纪念卢卡奇 | 卢卡奇の美学哲思
导读
正如德国美学家马克斯·本泽所说，“继黑格尔美学之后，当今卢卡奇美学可以称为阐释性美学的集大成之范例，它表现出与黑格尔概念体系的一种现代关联。”在卢卡奇漫长而曲折的学术生涯中，美学是贯穿其一生的研究领域。《审美特性》是著名匈牙利哲学家、美学家、文艺理论家卢卡奇（1885~1971）积50余年美学研究成果的大成之作，其中充满对审美和艺术原理的哲学论证。
在分析各种专门问题以前，有一个对反映进行哲学探讨的必要前提，至少应就最一般的基础来阐明这一前提。如果要研究日常生活的、科学的和艺术的这三种反映的区别，我们必须始终牢记，这三种反映所描述的是同一个现实。只有主观唯心主义才认为，好像人的反映体系的不同形式所涉及的是不同的、独立的、由主观所创造的现实，而这几种形式之间又是毫不相干的。
健全人的常识以及民间格言的积极职能和消极职能是与新旧事物的斗争紧密相连的。衰亡的事物通过人为地传播的、与生活相脱离了的思想建构物、情感习惯来抵制新生事物，健全人的常识往往起着安徒生童话中街市孩童的作用，他们喊出了：皇帝没有穿衣服。车尔尼雪夫斯基美学的巨大贡献在于，针对有教养阶级提出的不适当要求，表达了人民的真正需要。莫里哀的女仆是这位伟大喜剧家的最好的评论员。晚年托尔斯泰的美学和艺术哲学指出了：普通农民作为最高法官，有权裁判艺术和科学产品的是非。
艺术所创造的形象——与宗教的不同——不具有客观的现实特性，其最深刻的意图是以此岸的、拟人化的、以人为中心的映象性为目标，而决不像宗教自己所断言的那样。相反，其客观意图——无论艺术家或感受者暂时是否考虑到——包含对各种超验的否定。在其客观意图中，艺术同样像科学一样是与宗教相敌对的。对此岸的映象性的默认一方面包括了对创造者按自己的需求改造现实和神话的至高无上权利(这种需求是由社会所制约和规定的，这并不会改变这一事实)。另一方面，艺术将各种超验——艺术地——转化为此岸性的，所描述的与原来此岸的事物处于同一水平。以后我们会看到，这一倾向引起了各种反对艺术的理论(虚妄性等)。由这种对立产生的宗教与艺术的斗争在—般意识中表现得远没有科学与宗教间的斗争那样明显，虽然科学和宗教的斗争——从双方面——也往往缓和下来。我们准备在专门一章中讨论这个问题，在那里也会谈到历史上不断出现的并非由两者的客观本质产生的科学与艺术的对立。
当时最普及、最有影响的是所谓黄金分割的问题。讨论有关它的适当的或——若过分普遍化所造成——不适当的实质，由我们这一问题的观点看来，似乎是多余的。特别是一些大艺术理论家，如达•芬奇或阿尔布雷特•丢勒，已经超出这一范围，曾经探讨过比例对于整个艺术的意义。黄金分割与美的问题以及对美的人物的美的描述有密切联系，而这些大艺术家的探讨提出了艺术上描述不同类型的人时的重要比例。这一问题的哲学意义在于，是否通过对人的形体比例的把握，能够正确地表现出一个人的本质的东西。一些大艺术家和思想家对人体的各种测定和比较都是围绕这一问题的。最有趣的是，在阿尔布雷特•丢勒的理论著作中出现了无法解决的矛盾。他一方面表示对不会测量术而纯粹凭经验随机应变地描绘人体的职业画工的藐视，认为没有研究过人的体型的正确比例，就不能取得真正艺术描绘的成功。另一方面又认为由比例并不能产生真正的艺术。阿尔布雷特•丢勒指出：“有人说他自己知道表现人体的最佳尺度，但这对我是不可思议的。”发现正确的比例，对于艺术家说来是必不可少的，这仅仅是完成实际作品的开端，作品的真正标准——即使是由自己完成——存在于比例之外，这并不排斥比例的重要性。丢勒这种乍一看来似乎矛盾的态度，揭示了在深刻的艺术形式与客观现实的真正结构之间的重要联系。在物理规律本身起作用的地方，可以精确测定的对称和比例起着支配作用，这在结晶体的世界里表现得最明显。只要生命作为现实中物质的组织形式出现——越高度组织化，越是如此——物理规律的有效性就并未失去作用，它转化为复杂集合体中单纯的因素，在这一集合体中物理规律只起着近似的作用。这一事实——由现象形式上看是无法排除的矛盾——在丢勒的思想进程中不断地表现出来：比例作为思想上无法排除的矛盾的运动因素发挥着作用，它——在上述马克思规定的意义上——作为矛盾使视觉造型的生命有机体可以具有艺术的运动性。
