杨波｜新疆森木塞姆第44窟“瑞像故事画”考
来源：《西域研究》2023年第4期
杨
波
内容提要：新疆库车县森木塞姆第44窟是龟兹回鹘时期的洞窟，主室券顶菱格故事画中可辨认出一幅表现佛像神异事迹的壁画，描绘佛像在战场踊出、阻止战争冲突的场面。此画可称为“瑞像故事画”，属于一种新的龟兹故事画类型。画面构图符合龟兹传统的菱格故事模式，应为龟兹画家依据故事文本创作。这幅故事画证明于阗的瑞像信仰影响了龟兹佛教。
瑞像不是一般的佛像，而是指接近佛陀圣容、具有神异色彩的佛像。我们依据敦煌写本《瑞像记》（S.2113）等资料发现龟兹壁画中可能存在一种新的故事题材——瑞像故事画，目前仅发现于森木塞姆第44窟。
一、森木塞姆第44窟的一幅特殊的菱格故事画
森木塞姆第44窟为中心柱窟，由主室、甬道组成，其开凿年代为回鹘时期，[2]大约为9世纪上半叶。[3]它是最接近龟兹传统模式的中心柱窟，呈现出浓郁的“龟兹风格”[4]。主室券顶铺满色彩斑斓的菱格故事画，这是龟兹风格的典型代表。在券顶左侧有一幅特殊的菱格故事画，菱格中心绘一坐佛，佛两侧各跪一穿铠甲的武士，皆具头光。佛左侧武士手持一旗帜。佛座上下各有两层叠涩，呈束腰形。（图一）《中国新疆壁画全集》中将这幅画释作“以幡供佛缘”[5]。笔者在参与编撰《西域美术全集》图版说明时曾解读为“佛度二王出家”[6]。菱格中的佛陀坐于叠涩束腰形座上，这一点殊为别致，在全窟现存菱格故事画中仅此一例。过去的解读均无法解释画面中“叠涩束腰形座”这一关键性信息。在龟兹菱格因缘故事画中，佛陀一般都坐于无叠涩的方形座上，亦有佛皆坐于莲座的现象。这提示我们画中的束腰形座可能是为了某种情节表现而有意设置的。
图一 森木塞姆第44窟主室券顶左侧的菱格故事画
二、图像解读
我们在敦煌写本《瑞像记》（S.2113）中找到了与画面大致对应的故事文本，可定名为“阵前佛像踊现”：
昔仁王相侵，行阵两边，锋刃交战，忽有
此佛，踊现军前，仁王睹已，息甲休兵，蒙佛光明，诤心便息，其像便住于阗勃伽夷城。[7]
文书中“仁王”为“二王”之误。[8]二王相争，佛像在军阵前踊出，平息了战火。《大唐西域记》卷十二、《大慈恩寺三藏法师传》卷五记载了一则相似的故事：
王城西行三百余里，至勃伽夷城，中有佛坐像，高七尺余，相好允备，威肃嶷然。首戴宝冠，光明时照。闻诸土俗曰：本在迦湿弥罗国，请移至此。昔有罗汉，其沙弥弟子临命终时，求酢米饼。罗汉以天眼观，见瞿萨旦那国有此味焉。运神通力，至此求获。沙弥噉已，愿生其国。果遂宿心，得为王子。既嗣位已，威摄遐迩，遂踰雪山，伐迦湿弥罗国。迦湿弥罗国王整集戎马，欲御边寇。时阿罗汉谏王：“勿斗兵也，我能退之。”寻为瞿萨旦那王说诸法要。王初未信，尚欲兴兵。罗汉遂取此王先身沙弥时衣，而以示之。王既见衣，得宿命智，与迦湿弥罗王谢咎交欢，释兵而返。奉迎沙弥时所供养佛像，随军礼请。像至此地，不可转移，环建伽蓝，式招僧侣，舍宝冠置像顶。今所冠者，即先王所施也。[9]
故事情节可分为两部分：
第一，在迦湿弥罗国，一位阿罗汉的沙弥弟子临终时，求吃酢米饼。阿罗汉以神通力飞往瞿萨旦那（于阗），取回米饼。沙弥得尝美味，发愿来世生瞿萨旦那国。
