李雨濛｜试析克孜尔石窟壁画菱形格形式的起源
来源：《西域研究》2012年第4期
试析克孜尔石窟壁画菱形格形式的起源
李雨濛
内容提要
新疆克孜尔石窟壁画以菱格画最为著名。菱格画题材多源自宗教，其画面元素亦常与宗教教义联系。菱格画的独特形式在克孜尔地区繁荣，除宗教因素外，也应与该地区偏爱菱形格的传统有关。菱形格在其他地区也被广泛运用，并有较丰富的遗存。菱形构图画面，其突出优势之一是利于石窟壁画的大面积绘制，以满足宗教传播需要。克孜尔石窟菱格画独特面貌的形成，是多方面共同作用的结果。
新疆克孜尔石窟壁画以菱格画最具代表性。在克孜尔石窟寺壁画中，菱格画构图规整，常以每一菱格表现独立的佛教故事，此与同类石窟寺壁画明显不同。因而壁画中的菱形格因素成为克孜尔石窟区别于其他地区石窟寺壁画的标志。本文拟通过对三角、菱形格等纹饰原型集中讨论，说明菱格形式的产生应受多元文化因素影响。同时，在此基础上对新疆及其他地区出土器物中的菱形格纹饰进行梳理，以了解菱形格纹饰的流行范围。通过对各不同形式菱形格的研究，找出菱形格产生的路径，并进而对克孜尔石窟寺中出现大面积菱形格构图画面之原因作出解释。
考古遗存中的菱形格形式
在已有研究中，普遍认为菱格画的基本构图元素为乳突形和三角形，菱形格是由这些几何图形叠加、穿插形成的。而对于乳突、三角等元素的象征含义，则多倾向于与佛教中“须弥山”有关，并将“须弥山”等佛教元素与菱格画中展示的图像结合，赋予其象征意味。但由于文献记载没有明确说明菱格画的形成原因，故对其基本元素除推测其为“山” 形外，还有诸多其他猜想。本文打算从山形和植物纹饰两个主要方向进行讨论。
1.三角—山形纹饰
三角—山形纹饰，简称山形纹饰。菱格画的基本构图中，位于画面最下端的起始画面就是三角形构图，如图一中1的1、2、3，学者研究认为菱形格是前方三角叠压后方三角所致，留出图1中4、5、6部分，进而使4、5、6形成菱形格，而菱形格便被认为是山的形态，同样，三角形内部的乳突形也被认为是对山的描绘（图一）。
图一 三角—山形图案在绘画中的表现
(1.克孜尔菱格画结构示意图；2.克孜尔石窟千佛洞周边典型山形；3、4、5.内蒙古阿尔寨石窟壁画中部分山形图画；6.新疆昌吉北庭西大寺遗存“八王争舍利图”中山形图画)
暂不谈此三角形是否为佛教中“须弥山”，单从形式角度推测菱格画基本元素为山形，有其依据。第一，乳突所组成的三角形，形态上已然与山外轮廓形相仿，其中乳突形似山峦起伏，加之菱格形内所画佛经故事，颇似修行于山林之中。这也是诸多研究将这种乳突形和三角山形与佛经“九山八海”等联系的主要原因。第二，一些研究认为，克孜尔石窟中出现三角形山与克孜尔当地独特的地形地貌有关。以图一中2为例，此为克孜尔千佛洞正前方一山体线图，此类形态的山在克孜尔地区较为多见。从山形看，左右两边对称，山基本呈等腰三角形，且其上岩石形体轮廓清晰。这种形态规整的山体，有可能为壁画绘制者描绘山形提供了参考，将其生活环境中的山融入图画。