植物、动物甚至人，都不是在其自身存在的条件下被反映出来的，而是被插到一个由节奏、比例、对称、对应等的线条（或色彩线条的）关系中。在这一关系中，其形状和运动等只是成为由几何排列构成的统一体中的单纯的组成部分和因素。就其每一种的历史形成而论，几何图形是否由生活对象的压缩而成，或是图形被追加上这样一种寓意，倒不是什么关键性的问题。在各种情况下，这两种方式都同样可能出现，这不影响我们现在所讨论的基本问题，即为什么几何关系能产生一种审美享受，为什么它具有一种激发情感的力量？
在人与人之间的各种交往中，都包含有对他们周围环境中某些事实以及由此产生的反应方式的示意。因此就其本质说来，对现实的接近正确的反映是这种交往的不可脱离的基础。但日常生活的联系越复杂，这种表现就越凝缩、越升华，在表述中这种原始模仿就越发淡薄，直至无法直接辨认。我可以举个尽可能简单的例子。现在如果有人想知道，从维也纳到巴黎乘车应该花多少时间，他只需翻开旅行手册，记下各车站及发车和到达的时刻就行了，并不必意识到，所有这些抽象的简短标记都是他所希冀知道的真实过程的反映。
秩序原理是在非具世性纹样中艺术秩序的唯一决定性原则。在趋向普遍性模仿的新的联系中，其中不仅所表现的对象本身，而且它们的相互关系以及与周围空间的关系，肯定也是模仿特性的决定性秩序原理。这一空间通过这样创造的、具有复杂相互关系的系统而成为一个具体激发的、感性个体化的空间，它不再或不仅再从属地、由抽象的几何范畴来确定。也就是说，在发展的主流上产生了一种构图，它的原理可以由形态与对象的三维共存关系中、由它们的关系种类中推导出来(如米开朗琪罗或伦勃朗以不同的方式表现出动人的场面，而拉斐尔的绘画表现了再现职能)。
艺术不仅揭示了这种新的直接性，而且还将它固定化。它不仅由此而成为人类——这是在每个人身上存在的——视觉、听觉和触觉的感官，同时还成为人类的记忆。它又会使人想到与日常生活的对比；联想到无限多流逝着和暂时固定下来的记忆图画，其中大多数与其说是实际具体对象的抽象反映，不如说是适应记忆的记忆符号；联想到重要事件、人物、状况、关系的被遗忘，如果它们的直接实际意义已经不复存在，它们往往在意识中全部消失，甚至要回想也不再能够忆起；联想到多余事实的干扰对记忆造成的负担等。艺术在这里起着双重的作用，一方面，把值得记忆的东西艺术地固定在与其价值相适应的形式中，个别主观的感受活动就会造成一种记忆，这个问题已经失去了它在日常生活中所具有的那种决定性重要作用，因为——按照这一原理——这种活动会不断被重新激发起来。尽管这样固定的对象在个别的记忆中可能消失，在人类的记忆中——按照这一原则——它却被永久地固定下来。另一方面，正是这种值得记忆的东西被铭刻在这种记忆中，它扩大、丰富和加深了我们关于人、人的关系以及与人相关的自然的概念。持久性，即重新再现的可能性，与恰当的选择不可分割地结合了起来，人类的记忆只保留重要的东西而不必负担那些多余的东西。
显而易见，每一个艺术家都是他的时代、他的阶级和他的民族的儿子，因此只有在例外的情况下才能对这些综合性问题采取批判分析的态度。这里绝不是说，艺术采取了一种哲学唯物主义的立场。这只是涉及——在当时社会—历史可能性的范围内——在真正的艺术实践中表现出一种自发的反拜物化倾向。这一倾向的出发点是，只承认现实的客观存在的外部世界，排除在其中拜物化地投射的各种观念，对现实以其自身的真实性表现出来。另一方面它涉及单纯的、但彻底的艺术表现方式——它经常与构成其基础的自觉意志相违背，这并非它的意图——具有一种倾向，即将所有描绘的形象投射到现世的平面上，并将各种超验转化为人的内在性。
