王德威 | 没有晚清，何来五四？

王德威，台湾大学外文系毕业，美国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博士。曾任教于台湾大学、美国哥伦比亚大学东亚系。现为美国哈佛大学东亚系暨比较文学系Edward C. Henderson讲座教授，研究领域为中国现代文学、现代文论、比较文学等。主要著作包括《小说中国：晚清到当代的中文小说》、《想象中国的方法：历史小说叙事》、《被压抑的现代性：晚清小说新论》、《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》、《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》、《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》等。

       有关中国文学现代化的问题，近年屡屡被提出讨论。五四文学革命的典范意义，尤其引起众多思辨。而其中最值得注意者，当属晚清文化的重新定位。传统解释新文学“起源”之范式，多以五四(1919年文学革命的著名宣言)为中国文学现代时期之依归；胡适、鲁迅、钱玄同等诸君子的努力，也被赋予开山宗师的地位。相对的，由晚清以迄民初的数十年文艺动荡，则被视为传统逝去的尾声，或西学东渐的先兆。过渡意义，大于一切。但在世纪末重审现代中国文学的来龙去脉，我们应重识晚清时期的重要，及其先于甚或超过五四的开创性。

　　我所谓的晚清文学，指的是太平天国前后，以至宣统逊位的六十年；而其流风遗绪，时至五四，仍体现不已。在这一甲子内，中国文学的创作、出版及阅读蓬勃发展，真是前所未见，并在世纪转折交替处，即“世纪末”(fin-de-siècle)之际，蔚为高潮。小说一跃 而为文类的大宗，更见证传统文学体制的剧变。但最引人注目的是作者推陈出新、千奇百怪的实验冲动，较诸五四，毫不逊色。然而中国文学在这一阶段现代化的成绩，却未尝得到重视。当五四“正式”引领我们进入以西方是尚的现代话语范畴，晚清那种新旧杂陈，多声复义的现象，反倒被视为落后了。

　　晚清文学的发展，当然以百日维新(1898)到辛亥革命(1911)为高潮。仅以小说为例，保守的估计，出版当在二千种以上。 其中至少一半，今已流失。这些作品的题材、形式，无所不包：从侦探小说到科幻奇谭，从艳情纪实到说教文字，从武侠公案到革命演义，在在令人眼花缭乱。它们的作者大胆嘲弄经典著作，刻意谐仿外来文类，笔锋所至，传统规模无不歧义横生，终而摇摇欲坠。以往五四典范内的评者论赞晚清文学的成就，均止于“新小说”──梁启超、严复等人所倡的政治小说。殊不知“新小说”内包含多少旧种籽，而千百“非”新小说又有多少诚属空前的创造力。

　　而从文化生产的角度来看，晚清文人的大举创造或捏造与制造小说的热潮，亦必要引起文学生态的巨变。这是一个华洋夹杂、雅俗不分的时期，而读者不论有心无心，也乐得照单全收。中国现代文学的大规模量贩化、商业化，非自今始。 称小说为彼时最重要的公众想象领域，应不为过。藉着阅读与写作小说，有限的知识人虚拟家国过去及未来的种种，而非一种版图，放肆个人欲望的多重出口。比起五四之后日趋窄化的“感时忧国”正统，晚清毋宁揭示了更复杂的可能。

　　晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版机构此起彼落； 照顾的阅读人口，在二百万到四百万之间。 而晚清最重要的文类──小说──的发行，多经由四种媒介：报纸、游戏、刊物、杂志与成书。早在十九世纪七十年代，小说即为报纸这一新兴出版媒介的特色之一。中国最早的报纸《申报》(1872-1949)于1879年，即有名为《瀛寰琐记》 的文学专刊出版，发表诗文说部创作或翻译。 到了1892年，由韩邦庆 (1856-1894)一手包 办的《海上奇书》出版，是为现代小说专业杂志的滥觞。 同时，在标榜“游戏”及“消闲”的风月小报上，小说也觅得一席之地。这些刊物可查者仍有32种之多，譬如《指南报》与《游戏报》；晚清红极一时的作者如吴趼人(1866-1910)、李伯元(1867-1906)且编且 撰，都是由此起家。 而在梁启超提倡“新小说”的热潮后，更有30余小说出版社， 以及21种以“小说”为名的期刊出现。 其中最著名的，即所谓《新小说》(1902-6)、 《绣像小 说》(1903-6)、《月月小说》(1906-8)、 《小说林》(1907-8)等“四大”小说杂志。

　　晚清也是翻译文学大盛的时代。晚清小说研究的拓荒者之一阿英早已指出，晚清的译作不在创作之下，基于阿英的晚清小说目录，有论者稽考出479部创作，628部译作。 近年学者陈平原就此统计1899至1911年间，至少有615种小说曾经译介至中国； 而樽本照雄近年编订的目录里，确认出1840至1911年间，至少有1016种翻译小说。狄更斯(Charles Dickens)、大小仲马(Alexandre Dumas fils)、雨果(Victor Hugo)、托尔斯泰(Leo Tolstoy)等， 均是读者耳熟能详的名字。至于畅销作家，则有福尔摩斯的创造者柯南道尔(A. Conan Doyle)、感伤奇情作家哈葛德(H. Rider Haggard)，以及科幻小说之父凡尔纳(Jules Verne) 名列前茅。