但就此解释克孜尔石窟所呈现的形态几何化的山形则略有牵强，因为若解释克孜尔石窟三角形山受当地地形形态影响，但其他地区绘画同样出现三角形山，则或另有原由。以内蒙古鄂托克旗阿尔寨石窟壁画中几处山形图画为例，如图一中3、4、5为不同场景中的山的表现。可以看出，不论表现手法上是简或繁，但山之外轮廓皆与三角形相近。图一中6北庭西大寺壁画“八王争舍利”中山的形态，基本呈三角形。而同为“八王争舍利”，在另一些壁画中，山则直接用整齐的三角形表现，几何化程度很大。实际上，在不同地区诸多绘画中，山多用三角形表示，基本成为一种习惯。由此可见，如果将克孜尔壁画中的三角山形仅视为对克孜尔地区山形的描绘，略显狭隘，因为山被画为三角形是绘画中的普遍现象，广泛出现在各类绘画中。
2.几何化植物纹饰
菱格画中的基本元素除山之寓意被最多认可外，一些观点也认为菱格画中乳突与三角的形状来源于其他事物，如莲花瓣、菩提叶等等。由于这些原型在壁画中已经被几何化，无法准确判断出属于何种植物，暂统一称为植物纹饰（图二）。
相比支持须弥山之说的观点，支持植物纹饰的较少，但如果抛弃其中象征寓意，仅从形式及组合来说，认为其外形借用传统的植物纹饰装饰手法也未尝不可。
如图二，1、2、3三件器物上的纹饰一般被认为是莲瓣花纹，图二，4菩萨背光上的纹饰应为莲瓣，且其与图二，5莲瓣范中莲瓣造型相仿。通过这几件器物上莲瓣纹饰比较可以看出，每片花纹的外轮廓与克孜尔壁画中乳突造型极为相似。图二，6母题为上元灯节火树银花，对“火树银花”到底为何形态我们可以暂时不做讨论，但从织锦图纹看，它已经被概括为极其齐整的几何纹饰，并带有浓郁的西域元素。同时，这个纹饰中又分出规整的六部分，似乎以此表示“树”的枝叶层次关系，这与克孜尔菱格画中三角与乳突的关系相似。它的形态可能与克孜尔菱格画无直接联系，但可以说明，当一些事物成为二维的纹饰后，会融入民族风格，并易程式化。
图二 植物纹饰举例[1]（1.彩绘陶瓮，新疆吐鲁番地区安乐故城出土；2.彩陶碗，新疆吐鲁番地区安乐故城出土；3.木制塔式彩绘舍利盒，新疆鄯善县吐峪沟石窟出土；4.影塑菩萨像，和田热瓦克佛塔出土；5.连瓣纹装饰范，出土地不详；6.灯树纹锦，新疆吐鲁番阿斯塔纳古墓群出土）
由对一些典型植物纹饰的分析可以判定，克孜尔菱格画中乳突的原型即便不是莲花瓣等植物，但是从表现手法看，它不论从外形还是排列组合的方式，都与一些植物纹饰类似，克孜尔石窟壁画中的乳突形态或许在造型与叠压、排列方式上受到了这些植物纹饰的影响。
3.与三角、菱形格形式相近的纹饰
以上山形图样、植物纹饰直观、具体，而更多新疆出土文物上的纹饰则是抽象图案（图三），较难判断其寓意。
图三中1的彩陶单耳杯器表有清晰的三角形，图三中2的彩陶双耳罐器表为叠压的三角图形，图三中3、4挂毯与舍利罐纹饰是明显的菱形格，图三中5有二方连续的倒三角与弧形组合，图三中6虽不是三角形或菱形格，其叠压形态却规则齐整，形似鱼鳞，展示出对单个图案重复表现的熟练技巧。以上纹饰形态成熟，应为某种纹饰长期发展演变后的结果。
图三 新疆地区其他类型几何纹饰[2]（1.单耳彩陶罐，新疆伊犁黑山头古墓出土；2.双耳彩陶罐，新疆哈密天山北路古墓地出土；3.树叶纹马鞍毯局部纹饰，新疆和田山普拉古墓群出土；4.舍利陶罐，新疆阿克苏丘达依塔格佛寺出土；5.彩陶釜器表纹饰，新疆伊犁索墩布拉克墓地出土；6.陶罐纹饰示意图，新疆阿勒泰地区切木尔切克古墓群出土）
