑞芸、朱青生、范扬他们。我妈主要画水彩画和油画，她画的没我爸严谨、结实、全面，可是更浪漫。有一次老先生吕斯百当着全班同学的面夸我妈画的有灵气，这事她一直引以为豪。
虞村：我从小跟着爷爷生活在上海，爷爷很严厉，动不动就体罚。有一次在我住的成都路55弄弄堂里玩弹弓，到处乱射，一不留神偏偏射中了一位大爷，我顿时吓懵了。这大爷立马去我家找我爷爷讨个说法。爷爷当即给那大爷陪不是，并补偿了大爷。大爷一走，爷爷火了，一只手一把抓起我的两腿悬空着倒立，另一只手拿着一把毛竹做的尺子朝我满身乱打，出手很重。坐在边上的奶奶有点看不下去了，望着我，是劝我以后听话呢，还是劝我爷爷别再打了，还是其他什么意思，我不记得了。这个情景一直在我的记忆里，因为除此之外没有其他人对我有过施暴。不过爷爷是一个好人，记得爷爷一有空就经常带我到复兴公园晒太阳，吃点心。要说我对上海的印象，我记得最清晰的就是当时离我住的不远的淮海路上，有一家妇女用品商店的门口是有轨电车的车站，我爷爷时常带着我在这个站点坐有轨电车。我每次一上车就盯着司机看，他开车的模样好玩极了，两只手像摇磨子一样，脚下还时不时的踩着铃铛，看上去特别酷。我记得成都路往南走到底左转弯的淮海电影院，这是爷爷经常带我去看电影的地方。还记得有几个晚上爷爷带着我与几位解放前一起做过生意的老朋友吃饭聊天，说一些往事和有趣的段子，可是具体情节我已经无法描述了。反正好多好多形形色色的故事就像过山车似的，只留存了一点点模模糊糊的影像。我的童年很温暖！
虞村：我能走到今天这一步，早期受朱新建的影响很大。我们同时在南艺念书，他是最后一届工农兵学员，比我高一届，他是我们学校唯一素描不及格的人，学校为了让他留校，还专门安排人给他补素描。多年前他已经在中国画坛很牛了，他却没把自己当回事，这个让我肃然起敬。我和他热火起来是在1990年代末，那会儿他三天两头来苏州，只要一到苏州就来找我，可能因为我听他说话比较起劲吧。他是一个话痨，和我无话不说，或许是因为我看上去比较憨。确实，我不懂的东西太多了，我遇到好多不明白的就会问老朱，老朱会用一些特别奇怪的角度来说他的看法，好玩极了。我以前对画画这件事很迷茫，他那时经常来看我的画，对我特别坦诚，当面直接指出毛病，他的锐利让我心服口服。他和朱青生都是健谈的人，但他俩气质完全不同。朱青生的讲话用词很考究，像一个贵族站在那里优雅地高谈阔论，而朱新建就像一个农民，席地而坐，说的词语非常的日常，甚至会用很多粗鄙的词，但他那种一瞬间的敏感和锐利是很多人达不到的。正如他写的东西看似随性自由，其实他打磨了很久。他画画也是一样，看似逸笔草草，却是苦心磨难的结果。这种看似一瞬间的敏感和锐利是他长期打磨出来的。画中国画就是一瞬间的事，一瞬间的机敏定高下，这是朱新建给予我的启发。
虞村：1996年我来到苏州就定居下来了。我现在呆的地方是一个四面环水的湖心岛，整个太湖就是一个空气质量优良的天然大氧吧。当然，更重要就是我现在居住的寓所可以生活和工作都在一块儿，同时又远离城市中心，是一个交通不太方便的地方，想来找我的人顺便来不了，除非专程。这样能安静的呆在岛上想持续工作就工作，想休息就能立马躺倒，完全是一个随心所欲的工作和生活的状态。
邱敏：艺术家之间的交往对自己创作思考是非常有影响的，除了朱新建，您还和哪些艺术家联系较多？
虞村：做独立纪录片导演、艺术家胡杰先生是一个深刻的人，前不久他携太太专程从南京来我寓所看画聊天小聚。我们聊了很多比较深刻的内容。他在独立电影这个领域非常了不起，为了拍自己想拍的片子，可以付出所有，甚至辞掉工作。后来，我把胡杰和他太太芬芬来苏州小聚的快乐分享给了旅居美国的艺术史论家周彦老师，周老师回我说，我的书写了他的版画系列“要有光”。近期联系较多的艺术家有尚扬、高氏兄弟、金锋、宋永平、何云昌、渠岩、杨志麟、朱发东等名单太长不便列举了，我们有着相同的价值观，联系起来很美好。
虞村：和我保持高密度联系的艺术家不多，我看到了好多艺术家已经开始堕落了，一直往前走不容易。
邱敏: 您刚才说艺术家堕落，什么叫“堕落”？
虞村：就是观念滞后，毫无进取，仅仅陶醉于在格林伯格的现代艺术理论的框架里，思考着色彩、线条、形状和空间等“纯粹绘画”的概念，而忽视了有血有肉的个人身份与历史变迁的社会学问题，这就是当代艺术所面临的问题。
邱敏：艺术家在不同的年龄阶段会有不同的心态，像您现在到了这样的年龄，家庭也很完美，也有那么多人喜欢您的作品，您对自己的评价是怎么样的呢？
虞村：我觉得我挺满意自己现在所拥有的，虽然在创作中最好的那个“我”还没有出来，但我还在努力。
邱敏：您自己设定的最好的您是什么样的？
虞村：正如我曾经说过的那样，希望有朝一日如儿童、精神病人那样朴素，朴素到一看到自己的作品就傻了，会有那一天吗？