　　但我们对彼时文人“翻译”的定义，却须稍作厘清：它至少包括意译、重写、删改、合译等方式。学者如史华慈(Benjamin Schwartz)、夏志清(C. T. Hsia)及李欧梵(Leo Lee)曾各以严复(1853-1921)、梁启超(1873-1929)及林纾(1852-1921)为例，说明晚清译者往往借题发挥，所译作品的意识形态及感情指向，每与原作大相径庭。不仅此也，由着这些有意或无意的误译或另译，晚清学者已兀自发展极不同的“现代”视野。 作为人类交往的形式之一种，翻译每每由历史的偶然性所决定。 以此类推，晚清作者对传统古典的新奇诠释，也是另一种以志逆意的“翻译”。

　　西洋、东洋文学的影响，一向是中国文学现代化的主要关目。此一方面的研究，亦犹待加强。但就在作者、读者热烈接受异国译作，作为一新耳目的蓝本时，传统说部早已产生质变。当《荡寇志》(1853)成为太平天国时期，清廷及太平军文宣战争的焦点时，小说与政治的主从关系，迈入了新的“技术”模式。当《品花宝鉴》(1849)以男女易装的观点，混淆异性及同性恋爱的界限时，小说与情色主体的辩证，也变得益发繁复。几乎所有经典说部，从《水浒传》到《红楼梦》，均在此时遭到谐仿。晚清世纪末，也许是作者自甘颓废、惫懒因袭的征兆，但更可能是他们不耐传承藩篱，力图颠覆窠臼的讯号。

　　不仅此也，清末重被发掘的稍早作品，如1877年发现的沈复(1762-1803后)的《浮生 六记》，以及1879年付梓的张南庄(十九世纪)的《何典》，显示出在文学传统内另起炉灶的意义。 《浮生六记》描摹情性自主的向往、《何典》夸张人间鬼蜮的想象，对20世纪作家的浪漫或讽刺风格，各有深远影响。《何典》依循以往话本小说生鲜活泼的市俗叙述，并点染极具地域色彩的吴语特征，自然可视为五四白话文学的又一先导。 凡此皆说明“新小说”兴起前(严复与梁启超分别于1897和1898年，推倡中国小说的改革路线应以日本与西方小说为准)，中国说部的变动已不能等闲视之。西方的冲击并不“开启”了中国文学的现代化；而是使其间转折，更为复杂，并因此展开了跨文化、跨语系的对话过程。这一过程才是我们定义“现代性”的重心。

　　晚清小说的丰富性既如上述，则显然与过去多年来学者投入的心力，不能成为正比。呼应80年代的《晚清小说大系》(台北，广雅)，90年代的《近代中国小说大系》(南昌，百花洲)及《中国近代文学大系》(上海，上海书店)，在资料上渐已补正以往之不足。但研究方面，仍不脱以往“四大小说”(《官场现形记》、《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》)的窠臼；阿英、鲁迅、胡适等以五四为视角的理论，依旧被奉为圭臬。

　　这牵涉到我们怎么定义“现代”中国文学的问题。五四运动以石破天惊之姿，批判古典，迎向未来，无疑可视为“现代”文学的绝佳起点。然而如今端详新文学的主流“传统”，我们不能不有独沽一味之叹。所谓的“感时忧国”，不脱文以载道之志；而当国家叙述与文学叙述渐行渐近，文学革命变为革命文学，主体创作意识也成为群体机器的附庸。文学与政治的紧密结合，当是现代中国文学的主要表征，但中国文学的“现代性”却不必化约成如此狭隘的路径。我无疑在此大作翻案文章；在这个所谓“放逐诸神”、“告别革命”的时代，高唱“推翻”典范，“打倒”传统，也无非是重弹五四的老调。要紧的是重理世纪初的文学谱系，发掘多年以来隐而不彰的现代性线索。

　　凭借“被压抑的现代性”这一题旨，我欲追问的是，究竟是什么使得晚清小说堪称现代，相对着五四传统所构造的现代话语？又是什么阻止我们谈论晚清时期被压抑的多重现代性？而至为重要的是，在一个后现代性成为风行话语之一种的时代，凸显晚清小说现代性之种种，此举策略性的意义何在？

　　“现代”一义，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略，则晚清小说家的种种试验，已经可以当之。 别的不说，单就多少学说创作、书籍刊物，竞以“新”字为标榜，即是一例。从《新石头记》(1908)到《新中国未来记》(1902)，有心作者无不冀求在文字、叙述、题材上挥别以往。诚然，刻意求新者往往只落得换汤不换药，貌似故步自封者未必不能出奇制胜。重要的是，无论意识形态的守旧或维新，各路人马都已惊觉变局将至，而必须采取有别过去的叙写姿态。