此类象征含义不确，而又广泛存在、形态成熟的纹饰，其产生原因我们认为至少可以分为三种情况：一是绘制者明确其象征，如庙底沟文化中鹳鱼纹饰罐，尽管其上鹳、鱼、斧之间究竟是何含义目前没有定论，但因该器物仅此一件，可能是制作者专门为某一事件绘制，绘制者理应知道几种图案的相互联系。二是绘制者虽不了解其中的内涵，但所绘纹饰为传统式样，因而继续进行模仿甚至变形发展。这一点也较容易理解，从传统符号运用看，如卐字符广泛利用于建筑中，建筑工匠知晓它为吉祥图案，但对它的产生过程和更深层寓意，则多不明确。三是纹饰绘制者纯粹下意识的创作，也就是说，不能排除一些纹饰的确是出于纯粹器表装饰的需要，在绘制时并没有考虑更多文化内涵，如陶器上的斜划纹。在各地区不同时期的纹饰中，很难判别哪一种是工匠的 “个人发挥”，而如果从当时此类纹饰的用途看，也不能确定其使用皆有严格的规范，此类纹饰在古时便很难有明确含义。
观察以上我们所举的陶器纹饰，至少说明：西域民族习惯将形态相仿的各式纹饰程式化，形成“对称”、“规整”的几何纹饰，这样的纹饰风格广泛流行在西域地区。克孜尔石窟菱格画之所以从乳突、三角到菱格都样式齐整、形态分明，可能应当是受到了西域民族这种处理纹饰的意识影响。因此，对于此节的三角—山形纹饰、植物纹饰与其他类型纹饰的讨论，我们可以得出如下结论：
其一，当前讨论最集中的三角形，以及三角形衍生出的菱形的最大影响因素应该为山形，它深受克孜尔当地特殊的地貌影响，但同时应该注意，以三角表示山也是各地区绘画中的普遍现象，以三角形表现山的模式，都可以在不同时代、不同地区绘画中找到线索。
其二，在植物纹饰中，同样体现出的叠压、重叠形式，可能对菱形格纹饰的发展产生了影响。
其三，西域民族钟爱以菱形格为代表的形态规整的几何纹饰，有深厚的民俗基础，在绘制石窟寺壁画时可能有意识地将这种传统融入其中。
菱形格纹饰的分类
在新疆出土的早期陶器表面大量饰有菱形格与接近菱形格的图案（图四），我们据组合方式的不同可以将这些菱形格纹饰概括为几种类型。
图四 几种菱格纹饰示意图[3]（1.彩陶釜，新疆阿克苏克孜尔水库古墓出土；2.筒形陶杯，新疆巴音郭楞州察吾呼沟古墓群出土；3.单耳彩陶杯，新疆伊犁黑山头古墓出土；4.单耳带流彩陶杯，新疆巴音郭楞州拜勒其尔古墓出土）
1.对顶三角式菱形格
这类菱形格由周围数列三角形排列而形成，如图四中1的菱形格图案。此件文物为出土于克孜尔水库墓葬的一件属公元前1000年的单耳陶罐，按陶罐图案绘制时的运笔顺序，首先出现的是两横排三角图案，上排三角形1、2与下排三角形3、4可组成两组互为反色的菱形格，同时，每横排中，三角形1与三角形5斜边连接，也组成了斜向的菱形格。
2.重格式菱形格
此类菱形格常由几种几何形相互组合形成。如图四中2所示线描图，过A、B、C、D点的四条直线相互交错后形成1、2、3、4两组共四个三角形，四个三角形中间的部分即为菱形格。而在菱形格中，绘制者有意识地在图形内部继续重复菱形格，层层相套，形成重格式菱形格。
3.网状式菱形格
网状菱形格在某种程度上也可称为网格纹，因为此种菱形格是在绘制网格纹时产生的，线条部分是网格纹，线条内即形成菱形格。如图四中3线描图，过A、B、C、D点的四线斜向相交，便会形成菱形格。菱形格并不是绘制此陶器纹饰的第一目的，网纹才是绘制的本意，菱形格仅是副产品，此法易一次性产生多个菱形格，可视作高效绘制菱形格的方法。而从图四中4可以看出，人们已经认识到在菱格中填充不同颜色或图形，使之黑白交错，便可以获得更复杂的装饰效果。