第二，转生为瞿萨旦那王子的沙弥，继位后发兵讨伐迦湿弥罗。阿罗汉为其讲述先世宿缘，战火得以平息。故事中的佛像是瞿萨旦那国王从迦湿弥罗国迎请而来的，而非奇迹般踊现于军阵之前。
《瑞像记》是敦煌石窟瑞像画的榜题参考文字。从玄奘的记载到敦煌写本《瑞像记》“勃伽夷城瑞像”的故事已发生变化。原先叙事较复杂的沙弥转生、迎取前世所供佛像等情节，变成了“二王相争、佛像踊出”更为通俗易懂的版本。这两个故事文本皆蕴含平息战端的内容，但“佛像踊出”的奇迹显然更生动，更有戏剧性。题记中的“二王”可能即瞿萨旦那国王和迦湿弥罗国王。因榜题文字简略，我们无法判断故事原始版本得到了多大程度的保留。
敦煌藏文写本中存在另外的故事版本。[10]在《于阗国授记》《于阗教法史》中，交战双方为地乳王子和大臣耶舍，“时毗沙门天和功德天女自空中现，进行调解，使两边息甲休兵。”[11]这段情节属于于阗的建国传说，和“勃伽夷城瑞像”故事情节差异较大，应非同源异流。
相较而言，森木塞姆第44窟这幅画与敦煌写本《瑞像记》更相符。“昔二王相侵，行阵两边”，画面中佛陀两侧的武士即率军对阵的国王，武士的头光即王族人物的象征。在龟兹佛教壁画中，除了佛、菩萨和天人具有头光外，一般只有世俗界的国王、贵族才享有这种“殊荣”。“锋刃交战，忽有此佛”，画面中央的坐佛即显示神异的佛像。为了表现佛像而非佛陀本人，画师“别出心裁”地采用了束腰形座，借此也能和周围其他菱格画中的坐佛相区别。在龟兹中心佛坛窟中尚存佛座残迹。克孜尔第76窟的中心佛坛就是土坯垒砌的束腰形方座。佛座上层叠涩残毁较甚，下层叠涩保存较好，总体可复原成一个上下出沿、整体呈束腰形的方座（图二）。20世纪初德国探险队考察此窟时，该座结构尚保存完整（图三）[12]。克孜尔第81窟也是中心佛坛窟，佛座残损严重，可辨下部三层叠涩，最初也可能是束腰形座。由此我们推断，在龟兹地区，束腰形座是庄严佛陀塑像的一种重要样式。在龟兹人的观念中，这种样式似和释迦牟尼降魔成道时所坐的金刚座有关联。克孜尔第110窟以故事画形式叙述了释迦的一生。在描绘佛陀教化事迹时，佛大都坐于一普通方座，但在表现吉祥施座、降魔成道之时，佛座上下皆有一层叠涩，代表菩提树下的金刚宝座（图四）。在龟兹石窟因缘故事画中，佛坐于束腰形座的例子极其罕见，多数情况下都是坐于不设叠涩的方形座。绘饰森木塞姆第44窟的画师突破常规，做出特殊处理，暗示这座“束腰形座”与故事内容相关。在龟兹传统菱格因缘故事中，画家为满足某种叙事需求而做出调整的例子是存在的。如菱格故事画“船师渡佛过河”中，佛陀坐于一龙舟上。又如克孜尔第171窟主室券顶的“佛在三十三天为母说法”，佛陀坐于须弥山顶。[13]
图二(左) 克孜尔第76窟主室 中心佛坛
图三(右) 克孜尔第76窟佛坛线描图
图四 克孜尔第110窟主室左侧壁“吉祥施座”
三、借鉴还是独创
“瑞像一般恪守固定的原型，力图模拟圣容，表现灵瑞的瞬间，并因其灵瑞而具有护持佛法长住久安的功能。”[14]瑞像具备特殊的灵异功能和传说事迹，人们在仿造这种著名佛像时会尽量恪守其原型。若模仿拙劣或失真，则可能使其“灵性”或“神性”打上折扣。
