西方文论关键词| 申丹：叙事学
作者简介：申丹，北京大学外国语学院教授，长江学者，主要从事叙事文学和文体学研究。
一句话概说
叙事学( narratology)也称叙述学, 是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论, 已走过将近40年的发展历程,可分为“经典”与“后经典”两个不同派别。经典叙事学旨在建构叙事语法或诗学, 对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究, 并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律,转向了对具体叙事作品之意义的探讨,注重跨学科研究,关注作者、文本、 读者与社会历史语境的交互作用。
大背景解说
经典叙事学产生的背景
经典叙事学,也称结构主义叙事学,属形式主义文论范畴,着眼于文本自身.西方对于叙事结构的研究有渊远流长的历史,亚里士多德的《诗学》堪称叙事学的鼻祖.但在基于结构主义方法的叙事学诞生之前,对叙事结构的研究一直从属于文学批评或文学修辞学,没有自己独立的地位.叙事学发轫于法国,并很快扩展到其他国家,成为一股国际性的文学研究潮流.叙事学诞生的标志为在巴黎出版的《交际》杂志1966年第8期,该期是以"符号学研究文章将叙事学的基本理论和方法公诸于众.但"叙事学"一词直到1969年方始见于托多洛夫(T.Todorov)所着《〈十日谈〉语法》一书.法国叙事学的兴起与20世纪中叶的结构主义思潮密切相关(参见第一讲《结构主义》).结构主义语言学的创始人索绪尔(1857-1913)改历时语言学研究为共时语言学研究,认为语言研究的着眼点应为当今的语言这一符号系统的内在结构关系,即语言成分之间的相互关系,而不是这些成分各自的历史演变过程.索绪尔的理论为结构主义奠定了基石.结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统,注重其内部各组成成分之间的关系.与传统小说理论形成对照,结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部,着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联.
20世纪20年代的俄国形式主义(其本身受到索绪尔结构主义语言学的影响),也是叙事学的源头之一.作为一个学派,俄国形式主义可以说是20世纪形式主义文论的开端,它强调艺术的自律性,认为批评的着眼点应在作品本身.英美新批评也是叙事学学术背景中的一个重要成分.叙事学对叙述话语的研究与新批评中的小说形式研究有一脉相承的关系.热奈特(G.Genette)的代表作《叙述话语》明显受到布鲁克斯和沃伦等新批评派学者的影响.而且,在叙述程式的研究上,《叙述话语》也继承和发展了美国芝加哥学派韦恩·布斯的《小说修辞学》的传统,后者在对叙述形式的看法上与新批评可谓大同小异.
俄国形式主义、英美新批评、经典叙事学都是20世纪形式主义文论这一大家族的成员.它们关注文学系统自身的特征或规律,将文学作品视为独立自足、自成一体的艺术品.形式主义文论相对于传统文论来说是一场深刻的变革,这在小说领域尤为明显.西方小说是从史诗以中世纪和文艺复兴时期的传奇作为过渡发展而来的.严格意义上的小说在西方大多数国家诞生于17或18世纪,19世纪发展到高峰,20世纪以来又有不少新的试验和动向.尽管不少小说家十分注重小说创作艺术,但20世纪以前小说理论和批评集中关注作品的社会道德意义,倡导和采用的往往是印象式、传记式、历史式的批评方法,把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口,忽略作品的形式结构.现代小说理论的奠基人为法国作家福楼拜(1821-1880)和美国作家、评论家亨利·詹姆斯(1843-1916),他们将小说视为自律自足的艺术品,将注意力转向了小说的形式技巧.詹姆斯为其纽约版小说写的一系列序言阐述了他的美学原则,对小说批评和创作产生了深远的影响.但作为个人,他们的影响毕竟有限.20世纪60年代以前,对小说结构和技巧的研究没有形成大的气候.这主要是因为俄国形式主义仅在20世纪初延续了10余年的时间(1915-1930),除了后来到布拉格工作,尔后又移居美国的雅克布森的个人影响外,其影响尚未扩展到西方便已偃旗息鼓.20世纪50年代以后,随着一些代表性论着的法、英译本的问世,俄国形式主义方在西方产生了较大影响.而英美新批评主要关注的是诗歌,在小说批评理论领域起的作用不是太大.至于结构主义,虽然索绪尔的结构主义语言学产生于20世纪初期,但结构主义思潮直至20世纪60年代方在法国兴起.直到20世纪60年代以后,随着结构主义叙事学的迅速发展,对小说故事结构、叙述技巧的研究方在小说批评理论中占据了重要地位.就英美而言,叙事学在法国兴起之后得到了美国学界的热烈响应,经典叙事学在20世纪70年代至80年代中期在美国的发展势头相当旺盛.这很可能是因为叙事学为美国批评传统与欧洲文论的对话与融合提供了理想的土壤.在相对保守的英国,由于文学研究界没有紧跟欧洲大陆的理论思潮,叙事学发展势头一直较为弱小.
