Installation view of Cheyney Thompson: 'Intervals', Lisson Gallery, Beijing, 18 November 2023 – Spring 2024 © Cheyney Thompson. Courtesy Lisson Gallery. Photography by Yang Hao
适逢切尼·汤普森 (Cheyney Thompson) 中国首次个展「子域」在里森北京的推出，艺术家于11月在中央美术学院的实验艺术与科技艺术学院举办讲座。从对绘画媒介、时间、艺术家与历史的关系，到筹备「子域」过程中的使用的模型和逻辑，我们将通过三部分回顾汤普森的这次讲座。
在第一部分中，艺术家深入探讨了泰奥多尔·杰利柯 (Théodore Géricault) 的历史画作《美杜莎之筏》(The Raft of the Medusa，1819-1819)。汤普森视该作品为最早将广泛调研与实时社会事件研究相结合的画作之一，他对此怀有深厚的兴趣，在此之前似乎从未有艺术作品曾以如此方式，即基于新闻报道或当下事件来进行创作，它的创作受媒体资讯所影响和推进。汤普森深知，创作绘画不仅是构成图像的经历，也是对时间累积的一种记录。《美杜莎之筏》不仅重现了历史的悲剧，它也是艺术家与时代脉搏同步的见证。《美杜莎之筏》这部分的讲述体现了汤普森对时间、历史与绘画间关系的思考，他在当代艺术的语境对时间维度的探索则体现在展览中的《时间色彩》(Chronochromes) 和《贝罗娜》(Bellonas) 等系列中。
文 | 切尼·汤普森
Installation view of Cheyney Thompson: 'Intervals', Lisson Gallery, Beijing, 18 November 2023 – Spring 2024 © Cheyney Thompson. Courtesy Lisson Gallery. Photography by Yang Hao
做演讲的时候，好像一定要先用一两句话来讲讲这么做的难处。
我在位于地球另一端的工作室里写下了这些内容，而这场演讲基于对这些内容的翻译。我受邀来谈谈自己作为一名艺术家的创作内容。创作关乎时间的累积，而正是时间将我们带到这里，齐聚一堂。这又是一种翻译。
我自然而然地认为，我赖以工作和交流的手段是一种传承，是落在我脚边、被我捡起的材料、玩具和工具。绘画，它的形式和形状，预处理表面的技巧，色彩材料，颜色系统；人们口中谈论的事情，口头或书面，公共或私人场合，面对或俯视画作的时刻；还有像这里一样的，我曾经访问、受教或任教过的机构。一个便携的画架或一间工作室，一张匆匆完成的素描，或是由许多部件构筑而成的事物。但同时还存在一种力量，让这份传承的碎片四处漂流，让我们捡起或放下那些落在脚边的“礼物”。信风，计算机，电子信号系统，时钟，供应链，活人与死人的身体都在协调这些力量，同时也受这些力量的协调。我们和彼此分享关于这些力量的描述，它们的名字、它们晦涩的起源，它们的集与散。所有这些非人的元素降临在我们身上，我们由此感受到一些东西，而后被激发——去理解，去愤怒，也许我们还会有足够的力量、勇气与动机，来做道德或审美层面的判断。艺术作品似乎在对抗并操纵这种力量、实体和操作的结合变换，而艺术家也理所当然地处在这种变换之中，作为发起变换的主体，或是受力量操纵而变换的客体。值得一提的是，艺术家的表里都是与非艺术家相互联结的。艺术和艺术家都显露出一种多孔性，这让人难以分辨渗透他们的力量，也引发了对艺术家功能的探讨。“生活就像一个人在船上航行。他扬帆、掌舵、划桨，但船始终承载着他，他并不存在于船之外。通过在船上航行，他赋予船意义。请用心研究这个时刻。在这样的时刻，除了船的世界，其他什么都没有。天空、水面和岸边——一切都属于船的时间，与船外的时间并不相同。因此，我决定了生活的意义，生活也决定了我的存在。乘船时，一个人的身体和心灵、自我和世界共同构成了船的动态函数。整个地球和辽阔的天空都与船的努力息息相关。这就是我所代表的生命，也是生命所代表的我。”——日本禅师道元
Théodore Géricault, The Raft of the Medusa, 1819-1819. Courtesy the Louvre Museum
一名25岁的画家，出生在法国大革命的余波里，现在正读着报纸。于那个时代而言，这是一个全新的形象。大众媒体正在崛起，图像流通日益增加。当时语言尚未与国家紧密绑定，因此识字的概念仍是单薄的。
The Pressroom of the New York Tribune. Frank Leslie's Illustrated Newspaper, July 20, 1861. Courtesy The Skyscraper Museum