需要注意的是，上述绘有菱形格装饰的器物之间没有必然的联系，其出现年代与发现地点不能说明这些器形及图案具有发展演变关系。但是有几点可以基本确定：首先，人们在绘画中对某一形象表现的认识，形态上会从具象到抽象，手法上则多由繁到简。另外，新的纹饰表现手法出现后，旧的依旧不会消失，而是两者共存，因此，纹饰在不同地区与时间上的差异虽能说明一些问题，但对于纹饰本身的发展演变过程而言，繁简差异又常是根据需要而产生的，我们根据上述菱形格的三种存在形式可以有以下认识：
其一，在三角纹饰的绘制中，不同的组合方式使菱形格得以逐渐产生。最初的菱形格的出现可能并不是规范的菱形格图形，很有可能是在表现其他几何图案时留下的副产品。
其二，随着对顶三角形之间的部分逐渐成为主题图案，菱格纹开始成形，并形成重格菱形。
其三，网状式菱格纹的形成可能是在成熟、高效绘制菱形格的需求下产生的。
菱形格纹饰的大体分布与广泛存在的原因
1.新疆以外地区的菱形格纹饰
一般来说，几何图形多为复杂图形逐渐演变而成，而如果观察独立的几何纹饰，则较难判断其原型。如仰韶文化的鸟形、鱼形，在不同的器物上便有繁简差别，从而可以了解其发展变化的逻辑关系。就菱形格而言，如不考虑其象征含义是否相同，仅就几何图形的存在而言，其分布还是极为广泛的。
西藏地区有两种菱形格纹饰可做讨论，一种是以曲贡文化为代表的菱形格纹饰，另一种是佛教、苯教等宗教符号中的菱形格图案。图五中1、2为曲贡文化中常见的菱形格纹饰，从中可以看出三角图形与重格式菱形格。图五中3为一种广泛存在于西藏地区的菱形格纹饰，一般也称其为网纹，有吉祥寓意，有研究认为这种纹饰是图五中4的佛教“万”、“德”符号和苯教雍仲符号旋转组合形成。此两种菱格纹饰在西藏地区流传较广、寓意复杂。
图五 不同地区考古遗存中的菱形格纹饰
1、2.拉萨曲贡彩陶器菱形格纹饰；3.西藏常见菱形格纹饰；4.佛教“万”、“德”与苯教雍仲符号；5.黄河流域庙子沟文化彩陶器菱形格纹饰；6.重庆玉溪坪文化第四期彩陶器菱形格纹饰；7.重庆老官庙下层文化第一期彩陶器菱形格纹饰；8.广东深圳屋背岭遗址彩陶器菱形格纹饰；9.湖南零陵菱角塘商周遗址彩陶器菱形格纹饰
黄河流域诸多考古学文化的彩陶器中，皆存在有大量的三角形、菱形纹饰。如图五中5为内蒙古庙子沟文化彩陶器纹饰，表现手法成熟。以此为代表的彩陶纹饰在黄河流域极为多见，菱形格与三角形的纹饰是北方地区的主要流行纹饰。
长江流域一些地区同样也发现了饰有菱形格纹饰的彩陶器。如图五中6、7、8、9，分别为重庆玉溪坪文化、老官庙文化，广东深圳屋背岭遗址和湖南零陵菱角塘商周遗址中集中出土彩陶器的菱形格纹饰。[4]
可以确定，在新石器时代至商周时期，菱形格纹饰从新疆地区到黄河流域，从西藏地区到长江流域均有分布。
2.菱形格纹饰广泛存在的原因
菱形格纹饰在新石器乃至以后的诸多历史阶段，在中国境内被视为常用纹饰，且分布广泛，应与菱形格的象征含义与形式需求均有关联。对不同文化中纹饰的研究表明，各文化中的相似图案追根溯源，可能含义并不相同，但象征不同内容的图案最终被归纳为菱格形态，则可能因为菱形格这种纹饰的几何特征与抽象性长期以来被人们接受并喜爱有关。标准规范的菱形格四边长度相等、相对两角度数相同，这样的图形表现出了奇妙的秩序感和平衡感，于是先民们发现并接受了它的形态，使其成为常用装饰图案。