　    有心者可以反诘，这种传统之内自我改造的现象，以往的文学史不是已屡有前例可循？晚明时期诗文小说的中兴，只是其中之一。何以我们不称之为“现代”呢？ 我的回应，是将晚清文学重新放回历史语境之中。晚清之得称现代，毕竟由于作者读者对“新”及“变”的追求与了解，不再能于单一的、本土的文化传承中解决。相对的，现代性的效应及意义，必得见诸19世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权力交流的网络中。

　　但有心者仍可反诘，以往中国的文学，不亦曾有异邦因素的融合介入？六朝以降，西域佛学母题及叙写形式的传播；唐代中亚音乐模式的引进，对古典中国的诗词叙述，均造成深远影响。即便如此，我们仍需体认清末文人的文学观，已渐脱离前此的中土本位架构。面对外来冲击，是舍是得，均使文学生产进入一“现代的”、国际的(未必平等的)对话情境。“国家”兴起，“天下”失去，“文学”也从此不再是放诸四海的艺文表征，而成为一时一地一“国”的政教资产了。准此，我们不妨复习文学史家所一再传述的中国现代文学现象：民主思维的演义，内在心理化及性别化主体的发掘，军事、经济、文化生产的体制化，都市/乡村视景的兴起，革命神话的建立，还有最重要的，线性历史时间感的渗透。这些现象既是作家创作的条件，也是他们描摹的对象。但只要把眼光放大，我们则知所有现象均可见诸西方，而且经过长期实验，方底于成。 当它们移入清末中国这样的非西方文明中，却失去时间向度，产生了立即性的迫切感。它们散发符咒般的魅力，催促一代中国人迎头赶上。识者称现代中国文学建立在一种“亏欠的话语”上，不是虚言。 作者读者觉得我们难偿历史进程的时差，如果不继续借镜，或借贷西方的文化及象征资本，更是无以为继。

　　以上的描述，也许已说明现代中国文学产生的环境或条件，却不能说明中国文学的现代性到底有什么与众不同之处。文学的“现代性”有可能因应政治、技术的“现代化”而起，但并无形成一种前后因果的必然性。 让我们再思前述“现代”一词的古典定义：求新求变、打破传承。果如是，“现代”总要冲毁历史(时间！)网罗，自外于成规典律。 假若我们对中国文学现代性的了解，仅止于迟到的、西方的翻版，那么所谓的“现代”只能对中国人产生意义。因为对“输出”现代的原产地作者读者，这一切都已是完成式的了。五四之后作家狂热推展写实及现实主义，却要被视为捡取19世纪西方的余唾，即为一例。(而另一方面，我们也强调西方评者读者对中国的现代文学发现，不应局限于东方主义的奇观心态上。因为这里所谓的“新”，同样是来自双方的隔膜，而非不断的对话与比较。)

　　就这样的说法，我丝毫无意回到理想主义式的位置(中西机会均等，世界百花齐放)，也不因此玩弄解构主义式正反、强弱不断易位的游戏。对理论市场，众家学者要将现代性研究落实于历史“实相”中的呼声，我其实拳拳服膺。但不能令人无惑的是，在历史化的大纛下，他(她)们的步调竟是何其之缓！许多的议论似乎并不正视现代性出现的迂回道路，也乏对历史前景坐标不断改换的警觉。他们并不求将“现代性”放入历史流变中，而是持续追逐主流论述的踪迹，复制出形异实同的小小花果。“现代性”终要成为一种渺不可及的图腾，在时间、理论及学术场域的彼端，吸引或揶揄着非西方学者。而同时，因为总陷在“迟来的现代性”的陷阱中，一股怨怼之气，油然而生。

　　近年来，不少自然及社会学科对进化、直线历史及生物突变的探讨，或许有助于我们对文学现代性的再思。 我们毋须视文学的现代进程──不论是在全球或地区层次──为单一、不可逆的发展。现存的许多现代性观念都暗含一个今胜于昔(或今不如昔)的时间表。相对于此，我以为在任何一个历史的关键上，现代性的显现都是许多求新求变的可能，相互激烈竞争的结果。然而这一竞争不必反映优胜劣败的达尔文铁律；其结果甚至未必是任何一种可能的实践。历史已一再告诉我们，许多新发明、新实验尽管有无限乐观的承诺，却竟然是时间无常因素下的牺牲。这里所说的“无常”(contingency)，纯粹是就事论事，而不指任何天意或命定论的闪失。