“阵前佛像踊出”是否为龟兹人独立创作，抑或有粉本或原型的参考？该故事来自于阗的瑞像传说，但这种叙事性的故事画和强调尊像崇拜色彩的“于阗瑞像”截然不同。其画面构图完全是龟兹式的，应为龟兹画家依据于阗的瑞像传说而创作。此故事中的佛像与普通的龟兹佛造型也并无不同。笔者认为，龟兹人并不旨在摹写瑞像，而是用自己擅长的图像叙事艺术菱格画表现了这个瑞像故事。
据玄奘《大唐西域记》，勃伽夷瑞像“首戴宝冠，光明时照”，传说于阗国王“舍宝冠置像顶，今所冠者，即先王所施也”。说明玄奘目睹的勃伽夷城瑞像为一尊“宝冠佛”，这也符合于阗瑞像的图像学特征。可见，龟兹人若严格摹写瑞像，则需表现为一身戴冠的佛像。
据此，笔者认为森木塞姆石窟的“阵前佛像踊现”故事应为龟兹人的原创。龟兹人并非旨在模拟勃伽夷城瑞像，而是将这个故事成功地转化成了龟兹的菱格故事画形式。
四、于阗瑞像信仰与龟兹
通过编造和于阗相关的各种佛教感通故事来抬高自身在世界佛教体系的地位，这是于阗佛教的鲜明特点。[15]在法显撰《佛国记》中未提及于阗瑞像，当时于阗可能尚未形成制作瑞像、编织瑞像神话的潮流。从玄奘《大唐西域记》可知，于阗佛教的瑞像崇拜体系在7世纪已略具雏形（包括牛角山瑞像、优填王造旃檀瑞像等）。玄奘在于阗还听闻了一则与龟兹有关的佛像感应故事：“王城西南十余里，有地迦婆缚那伽蓝。中有夹紵立佛像，本从屈支国而来至止。昔此国中有臣被谴，寓居屈支，恒礼此像。后蒙还国，倾心遥敬，夜分之后，像忽自至，其人舍宅，建此伽蓝。”[16]此故事属于于阗瑞像信仰的一部分。在于阗佛教的语境中，不仅有来自印度的佛像曾腾空飞至于阗，留下他们的圣容，而且还有西域北道的佛教中心——龟兹的佛像也曾飞至于阗。玄奘时代以后，于阗人还在继续编织和构建关于瑞像的传说体系。唐朝统治时又有“汉国”的佛像飞至于阗坎城，即“坎城瑞像”[17]。来自天竺、西域绿洲、中原汉地的瑞像齐聚于阗，共同护佑于阗人民。据敦煌藏文写本《于阗教法史》及晚唐敦煌壁画中出现的于阗瑞像（如莫高窟第231窟等），[18]可知于阗瑞像信仰在9世纪时达到高峰。
从7世纪至晚唐五代，于阗瑞像的数量和种类明显增加了。如通过编织“过去七佛”飞来的神迹来增加瑞像的数量。同时，“勃伽夷城瑞像”的传说也产生了另一新版本，从较复杂的故事情节演变成“二王相争、佛像踊出”的版本，突出了佛像的神异色彩。
龟兹石窟“阵前佛像踊出”故事来自于阗的瑞像传说，故事中现灵迹的佛像就安置在于阗勃伽夷城。龟兹、于阗各为丝路南北道的佛教重镇，一为小乘说一切有部的基地，一为大乘佛教信仰的中心。但是，两地的佛教界并非泾渭分明，无法沟通。连接拨换城（今阿克苏境）和于阗的古道，可谓一条“穿越塔克拉玛干沙漠的绿色走廊”[19]，龟兹人要获得于阗瑞像的讯息并不困难。从“勃伽夷城瑞像”在龟兹的流传看，至迟在9、10世纪，龟兹佛教界是认可“勃伽夷城瑞像”的真实性的。也许，来自塔克拉玛干沙漠南缘的佛陀圣像，在龟兹佛教徒眼中也具有特殊的灵瑞。不过，尚无资料表明龟兹佛教界也认可其他于阗瑞像。