如前所述，一种象征含义明确的图形在长期发展中容易趋向几何化，且后人在重复这种图案时，容易忽略其含义且改变其形态，所以，菱形格在发展过程中，其内涵可能被逐渐忽视，形式上则可能是经历了由具体到抽象、由独立体现到大量表现的过程。菱形格也就此成为常用纹饰，人们在使用这种纹饰时，也多会将其视为单纯的装饰图案，它在使用中的组合、排列方式也会根据需要而愈发多样了。
因此，通过对克孜尔石窟壁画菱形格形式的探讨，促使我们试图去关注更多考古学文化中的菱格纹饰的内涵及其演变，并由此了解到，菱形格作为一种形态规范的图形，随着时间的推移，人们可能越来越注重其形态特征和装饰效果，而减弱了对其内涵的了解。克孜尔石窟壁画的菱格画在制作时，其关注点更多的应是菱形格的形态特色。
菱形格在壁画构图中的应用
1.西域对规则几何纹饰的偏好
克孜尔石窟壁画菱格画中的三角形、菱形格多被认为是对须弥山的描绘。其他地区壁画中即便有山形，也没有像克孜尔石窟菱格画这样具有形式感，更没有在整幅墙面作画时采用菱形格构图方法，使每个菱形格独立成画。克孜尔石窟菱格画与其他石窟壁画最大区别，实则在于它独特的菱形格构图方式，并因此被命名为“菱格画”。将这种菱格构图的绘画装饰在墙面上，应是西域地方的传统，生活中喜爱菱形格等规范的几何图案，在西域地区亦为常见。
西域地处中亚与中国中原地区的交汇处，是多种文化因素交流融合的地方，表现在文化、艺术上，则与中亚地区更为相近。可能基于该地区民族对平衡对称和排列齐整的喜爱，如建筑的方正及在数学方面的天赋等等，才会在各种器物上大量重复绘制整齐、规范的几何图案，并由此成为西域、中亚民族的传统。因此，菱格画采取菱形格的构图方式，应该与西域、中亚地区的传统文化因素密切相关。
2.佛教思想与菱形格构图的结合
许多研究认为，菱格画的独特构图方式使画面表现更丰富，更多展示佛教故事，宣扬“唯礼释迦”与“崇尚千佛”等思想。这类壁画创作的根本目的是传扬教义，对于“唯礼释迦”与“崇尚千佛”来说，便是绘制尽可能多的佛像与佛传故事让信众去膜拜。而在有限空间内，用菱形格分割画面的方法所呈现的视觉效果，能够表现出更多的佛像数量。
如图六中1所示为相同面积内不同的构图方式产生的不同画面布局。两幅构图中，每一幅内的方块面积相近，左侧为斜线分割形成的菱形格构图，与克孜尔菱格画的构图相似，右侧为垂直水平线构成的正方形构图。方形构图形成完整小方块画面16个，菱形格画面形成完整方块画面12个，但是菱形格构图各边另有3个三角形产生，这样四边共12个三角形，这意味着这些三角形将继续外延出12个完整的正方形。从另一角度看，如果不单单考虑面积，那么方形构图产生16个画面，而菱格构图则可以产生24个画面，并保持着继续向外扩展的可能。按照菱格画独立成幅，一菱格一故事片段的特色，菱形格构图无疑能产生更多的小画面。
从布局风格上看，菱形构图会使画面更具生动性。图六中2[5]为两幅壁画局部，左为森木塞姆石窟第44窟壁画，右为克孜尔189窟壁画，虽然两幅画风格与内容不同，但从装饰效果看，左图在画面布局上更加灵活生动，装饰感更强。前文已述，西域民族对形态规矩的几何装饰有很好的把握，并形成了传统。石窟寺壁画，除教义需求外，所绘壁画还需要有装饰作用，而菱形格构图更具优势。
图六 菱格构图壁画与长方形构图壁画比较示意图（1.相同面积不同构图示意图；2.菱形格构图与长方形构图壁画比较）