经典叙事学的三种研究类型
经典叙事学可依据研究对象分为3种类型(参见Prince,1994).第一类为直接受俄国形式主义学者普洛普影响的叙事学家.他们聚焦于被叙述的故事,着力建构故事语法,探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等.普洛普所着《民间故事形态学》是20世纪20年代俄国文评里最有影响的着作之一,一般认为此书开了结构主义叙事学之先河.普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式,以便对其进行有效的分类(参见Propp,1968).他对以往根据人物特征划分民间故事类型的方法十分不满,因为故事中的人物千变万化,很难找出供分类用的不变因素.他从结构主义的立场出发,指出民间故事的基本单位不是人物,而是人物在故事中的行为功能.在他研究的100个民间故事中,尽管人物的名字和特征变化无常,但人物充当的角色却仅有"主人公"、"假主人公"、"坏人"等7种,人物的行为功能(譬如"一个艰巨的任务交给了主人公","任务完成了"等等)也只有31种.普洛普抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性,为对故事进行系统分类提供了依据.在普洛普之后,法国和其他国家的叙事学家对故事的深层和表层的结构关系进行了系统研究,建构出纷呈不一的故事语法模式.他们有的聚焦于事件的静态结构关系,如列维_斯特劳斯探讨深层双重对立的模式;有的则聚焦于情节的动态发展过程,如布雷蒙关注故事表层发展逻辑的模式(参见申丹,2001:30-44).在理论上,这一派叙事学家认为对叙事作品的研究不受媒介的局限,因为文字、电影、芭蕾舞、叙事性的绘画等不同媒介可以叙述出同样的故事.但在实践中,他们的研究对象以叙事文学为主,电影为辅,对其它媒介很少关注.
第二类以热奈特为典型代表,集中对叙述话语展开研究.那么,何为叙述话语呢?简言之,叙述话语就是叙述故事的方式.里蒙-凯南在《叙事虚构作品》一书中总结了不同叙事学家的观点,提出故事从3个方面独立于叙述话语:一是独立于作家的文体风格(如亨利·詹姆斯在晚期创作中采用的复杂长句),不同的文体可表达出同样的故事;二是独立于作者采用的语言种类(英文、法文或中文);三是独立于不同的媒介或符号系统(语言、电影影像或舞蹈动作)(参见Rimmon-Kenan,1983:7).笔者认为,既然第三个方面涉及了不同媒介,若要达到前后一致,第一个方面就不仅应包含作者的写作风格,而且也应涵盖戏剧、舞蹈、电影等编导的创作风格.同样,第二个方面也应包括不同国家在各种媒介中表达故事的不同方式,譬如不同国家的民间舞蹈用于叙事的不同"身体语言".其实,热奈特本人聚焦于语言媒介,在他看来,叙事作品以口头或笔头的语言表达为本,叙述者的作用至关重要.我们知道,在其他媒介中,一般不存在作为中介的叙述者,但电影镜头、身体语言等等也可起到叙述的作用.值得注意的是,无论是聚焦于语言叙述的热奈特,还是关注不同媒介的叙事学家,在研究文学作品的话语层次时,往往忽略作者对语言本身的选择.除了叙事视角和引语形式这两个方面,叙事学家一般不关注作品中的词汇特征、句法特征、书写(或语音)特征以及句间衔接等语言现象.这很可能是因为叙述技巧往往并非语言上的选择(譬如是先叙述事件甲还是事件乙并非对语言本身的选择),而且叙事学家通常只是比喻性地采用语言学模式.由于叙事学家忽略作者的遣词造句,只有将叙事学与文体学相结合,才能对文学中的叙述话语进行较为全面的研究(参见申丹,2001:165-184).在研究话语层时,叙事学家聚焦于表达事件的方式与表达对象之间的结构关系,对各种叙述手法进行系统分类,以建构叙述语法或叙述诗学.在1972年发表的《叙述话语》中,热奈特以托多洛夫于1966年在《文学叙事的范畴》中提出的划分原则为出发点,将话语分成3个范畴:一为时态范畴,即话语与故事的时间关系;二为语式范畴,包含叙述距离和叙事角度这两种对叙事信息进行调节的形态;三为语态范畴,涉及叙述情景以及叙述者与接受者的不同表现形式.