森木塞姆第44窟的开凿时间正值于阗瑞像信仰的鼎盛时期。龟兹本土虽也有制作瑞像的传统（如克孜尔石窟出土“双头瑞像”木版画[20]），但并未如于阗那样热衷于编造瑞像神话。该窟主室券顶壁画中出现瑞像故事，这在龟兹石窟中尚为首例。此时的龟兹，大约也和河西走廊的敦煌一样，感受到了几分于阗瑞像信仰的冲击力。从壁画可知，龟兹人所接受的“勃伽夷城瑞像”是佛像在战场踊现的版本。这尊瑞像在其崇拜活动中逐渐强化了平息战争冲突的功能意义。在回鹘时期龟兹社会剧烈变革的背景下，画师在菱格故事中穿插勃伽夷城瑞像的故事，似有借助瑞像祈祷和平的意味。
五、余论
值得注意的是，“阵前佛像踊出”左侧一幅菱格故事画，画面中心绘一坐佛，佛左侧跪一世俗人，头戴白色尖顶帽，双手持一梯状物（图五）。结合敦煌《瑞像记》疑为另一故事“贫士取佛珠”，描绘中印度一贫士登梯盗取佛珠的故事。[21]两幅菱格故事画“比邻而绘”（图六），也是对本文观点的佐证。[22]若此判断无误，则该窟菱格故事中存在两幅表现瑞像神异事件的画面。
图五(上) 森木塞姆第44窟主室券顶左侧的菱格故事画
图六(下) 森木塞姆第44窟主室券顶左侧壁画
本文所探讨的“阵前佛像踊出”故事，画面中的主角并非真实的“人物”，而是可如真人活动的“佛像”，表现佛像示现的神迹，可谓龟兹故事画中的一种新题材。龟兹画师并不旨在摹写复制瑞像，而是叙事性地表现了佛像显灵的故事，这和具有尊像崇拜色彩的“瑞像图”不同。因此，我们不宜直接称其为“瑞像图”或“勃伽夷城瑞像”。《敦煌学大辞典》将“瑞像图”归入“佛教史迹画”，[23]但正如张小刚先生指出，“佛教史迹”的内涵太宽泛，若从广义上说，释迦牟尼前世今生的事迹也是一种“历史”。[24]汉文佛教文献将佛教传播过程中的种种神异、灵瑞故事称为“感通”或“感应”，因此张小刚主张用“佛教感通画”一名来替代“史迹画”。[25]本文不拟将龟兹壁画中的这类故事称为“佛教感通画”或“佛教感应故事”，是因为感通故事的内涵远远不止佛像的神异、灵瑞事件。《续高僧传·感通篇》中大多数都不是讲佛像显灵的故事，而且汉文词汇“感通”或“感应”并不一定符合当时龟兹人的语境。因此，我们认为，龟兹石窟中的这类图像宜定名为“瑞像故事画”。
[1]本文为2014年度国家社会科学基金项目“新疆石窟寺研究”（项目编号：14ZDB054）阶段性成果。
[2]贾应逸：《森木塞姆石窟概述》，收入新疆龟兹石窟研究所编：《森木塞姆石窟内容总录》，文物出版社，2008年，第24页。
[3]回鹘入主龟兹大约在8世纪末9世纪初，考虑到回鹘统治者最初以摩尼教为国教，以及佛教美术风格的转变需要一段过程，因此笔者将森木塞姆第44窟的年代上限大致定为9世纪上半叶。
[4]徐汉杰，杨波：《“龟兹风”的延续与变迁——森木塞姆第44窟研究》，《敦煌学辑刊》2021年第4期，第144～157页。
[5]中国新疆壁画全集编委会编：《中国新疆壁画艺术 5 森木塞姆 克孜尔尕哈》，辽宁美术出版社，1995年，第33页。
[6]金维诺主编：《西域美术全集11 龟兹卷·森木塞姆、克孜尔尕哈等石窟壁画》，天津人民美术出版社，2016年，第129 页。