另外，这种独立成幅的作画方式利于实际绘制中的分工协作，可以使不同画工明确分担任务。将窟顶或四壁分割为无数菱格画面后，起稿、编色等布置后，画工可以根据线稿与标记色彩各自独立地勾线、敷色完成绘画。
由于菱格画画面齐整，负责同一类色彩的画工便容易找出自己的分担区域，提高工作效率。此外，从现有遗存看，菱格画每幅画面多选择某一故事最关键情节来表现，左右画面故事并无直接关联。在起稿阶段的佛教故事选择上，对于绘制者而言，这意味着可以不必过多地拘泥于画面内容的构思，只掌握单一情节即可。而其他石窟寺壁画则不采取这种画面表达方式，如敦煌壁画中多采取连环画形式，从故事起始表现到最后，都要精心构思布局画面，以展现诸多情节。克孜尔菱格画采取关键情节的表现手法，既可降低构思的要求高度，不必在同一故事上耗时过多，同时也可使大面积画面中出现更多故事，这是菱格画构图方法在应用中短时高效的表现。克孜尔地区佛教盛行时期，需要诸多佛寺以满足佛教传播，高效完成佛寺壁画的创作，应是与佛教发展的需求相辅相成的。
结论
综上所述，克孜尔石窟菱格画的产生有其必然原因，它的独特形式的出现不应只与宗教有关，应是诸多因素共同作用的结果，可得结论如下：
1.菱形格纹饰的雏形产生于原始社会时期，在新石器诸考古学文化中均有体现，菱形格纹饰是具有悠久历史的图案；
2.菱形格纹饰在其自身发展中体现了复杂的演变过程，菱形格逐渐摆脱其他几何图形被更多关注、独立存在，网状绘制法更多、更简易产生菱形格；
3.菱形格纹饰在克孜尔地区有深厚的自然信仰，可能源于对山的崇拜，其在西域地区的流行，或许基于西域民族对几何纹饰的偏爱，克孜尔石窟菱格画的形式深受当地民俗影响；
4.菱形格纹饰不但在西域地区存在，其在西藏地区、黄河流域、长江流域均有传承，除各自不同的象征意义外，菱形格纹饰也是人们经过实践概括出的具有对称性、稳定性的审美意味的经典纹饰，克孜尔石窟菱格画利用菱形格的诸多优势，使壁画呈现了独特的面貌；
5.网状构图利于一次性出现较多的菱形格，在石窟寺壁画的绘制过程中，被切割成网状的构图有利于向四方展开以契合佛教教义的需要，同时也有利于不同画工的分工合作，适应当时大规模建造石窟寺的需求，克孜尔石窟菱格画集中展现了这种网状构图的长处。
注释
[1]新疆文物管理局，新疆文物考古研究所等：《新疆文物古迹大观》，新疆美术摄影出版社，1999年。
[2]新疆文物管理局，新疆文物考古研究所等：《新疆文物古迹大观》，新疆美术摄影出版社，1999年。
[3]新疆文物管理局、新疆文物考古研究所等：《新疆文物古迹大观》，新疆美术摄影出版社，1999年。
[4]图五，1、2图片出自中国社会科学院考古所、西藏自治区文物局：《拉萨曲贡》，中国大百科全书出版社，1999年；图五，6、7出自代玉彪：《试论老关庙下层文化的相对年代》，《四川文物》2011年第4期；图五，8出自李海荣，谢鹏，张冬煜：《深圳屋背岭遗址发掘报告》，《考古学报》2004年第3期；图五，9出自唐解国：《湖南零陵地区印纹陶种类及分布》，《南方文物》1997年第2期。
[5]图六，2图片出自新疆文物管理局、新疆文物考古研究所等：《新疆文物古迹大观》。
（作者单位：中国人民大学历史学院）
编校：杨春红
审校：王文洲
审核：陈 霞
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