　　我无意暗示文学的现代化是一种无目的盲动，或缺少任何可资解读的轨迹。恰恰相反，在每一革新阶段，我们都可以看出前因后果的逻辑。然而这些因果或逻辑之所以清晰可解，正在于它们出于“后”见之明。即便如此，我们仍需认识两点：(一)现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果；(二)即使我们可以追本溯源，重新排列组合某一种现代性的生成因素，也不能想像完满的实现。这是因为到达现代性之路充满万千变数，每一步都是牵一发而动全身的关键。历史的进化过程不像录像带，可以不断倒带重播。即使是同样的元素无一不备，历史也不会重演。用生物学家高德的话说：“只要稍稍改变事件初启的任何一个关键，哪怕是微不足道的一点，整个物种进化的过程将会形成截然不同的途径。”

　　放在中国文学的情境里，这一观点有什么意义呢？我们要说如果晚清真是现代化的关键时刻，那是因为有太多的蜕变可能，同时相互角力。从晚清到五四，再到30年代以迄现在，我们大抵可依照史料，勾勒一个(或数个)文学由旧翻新的“情节”。但这一信而有征的“情节”却既不能印证任何历史宿命论，也不能投射任何未来目的论。如上所述，多少契机曾经在时间的折缝中闪烁而过。有幸发展成为史实的，固属因缘际会，但这绝不意味稍稍换一个时空坐标，其他的契机就不可能展现相等或更佳(或更差)的结果。剧烈而庞杂的进化法则，无法由达尔文或马克思来预告；以西方为马首是瞻的现代性论述，也不必排除中国曾有发展出迥不相同的现代文学或文化的条件。一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展，或追问我们何时才能“现代”起来，其实是画地自限的(文学)历史观。

　　我们不能回到过去，重新扭转历史已然的走向。但作为文学读者，我们却有十足能力，想像历史偶然的脉络中，所可能却并未发展的走向。这些隐而未发的走向，如果曾经实践，应使我们对中国文学现代性的评估，陡然开朗。我的想像借镜自日本芥川龙之介、俄国的贝里(Bely)、爱尔兰的乔伊思及奥地利的卡夫卡等作家；他们各自为其国家文学，写下新页，而且相较于同时期他国的文学成就，也要令人眼界大开，直承前所未见。是在这一跨国界、语言及文化范畴的前提下，20世纪文学的现代性才成为如此深具魅力的课题。而尤其值得注意的是，上述这些作者从事创作时，他们国家现代化的程度，未必与他们对现代性的深切感受，形成正比或对等关系。

　　鲁迅一向被推崇为现代中国文学的开山祖师。但历来评者赞美他的贡献，多集中于他面对社会不义，呐喊彷徨的反应。鲁迅这一部分的表现，其实不脱19世纪欧洲写实主义的传统之一：人道胸怀及控诉精神。摆在彼时世界文学的版图上，算不得真正凸出。据说是受果戈理(Gogol)启发的《狂人日记》成于1918年；卡夫卡的《蜕变》成于1914年，而夏目漱石的抒情心理小说《心镜》则于1916年推出。我们多半已忘记晚清时的鲁迅，曾热衷于科幻小说如《月界旅行》(凡尔纳著)的翻译；而那位曾写过散文诗《野草》以及滑稽讽刺小说《故事新编》的鲁迅，也是80年代以来才渐为学者认知。 我们不禁要想像，如果当年的鲁迅不孜孜于《呐喊》《彷徨》，而持续经营他对科幻奇情的兴趣，对阴森魅艳的执念，或他的尖诮戏谑的功夫，那么由他“开创”的“现代”文学，特征将是多么不同。在种种创新门径中，鲁迅选择了写实主义为主轴──这其实是承继欧洲传统遗绪的“保守”风格。鲁迅的抉择，已成往事。但所需注意的是，以其人多样的才华，他的抉择不应是惟一的抉择。后之学者把他的创作之路化繁为简，视为当然，不仅低估其人的潜力，也正泯除了在中国现代文学彼端，众声喧哗的多重可能。

　　对我而言，中国作家将文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清。倘若晚清小说时值今日仍令读者着迷，那是因为它例示了革新、转变以及对传统的征服，怎样可以轻易被传统的智慧所掩盖，彼时一如此时。 受惠于巴赫金(Bakhtin)、福柯(Foucault)等人的著述，当代读者可以理解，每一个时代皆充斥着复杂性与冲撞，而这些复杂性与冲撞所构成的诸色型态，有待文学考古学家予以讯问。当晚清直面着理解欧洲传统这一附加的任务时，它已然从事对中国多重传统的重塑。即便在欧洲，成为“现代”的方式也是多种多样的，而当这些方式抵达中国时，它们与华夏本土的丰富传统对抗之际，注定会产生出更为“多重的现代性”。从西方的文化垄断直到中国激进的反传统主义，这些因素使得为数不少的现代性在五四期间被压抑下来，以遵从某种单一的现代性。但这并不意味着时至二十世纪末，我们仍不去追溯那些或可带来不同文学景观的“人迹罕至”的途径。