[7]引自国际敦煌项目网站（http://idp.bl.uk）。
[8]张广达，荣新江：《于阗史丛考（增订新版）》，上海书店出版社，2021年，第189页。
[9] 〔唐〕玄奘，辩机著；季羡林等校注：《大唐西域记校注（下）》，中华书局，2000年，第1015～1016页。
[10]张广达，荣新江：《于阗史丛考（增订新版）》，第225页。
[11]朱丽双：《于阗国授记译注（上）》，《中国藏学》2012年第S1期，第243页。
[12] 〔德〕A.格伦威德尔著；赵崇民，巫新华译：《新疆古佛寺——1905—1907年考察成果》，中国人民大学出版社，2007年，第150页。
[13]任平山：《佛母图传：克孜尔石窟壁画中的摩耶夫人》，《艺术探索》2021年第35期，第65页。
[14]荣新江，朱丽双：《于阗与敦煌》，甘肃教育出版社，2013年，第245页。
[15]张小刚：《敦煌壁画中两种于阗历史传说故事画新考》，《西域研究》2021年第2期，第79页。
[16] 〔唐〕玄奘，辩机撰；季羡林等校注：《大唐西域记》卷十二，第943页下。
[17]荣新江，朱丽双：《于阗与敦煌》，第259页。
[18]关于吐蕃统治敦煌晚期石窟中的于阗瑞像图，陈粟裕：《从于阗到敦煌——以唐宋时期图像的东传为中心》，方志出版社，2014年，第106～126页。
[19]殷晴：《古代于阗的南北交通》，《历史研究》1992年第3期，第85～90页。
[20]龟兹石窟研究所编：《克孜尔石窟内容总录》，新疆美术摄影出版社，2000年，彩图第8页。
[21] 《瑞像记》（S.2113）：“中印度境有寺，佛高/二丈，额上宝珠，时有贫士，既见宝珠/乃生盗心，诈见清君，尽量长短，夜乃/构梯逮乎欲登，其梯犹短，日日如是/渐增高，便兴念曰，我闻诸佛来求者不/违，今此素像吝此明珠如姓明（性命），并为虚/阐，语迄，像便曲躬，授珠与贼。”敦煌壁画中的这类题材被称为“授珠瑞像”，参张小刚：《敦煌佛教感通画研究》，甘肃教育出版社，2015年，第48～52页。画面中，立佛微俯首，一手下垂，盗珠者为世俗人形象，一手上伸，接取佛珠。和森木塞姆第44窟这幅壁画相似，在唐代敦煌绢画“瑞像集”（Ch.xxii.0023）的“授珠瑞像”中也绘出了梯子这一物件。
[22]龟兹菱格故事画有时会出现“同类相近”的现象，即将类似或相关的故事画组合在一起。如克孜尔第171窟主室券顶的菱格故事画中，“降伏魔军”和“旷野鬼皈依”比邻而绘。它们的共同特点是佛陀调伏对象均为非人的鬼怪。该窟还将“佛在三十三天为母说法”与“优填王造像”这两个连续情节组合在一起。
[23]季羡林：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年，第152页。
[24]张小刚：《敦煌佛教感通画研究》，第2页。
[25]张小刚：《敦煌佛教感通画研究》，第3～4页。
（作者单位：浙大城市学院浙江历史研究中心）
编校：杨春红
审校：王文洲
审核：陈 霞
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