Newspaper Market, Rue Montmartre, Paris. Courtesy L'Illustration, Journal Universel (1848-9 volume)
然而，一位年轻的画家正在读报纸。沙龙，大革命后幸存下来的社会习俗，正是年轻艺术家施展拳脚的地方。随着纸媒图像流通的增加，传统的图像停滞不前，人们加入到突然兴起的报纸运动中。机会垂青了他。当其他画家研究普鲁塔克或圣徒的生活，为即将到来的沙龙做准备时，杰利柯听着朋友们聊天，读着报纸，着手创作一些轻质的内容。他就这样来来往往，丰富并完善他的研究，处在一种不确定的状态，而这往往是伟大事物诞生的前兆。他搜索、沉思、集中力量，然后开始创作那件注定会激起学院派咒骂的作品。Théodore Géricault, The Conspirators, 1791 - 1824, black stone, brown and grey wash, red chalk on paper, 234 x 344 mm. Courtesy Fondation Marie Anne Poniatowski Krugier
1818年初春的某个时候，他的目光投向了一起最近发生的轰动性犯罪案件，即法国南部罗德兹市前法官弗阿德斯 (Fauldès) 的谋杀案。
这起谋杀案残忍至极，激起了民众的愤慨；而毫无根据的怀疑指向了一伙极端保皇党，这更加点燃了公众舆论。Théodore Géricault, The Abduction of Fauldès, 1817 - 1818, 20.9 x 26.6 cm, pencial and brown ink on paper. Courtesy the Louvre Museum
各种报纸、小册子和石版画作品都详细描绘了弗阿德斯谋杀案的恐怖画面。深受影响的杰利柯创作了一系列绘画，分段阐释了这一事件：罪犯们的密谋、弗阿德斯被拖进谋杀地点、被杀、尸体被带到河边、凶手为他们的罪行欢呼，并在处理尸体后逃离。在处理这一题材时，他怪诞地结合了宏伟与庸俗的元素。在一幅画的构图中可以看到拉斐尔的影子；还有几幅画和当时已经出版的石版画作品有一定相似之处，而且其绘画叙事技巧反映出了当代新闻图像的风格。据研究杰利柯的学者查尔斯·克莱蒙 (Charles Clément) 所说，杰利柯 (Théodore Géricault) 曾考虑将其中一幅画发展成“古典风格”，但后来有人给他看了一幅不起眼的同主题作品，他感到那幅作品比自己的更出色，便放弃了这个想法。Théodore Géricault, The Murderers Carry the Body of Fualdés, 1818, 21.5 x 28.7 cm. Courtesy Musée des Beaux-Arts de Rouen
由此形成了一种复合节奏的图像，以持续增长的复杂性来确立自己的艺术地位：工业化媒体生产中愈发有序的工作节奏，和艺术家观察、定格和转化图像的代谢速率共存与对抗。作品必须在建构在图像的历史性上，而脱离了生产的不稳定性。比他更高效的不仅仅是大众媒体。对暴力的叙述促进了报纸的销售，并引导着公众的讨论。昨日的丑闻与愤怒将被今日全新的骇人事件所取代。这位艺术家只能从多如牛毛的选项中挑出一件暴行。Théodore Géricault, General Letellier on His Deathbed, 1818-1819, pencil on paper, 14.6 x 21.9 cm. Courtesy The Metropolitan Museum of Art
就在他停止创作以弗阿德斯为主题的绘画后不久，机会再次降临。1818年7月的一天，他和朋友步行前往另一位友人的公寓，结果碰巧来到莱特利尔将军 (General Letellier) 最近自杀身亡的现场。这幅作品是对图像的记述，预示了摄影在这个世纪后期将要发挥的角色与技巧特征。他们走进朋友的房间，房间里弥漫着枪烟味，枪管还是暖的，就好像未来的犯罪现场总会弥漫着灯炮爆炸的气味一样。杰利柯的即时反应是坐下来用“最清晰、明亮和精细”的笔触画出他们已故朋友的尸体，“不带有一丁点戏剧性”。
Théodore Géricault, The Raft of the Medusa (detail), 1819-1819. Courtesy the Louvre Museum