　　毫不客气地说，五四菁英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了“新小说”的感时忧国叙述，却摒除，或压抑其他已然成形的实验。面对西方的“新颖”文潮，他们推举了写实主义──而且是西方写实主义最安稳的一支，作为颂之习之的对象。至于真正惊世骇俗的现代主义，除了新感觉派部分作者外，在二三十年代的中国乏人问津。如前所述，我们可以凭着后见之明，为五四以来的现代小说铺陈起承转合的逻辑。但与此同时，我们必得扪心自问，在重审中国文学现代性时，我们是否仍沉浸于五四那套典范，而昧于典范之外的花花世界呢？

　　有鉴于此，本书筚路蓝缕，尝试追溯中国现代性的若干路线，它们至今仍未能被重新接纳到中国现代文学话语之内。这些通往现代性的可能途径，便是“被压抑的”现代性。正如后文即将解释的，“被压抑的现代性”，可以指陈三个不同方向。(一)它代表一个文学传统内生生不息的创造力。这一创造力在迎向19世纪以来西方的政经扩张主义及“现代话语”时，曾经显现极具争议性的反应，而且众说纷纭，难以定于一尊。然而五四以来，我们却将其归纳进腐朽不足观的传统之内。相对于此，以西学是尚的现代观念，几乎垄断了文学视野──尽管这渡海而来的“现代”观念不脱时间上的落差。(二)“被压抑的现代性”指的是五四以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。在历史进程独一无二的指标下，作家勤于筛选文学经验中的杂质，视其为跟不上时代的糟粕。这一汰旧换新工作的理论基础，当然包括(却未必限于)弗洛伊德式的“影响的焦虑”或马克思式的“政治潜意识”影响。 弗、马二氏的学说，在解放被压抑的个人或社群主体上，自有贡献。但反讽的是，这些憧憬解放的学说被神圣化后，竟成为压迫或压抑主体及群体的最佳借口。于是中国文学现代性的发展反愈趋僵化。(三)“被压抑的现代性”亦泛指晚清、五四及30年代以来，种种不入(主)流的文艺实验。在后续的年代里，为了服从某种单一的、可预言的进化论通途，它们曾被不少作家与读者、批评家与历史学者、甚至包括马克思主义者与弗洛伊德的信徒，否决、置换、削弱、或者嘲笑着。从科幻到狭邪、从鸳鸯蝴蝶到新感觉派、从沈从文到张爱玲，种种创作，苟若不感时忧国或呐喊彷徨，便被视为无足可观。即便有识者承认其不时发抒的新意，这一新意也基本以负面方式论断。但在现代文学发展已近百年的今天，我们对“被压抑的现代性”的挖掘，极有必要。既名“压抑”，上述的诸般现象其实从未离我们远去，而是以不断渗透、挪移及变形的方式，幽幽述说着主流文学不能企及的欲望，回旋不已的冲动，构成了中国现代文学另一种迷人的面向。虽然压抑的过程预计会发生在对历史文献的解读上；但文学文本，却充耳可闻种种被压抑的声音，以特别增广识见的方式，表达、颠覆或搅扰着每一个时代的复杂性。

　　本书第一章试图建构一历史与理论的语境，被压抑的现代性便于中得以界定。后续四章，作为全书的主干，处理晚清说部之内或遭贬损之词、或被熟视无睹的四个文类：狭邪、侠义公案、丑怪谴责、与科幻奇谭。然而这些被压抑的文类，仍持续不断地浮出地表，并在二十世纪中国小说史典律的内部与外部，寻找言传的可能。我所援引的60多部作品，至少一半罕为中西学者所触及，甚至有未著一词者。全书收束的一章，乃以晚清说部与二十世纪末中文小说的潜在对话作结。

……

       最后，关于本书英文书的标题《世纪末的华丽》，笔者尚有数语相告。前文的论述已然指出，“世纪末”一词并非仅指消沉颓废的文学时代(该词的表层涵义)。虽然晚清就其宫闱阴谋与军事溃败而言，确有消沉颓废之嫌；但它也藏匿着发明“叙述国是”之全景图式的勃勃生气。诚如欧洲许多研究世纪末的学者已经指出的，世纪末现象除了表示十九世纪结晶积淀下来的价值观的解体、典律的倾颓、体系的坍塌之外，同样亦有联结二十世纪诸种可能性的蕴含。 而我借镜此一欧洲术语力图吁求的，绝非十九世纪末与晚清文化文学景观肤浅的平行对应。我更希图证明，如果中国的某些现代性受到欧洲模式的激发(尽管从不受制于这些模式)，那么，在中国寻求单一的现代性的过程中那些被压抑的多重现代性，现在越发关系到我们对中国诸种后现代性的思索。我的讨论既触及到一个行将结束之时代，也同样触摸到一个准备重新开始的时代，而我的规划与意念的投射(projection)，亦充盈着兴奋与期待。实际上，恰如本书讨论的最后一部晚清小说的标题所表明的，所谓的“世纪末”，不过是一个“新纪元的华丽”之别名罢了。