所有这一切我们至少应该题外地加以说明，以便可以看清，艺术“分化”为不同的艺术门类，与知识实际地分化成不同的各种科学，在性质上多少是不同的。尽管存在各种分化，科学学科归根结底构成一种实际的知识统一体，而艺术一般只是各种艺术共同的一种综合概括。各门艺术与艺术一般之间的联系，正如我们将要看到的，与各门科学和统一的科学整体之间的联系具有质的区别。因此，我们把分化一词用引号括了起来，因为如上所述，把艺术体系理解为“审美理想”和“美”的“分化”这是唯心主义美学的一种有害的偏见。每一种艺术、每一艺术门类实际上是自为的一种世界，以一种本源的审美原理为基础，这一审美原理与其他艺术或艺术门类的原理不是相同的，甚至在许多方面在质上是不同的。这种见解在艺术家们本身的实践中和对自身经验的理论表述中早已成为普遍的观点，在19世纪后半叶多次构成了美学知识的基础。我们已经援引了产生过广泛影响的费德勒与此有关的观点，即不存在艺术，而只存在分门别类的各种艺术。后来在他的影响下，除了美学之外还形成了一门所谓一般艺术学。我们在这里不需要深入对他的方法论基础进行批判，只需要指出，由于对美学是以旧的唯心主义方式理解的，并把它与艺术学形而上学地分割开，艺术学由于缺乏一般美学原理而具有一种经验的—实证主义的性质，整个美学领域必然被分解成两个在方法论上异质的部分。
这种空间和时间的恒常的同时存在——即使很少被意识到——这种对于存在、生成和作用的基础的习惯性，当然会在人的情感生活中留下最深刻的痕迹。再次地没有对最基本事实和相互关系的意识，这种相关性也许渗透到对生活现象的思考中，使得人们扩大了他们对空间和时间的观念，并赋予它们一种比喻的意义，所以在思想上肯定不会歪曲其中本质的和真实的东西。因此在日常的语言应用中以及在社会科学的术语中已经形成了对重要生活事实的反映，这——正如我们所认为的——最好能够用准空间和准时间的术语来表征。这里也可以引用马克思所表述的这一事态：“时间是人类发展的空间。一个人如果没有一分钟自由的时间，他的一生如果除睡眠饮食等纯生理上的需要所引起的间断以外，都是替资本家服务，那末，他就连一个载重的牲口还不如。他身体疲惫，精神麻木，不过是一架为别人生产财富的机器。”是否“空间”一词在这里只是一种单纯的比喻?它肯定要超出这种意义。因为同样形象的总体表达“人类发展的空间”满足时间的最本质的客观规定，然而并非时间变得如同被人为地孤立起来的自在存在，而是如同与人的世界相关的这种自在存在而起作用。因此这决不会产生时间概念的主观化，不仅因为在这种丰富化之中自在存在不会产生畸变，而且因为它所达到的补充和扩展是以一定客观生活事实为基础的。
正如我们已经看到的，古代人把这种情感神话化了，看作是爱神——以善意或恶意——的差遣。即使恋爱者本人，往往还有他们周围的人都有——没有显著的神的形象——一种神话化的倾向。这种情感作用，当然——即使是事后——完全可以用理性范畴来表达，可以分解为它的个人的和社会的构成因素。对这种人际关系和实际人的认识的情感和表现方式的发生史作进一步考察，是很有趣的和极重要的。这里只能说明：不断明显发展着的分化和综合，肯定是与——在劳动发展过程中和由这种发展形成的复杂的人的社会关系——所形成的运动想象和感觉想象相关。歌德已经——正是与性爱直接相关——在《罗马哀歌》中明确地表达出这一点：
我在思考和比较
用触觉的目光巡视
用视觉的手指触摸。
摘自《审美特性》（上册）
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