《美杜莎之筏》所描绘的事件已经发生在两年之前的1816年，但它的恐怖仍然深深刻在人们的记忆中。当时有一本轰动性的出版物再次将它推向了舆论中心。1816年7月2日，法国政府的护卫舰“美杜莎号”，正作为旗舰带领一支载着士兵与移居者的船队，前往法国最新夺回的塞内加尔殖民地。在西非海岸的布朗角附近，在晴朗的天气和宁静的海面上，美杜莎号搁浅了。这场意外是由船长于格·杜罗伊·德肖马雷 (Hugues Duroy de Chaumareys) 的无能造成的，他是一位贵族和前流亡者，之所以被任命为船长，更多是因为相关部门的偏爱，而非个人的航海技能。德肖马雷指挥“美杜莎号”超越了船队中较小的船只，沿着毛里塔尼亚海岸的浅滩驶出了一条不规则的航线，结果当他在阿尔吉恩的海滩搁浅时，附近没有船只能帮助“美杜莎号”重新浮起。经过两天混乱的努力，弃船是最显而易见的出路。船上只有六艘不同程度破损的救生艇，在“美杜莎号”的四百名乘客与船员中，这些救生艇最多只能容纳两百五十人左右。为了安置其余的人，船员们将桅杆和梁木粗糙地绑在一起，做出了一艘长约20米 (65英尺) 、宽约8.5米 (28英尺) 的木筏。7月5日早上，这艘已经开始解体的护卫舰，被匆忙地放弃了。船长和许多高官只关心自己的安全，残忍地霸占了适合航行的救生艇，而将下级和士兵们留在木筏上听天由命。150人，其中包括一名女性，被赶到了湿滑的梁木上，而木筏在他们的重量下瞬间沉没。木筏上的幸存者之一，外科医生萨维尼后来回忆道：“木筏至少下沉了三英尺，我们紧紧挤在一起，甚至无法迈出一步。从船头到船尾，水位都已经淹到了腰。”船上的人们曾达成协议，救生艇们要守着木筏，并一起把木筏拖到附近的岸边。但因为急于前往陆地，艇上的人很快就割断了连接那艘沉重木筏的缆绳，任其船员遭受洋流和风的摆布，没有导航手段，剩下的食物和饮品甚至不够进行一次短途航行。他们绝望地挤在被淹的木头上，每动一次都是折磨。第一天过得相对平静，木筏上的人们讨论着救援和复仇；但到了夜晚时，更强的风浪又袭来。随着时间的推移，饥饿、口渴、风吹日晒、杀戮和狂乱逐渐侵袭着幸存者们。从第四天开始，所有幸存者都开始食人，并用海水和尿液补充着他们仅存的少量葡萄酒。木筏航行的第六天，只剩下二十八名幸存者。他们决定处决十三名生病的幸存者，以增加其余十五人的生存机会。在这十五人里，有两人未能幸存，其余人都活着回到了法国。
Théodore Géricault, The Raft of the Medusa (detail), 1819-1819. Courtesy the Louvre Museum
“7月2日下午3点，护卫舰美杜莎号在阿尔吉恩的浅滩，在一场好天气里不幸失事。[……]美杜莎号上的六艘救生艇拯救了很大一部分船员与乘客，但有150人试图在木筏上自救，其中135人死亡。”事件本可能就此结束，但木筏上的幸存者正返回法国。幸存者的一员，外科医生亨利·萨维尼 (Henri Savigny) ，利用归国途中的时间撰写了一份关于沉船和恐怖木筏的报道。抵达法国后，萨维尼向海军部门提交了他的报告。海军部门本该乐意将其埋藏在文书中不见天日；然而，有一份副本落入了警察总长埃利·德卡兹 (Elie Decazes) 的手中，他是国王的爱将，极具野心地觊觎着法国政府。德卡兹的策略正是降低海军部长杜布沙吉 (Dubouchage) 的威信，因此他将萨维尼的报告泄露给了《争论报》的编辑，后者在1816年9月13日未经官方授权即予以发表。这是“美杜莎号”沉船事件首次被全面披露，它像一枚炸弹迅速在公众间引爆。法国国内与国际媒体立即跟进，引发了一场声势浩大的丑闻，并且由于海军部门试图封口萨维尼的笨拙手段而愈演愈烈。君主制的反对者们迅速抓住这个机会攻击政府。他们将美杜莎号的灾难描绘成一场政治罪行而非自然灾害，并将责任归咎于任命了无能船长的海军部长。对于他们来说，很轻易就能利用这场海难来说明法国正面临的危险境地：当局政权让政治亲信来指挥船只，还允许贵族军官在危机时抛弃手下。美杜莎事件后的相关争论似乎成为了吸引杰利柯的关键，并影响着他的创作方法。他将叙事分解成了一段段的剧情：叛乱、食人、营救、发现“阿尔戈斯号”，以及呼唤，并为每段情节都绘制了线稿。他在自己的工作室里请“美杜莎号”的船匠制作了木筏的等比例缩放模型；他与幸存者交谈。他逐渐收集了“一份充满实际证据和文件的真实档案”，显然不仅是为了作品的准确性，还是为了驱动他的幻想。除此之外，他在构图中引用了米开朗基罗、鲁本斯和格罗斯，并融合了他在生活中观察到的元素。出于对真实主义的追求，他还把被斩断的头颅和手臂作为静物来布置和绘画，从而观察理解其腐烂的过程。
Joseph-Nicéphore Niépce, View from the window, 1827, the world's first photograph. Courtesy Nicéphore Niépce House
这种对材料和生产的突然组织的描述，就像一道在事件发生之前就已经奔涌而出的冲击波，将时间压缩扭曲成历史。他后来以沥青作为黑色颜料，这种颜料几乎会使整幅画作消失；而他对于沥青的著名使用，也以另一种形式，在几年后约瑟夫·尼塞弗·尼埃普斯 (Joseph-Nicéphore Niépce) 的摄影作品中收到了回响。这种感光材料最终会凝结并固定图像的涌动，将作品引向进一步的爆炸扩散。相关阅读