本文编选自《被压抑的现代性—晚清小说新论》，欲求详细内容可购买该书。

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【延伸阅读】

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　　被压抑的现代性：对话王德威

作者 | 河西

来源 | 南都周刊

在《被压抑的现代性：晚清小说新论》一书中，王德威提出的“没有晚清，何来五四”论断引起各方不同反响。晚清与五四、革命与抒情、毛文体与张爱玲等等，晚清以来中国现代性的这些诸多面向到底有怎样复杂纠结的历史过往和思辨可能？在《抒情传统与中国现代性—在北大的八堂课》中，这些问题被具体论及。

他说话不快不慢，很笃定。

在复旦大学见到台湾“中央研究院”院士、美国哈佛大学东亚系王德威教授，没有会客室，就在走廊的边上，靠着窗，周围有点嘈杂。

五四，一直被视作中国现代与古典断裂的起点，但是在著作《被压抑的现代性：晚清小说新论》中，以《没有晚清，何来五四？》为序言，王德威告诉我们，任何简单粗暴处理，都可能使历史被遮蔽。正如他所说的：“由晚清以迄民初的数十年文艺动荡，则被视为传统逝去的尾声，或西学东渐的先兆。过度意义，大于一切。但在世纪末重审现代中国文学的来龙去脉，我们应重识晚清时期的重要，及其先于甚或超过五四的开创性。”

先于五四，却总是存在于五四的阴影之中。晚清这个被遮蔽被矮化的年代成为了“被压抑的现代性”，沉寂了一个世纪，终于迎来了王德威这样愿意“重识晚清”的有心人。

和五四相比，晚清同样是个大变局的时代。如雨后春笋一般的出版社和报纸为文学提供了发表的新天地，因之彻底改变中国文学的面貌，只是，它没有表现为五四似的狂飙突进青春无敌而已。

如何来看待这段历史，如何来看待晚清与五四、革命与抒情、毛文体与张爱玲，看看晚清以来中国现代性的诸个面向，到底有着怎样复杂纠结的历史过往和思辨可能？王德威教授刚刚在北京三联出版的《抒情传统与中国现代性—在北大的八堂课》探讨的就是这样的系列问题。

我们都在以“五四”的立场看晚清

记者：当然，“没有晚清，何来五四”，我非常赞同你的立场。但是，如果我们把视野拓展到更古典的时代，比如明朝，郑和下西洋和利玛窦在中国传教的时期，中国与世界的关系恐怕不能说“中国作家是在孤立地写作”。如果我们彻底抛弃五四的文学史逻辑，是否可以向更深的方向探索？

王德威：这个问题我分成两个方面来回答。我们做文学史的研究，基本上总是后见之明。需要一些策略，或者是有理论的背景。我提出“没有晚清，何来五四”这个论断引起了很多不同的反响，也出乎我本人的意料。如果在我当时研究晚清的语境里面看待这个问题的话，我确实做了这样的陈述。但是如果换一个语境，我未必也不可以说“没有五四，何来晚清”。因为毕竟是经过了五四这一代文学的大起伏大断裂之后，才能对古典文学最后的一个阶段作出思考。所以这牵涉到一个文学史方法学的问题，不见得就非得是说一不二。

第二个方面呢，从第一个回应再延伸到你的问题，从晚明以来，最广义定义下的文学现代性的征兆已经开始发生了。这个征兆不只来自于西学东渐的原初动力：基督教传教士带入中国的时空观念，以及各种各样言说的实验、翻译的可能等等，也有像你刚才说的，中国的文化势力和世界的接触产生的新的震撼与刺激。我们知道，晚明以来中国文学的传统本身产生了一个反思，再一次把人之所以为人的主体性用“情教”之类的观念、王阳明的“王学”的观念等等各种思维方式表达出来，它们总是在变动。从那个角度来看，文学的现代性当然可以延伸到晚明的时代。当然我也不是最先说明这样观点的人。在五四之后，周作人在说到新文学的源流时已经追溯到晚明了。其他的中国国内学者也有类似的观点。

记者：而毕竟，五四时期一大特征是文言文的式微和白话文终于成为正统，在这个过程中，革命话语又与文学结合得如此紧密，以至于人们似乎更乐意把五四作为中国现代性崛起的一个历史性节点。

王德威：这一点我完全同意。五四作为现代中国文学和文化现代化运动的起点，现在似乎是我们看待文学文化史的一个定论，五四所带来的巨大冲击，以及五四给予我们的丰富遗产，我们到今天都受用不尽。这是不必有疑义的。

不过我在看待晚清的时候，想要强调的是，文学史有很多阅读的路线，它不必是定于一尊的。文学史的发展也是不必直线进行。五四带给我们一种强势地看待现代性的观念：就是推翻什么，打倒什么，然后，我就可以建立自己论述的可能性。唯其现代性话语与五四定于一尊的做法是如此的决绝，如此的不容分说，不免让后之来者，比如我这样的文学史阅读者与研究者，会想要去问：如果五四可以打倒前面的一些前行者，我作为五四的受益者，我如果要真正继承五四革命精神的话，我何尝不能利用五四教给我的反传统思维，来打倒五四所代表的已经成为定论的传统？这样会比较有意思。我其实是在五四的论述里面来质疑五四所代表的文学的正统性。所以在这个意义上，我不见得在和五四作一个斩钉截铁的反驳，不是一就是二？那太简单了。我所做的，从晚清的立场，正是因为有了五四，我们才说“没有晚清，何来五四”，那是一个对话的立场。然后，我才从这个立场又发掘出一个非常繁复、细腻的晚清文学脉络，它不让你达到五四所达到的坐标。

回到我的第一个讲法，“没有晚清，何来五四”，其询问的方式就是“没有五四，何来晚清”，不是吗？我们都是在以五四的立场来看晚清。

“反现代性的现代性”

记者：1949年之后对中国作家影响最大的恐怕还不是鲁迅，而是毛泽东和“毛文体”，你是否认为毛泽东也是中国现代性中非常非常重要的一部分？

王德威：毛的问题很复杂。汪晖曾经讲过，他的问题是“反现代性的现代性”，那当然也是一种现代性，你不得不承认，毛带给我们的遗产，我常常开玩笑说，他肯定是二十世纪最畅销的诗人。谁不念《毛泽东诗词》呢？

回到你的问题，回到政治介入文学之后，所带来的文学上、生产上让人觉得回味无穷的话题上来。《毛泽东诗词》到底有多少人鼓掌叫好颇有可议，我不是政治学家，我也不是历史学家，所以在这个问题上，我要很小心地划清我个人的专业领域。我不愿意做一个综述式的或者说非常大的评论，但就算在我们今天谈话的范围之内，你不得不承认，这个“反现代性的现代性”也是我们现代经验的一部分，在这个意义上，不仅毛的古典诗词具有现代意义，推而广之，在我们提倡新文学，并且已经有90年历史的新文学的今天，我们怎么去反思在五四前后仍然在继续的古典文学写作？这是一个问题。这种古典式的写作并没有因为五四而灭绝，至今，仍然有千百万人在写古典诗词，在那样的语境中写作。你不得不承认那是另外的一种现代性对话的表达。

在文学语境里是如此，如果真的要扩大来讲的话，毛所代表的“文化革命”的整体实践方式，或者他的论述和言说所造成的影响，是好是坏，我们作为中国现代性的观察者必须承担。不是简单的批判，简单地说，我们可以说喜欢或者不喜欢、拒绝或接受，我觉得那是一个简单化的处理方式。

记者：1949年之后，中国作家的文风为之一变，你觉得这是革命话语完全战胜了抒情传统的一种体现吗？可是改革开放之后，抒情传统又强力回归，你觉得在中国人的骨子里，是不是对于抒情传统有一种根深蒂固的热情？

王德威：Yes or No. 这个问题其实可以更广义来回答你。恰恰你提到革命和抒情，我这两年在做抒情方面的研究，也引起了一些不同的误解，有人说：“王德威怎么搞这些玩意儿？”

我要说的是革命传统一方面来自西方，并非中国传统，但是革命传统里也延续了一些中国古典文学和文化的因素。最简单比如上世纪五十年代风行一时的《林海雪原》，如果它没有吸收古典侠义小说的因素，它又怎么可能在当时受到如此多读者的欢迎？或者像《青春之歌》，它如果没有延续五四时期具有小资情调的茅盾、叶绍钧的传统的话，它也不会让那一代的读者产生一些别样的想法。

我最近在完成中国抒情传统方面的论述。我从二十世纪四十年代开始写，选这样一个时间点，是因为，我想探讨，1949年前后，史诗的时代，怎么会有一群人做抒情的文学？他们为什么要在这个时代坚持抒情的立场？然后又要为这个立场付出多么沉重的代价？

过了五十年之后，回过来看，我们重新了解，原来抒情是这么重要的现代性的文学脉络中的一部分。如果我们的文学都是史诗，那未免也太沉重了一些，所以我做了不同的文类，研究了林风眠、台静农、沈从文、何其芳、冯至等人。抒情不见得是文本，也可以是绘画。

记者：抒情也是个非常复杂的阵营，就说你论述过的李碧华，她的小说改编成的电影我觉得都很棒，可是读她的小说，你就会觉得她实在太矫情了。

王德威：看不下去，非常非常矫情。她代表的是香港消费文化的一种书写、生产和阅读的循环。李碧华从来不会将自己定调成为严肃作家，但是她有意无意之间投射出来的历史的轻飘飘—“不能承受之轻”—的看法，却似乎有意无意地契合了香港在上个世纪末的一种总体情绪，或者用雷蒙·威廉斯的话来说就是“情感结构”，那是一种表达情感的方式。

穆时英与张爱玲：两种“反动”

记者：刚才谈到“反动”，你觉得新感觉派的穆时英等人是不是也是个骨子里很“反动”的作家？

王德威：穆时英非常有趣。穆时英的问题当然很复杂，一方面他代表了中国文化现代性中非常前卫的姿态。他们在上海接受了最新的东西，和法国文学直接接轨。新感觉派另外一位非常重要的作家刘呐鸥就是从台湾经日本来到上海的，还有施蛰存、杜衡等人，他们有各种现代性的资本。他们毫无疑问是全上海最前卫的一群人，而且有淡淡的左派色彩，尤其是刘呐鸥，当时左派是很时髦的。但是经过几十年之后，我们会反问，这些时髦，是现在我们穿在身上的名牌标签呢？还是真正对于当时的社会运动有所感触呢？或者他用最颓废的方式来反对当时国民党的政权的现状呢？他们的动机就很复杂了。

后来呢？历史就是这么样的充满反讽。刘呐鸥与穆时英又不自觉地向汪伪政权靠拢。因为这样的政治抉择，最终付出了生命的代价。这是另外一种转折。这种姿态是反动的吗？当然，以我们今天民族大义的观点来看，我们当然说他们是反动的。但是我们无从询问死者，他说不定有另外一套说法，他会觉得说，在那个意义上，在上世纪三十年代非常复杂的政治文化语境中，他是否认为自己作出了一个正确的选择？何况几十年后的翻案文章说他是双面间谍，那就更复杂了。反动与否没法下定论。那种现代性的姿态，正面的现代性与反面的现代性，这种游移的现代性也应该包括其中。我们现在看待现代性，不能说我只选我喜欢的。

记者：在学者连篇累牍论述现代性的过程中，似乎只有张爱玲一个人成为了大众的最爱。今年也是张爱玲诞辰90周年。你说要纠正“1950年代中期张爱玲已写完她最好的作品”的说法，这样说，是不是就是说张爱玲晚期作品是你认为她写得最好的小说？

王德威：当时的说法是这样的，在张爱玲的这些中文小说和英文小说“出土”之前，我们认为，1955年她离开了香港之后，她的创作量减少，她整个的创作生涯因为客观环境的限制趋于沉寂。这几年来，《小团圆》出来了，《雷峰塔》和《易经》出来了，还有其他的，你突然意识到，原来张爱玲是很努力地在写作的。这个是必须让我自我修正的。

此外，我上次在复旦大学作报告时就说过，张爱玲对什么是写作已经有了新的看法，她越来越回到古典，她觉得创作不只是原创性的创作，这种创作观念只是西方十九世纪浪漫主义给予我们的。事实上在她的晚年，她翻译了《海上花列传》，从苏州话翻成国语，然后从国语翻成英文，这是多大的工程？她认为这也是创作，更何况还有她解读《红楼梦》的《红楼梦魇》，其实她延续了旧中国的创作观点，述而不作。所以我也提出了一个“重复与衍生的美学”的观念，说穿了没什么了不起，这不是中国传统的文学创作路径吗？张爱玲延续了这样一个传统，到了二十一世纪应该给予尊重。以前的观点，就是认为张爱玲到了美国之后就江河日下，张爱玲根本就不想要发表了，我们还在这悻悻地说她创作力衰退之类的话，说不定她还会在天上冷笑：“曹雪芹一生都没有想要把《红楼梦》出版。”那是她晚年另外一种看待文学的方式。

记者：张爱玲也用英语写作，但她在美国就不怎么受欢迎，你觉得主要原因何在？

王德威：主要原因是她的语言。虽然英语不是我的母语，但是我在阅读《雷峰塔》和《易经》时，觉得她力有未逮。呆板，她的英语中有很多解释，解释太多，自然有阅读障碍。但是她的《秧歌》英文不错，那本我很喜欢，《赤地之恋》也不错，但是总觉得不自然，很奇怪她的英文为什么写成这样，她从小就学英文。

记者：顾彬非常喜欢《秧歌》和《赤地之恋》，认为它们非常爱国，你怎么看这两部小说？这两部小说一直没有在内地出版，这是否更多的是意识形态的因素在作怪？

王德威：“爱国”？我不知道他说的“爱国”是什么意思。我觉得这两部作品应该在内地出版。今天中国如果连两部五六十年前的小说都容纳不下的话，怎么能够体现其“大国心态”？这也未免太瞧得起张爱玲的政治影响力了，这其实是缺乏自信心的表现。我觉得这两部小说写得很好，可是完全不是因为顾彬的理由。我得跟顾彬唱唱反调，她写得很好，是因为张爱玲有切身之痛，经过1949年的大裂变，作为一个在上海出生的作家，她知道从此以后就将与上海分离，她不能离开上海，她的整个创作是需要上海来滋润的。

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