第三种类型的研究以普林斯和查特曼(S.Chatman)等人为代表,他们认为故事结构和话语技巧均很重要,因此在研究中兼顾两者.这一派被普林斯称为"总体的"或"融合的"叙事学.在经典叙事学刚刚兴起的20世纪60年代,第一类研究占据了主导地位,这很可能是因为对故事深层和表层结构的研究凸显了结构主义的思想和方法.但由于文学作品的艺术性在很大程度上由表达方式来体现,70年代至80年代中,叙述话语吸引了不少学者的注意力,第二类研究发展迅速,但大多是以论文的形式面世.70年代后期以来的叙事学专着一般都属于第三种类型.
后经典叙事学的基本特征
20世纪80年代以来,经典叙事学遭到后结构主义和历史主义的夹攻,研究势头逐渐回落(在美国尤为明显).顺应读者反应批评、文化研究等新兴学派,关注读者和语境的后经典叙事学也就应运而生了.我们不妨依据研究目的将后经典叙事学分为两大类,一类旨在探讨(不同体裁的)叙事作品的共有特征.与经典叙事学相比,这一类后经典叙事学的着眼点至少出现了以下5个不同方面的转移.1,从作品本身转向了读者的阐释过程,譬如赫尔曼(D.Herman)在《故事逻辑》(2002)一书中,十分关注读者对故事逻辑的建构,着力探讨读者与文本结构特征的交互作用.2,从符合规约的文学现象转向偏离规约的文学现象,或从文学叙事转向文学之外的叙事.理查森针对某些后现代主义小说先叙述一件事,然后又加以否定的结构特征,提出了"解叙述"(denarration)这一概念,并对"非模仿性"小说中的时间错乱进行了系统分类(参见Richardson,2001;2002).理查森的做法很有代表性,面对以往的叙事语法所无法涵盖的复杂现象或新的现象,当今的叙事学家会提出新的概念或建构新的模式来予以描述.3,在探讨结构规律时,后经典叙事学家从其他领域借用了一些新的分析工具.譬如莱恩(M.Ryan)在《可能的世界、人工智能与叙事理论》(1991)一书中借鉴了人工智能的分析方法,来描述不同体裁的叙事作品的结构特征.有的后经典叙事学论着综合体现了这3个方面的转移,譬如弗吕德尼克(M.Fludernik)在《"自然"叙事学初探》(1996)一书中借鉴了分析口头叙事的方法,研究读者对叙事进程的阐释,研究对象从最为口语化的面对面交谈开始,直到最为晦涩的后现代文学作品.4,从共时叙事结构转向了历时叙事结构,关注社会历史语境如何影响或导致叙事结构的发展.这一派于80年代中后期至90年代中期曾风行一时,现在研究势头已经回落.5,从关注形式结构转为关注形式结构与意识形态的关联,以女性主义叙事学为代表,研究势头一直比较旺盛.但这种关注往往需以具体作品阐释为依托(出于某种社会历史原因,某位作家会在某一作品中选择某种叙述形式).
另一大类后经典叙事学家以阐释具体作品的意义为主要目的,其特点是承认叙事结构的稳定性和叙事规约的有效性,采用经典叙事学的模式和概念来分析作品(有时结合分析加以修正和补充).同时注重读者和社会历史语境,注重跨学科研究,有意识地从其它派别吸取有益的理论概念、批评视角和分析模式,以求扩展研究范畴,克服自身的局限性.
经典叙事学与后经典叙事学的关系
"经典叙事学"与"后经典叙事学"究竟是一种什么关系?中外学界普遍认为是一种后者替代前者的进化关系,但我认为两者之间是一种互为促进、互为补充的共存关系(参见申丹,2003).英国学者戴维·洛奇在20世纪70年代末采用经典叙事学的概念对海明威的《雨中猫》进行了分析,赫尔曼在《新叙事学》一书的"导论"中,以这一分析为例证来说明经典叙事学如何落后于后经典叙事学(参见Herman,1999).读者也许会问,既然经典叙事学旨在建构叙事语法和叙述诗学,赫尔曼为何采用一个作品分析的例子作为其代表呢?其实,在赫尔曼看来,叙事语法、叙述诗学、叙事修辞这3个项目"现在已经演化为单一的叙事分析项目中相互作用的不同方面了".的确,20世纪90年代以来的叙事学家纷纷转向了具体作品分析.在笔者看来,这是考虑语境的必然结果.我们知道,旨在探讨语言结构的语法学家无需考虑读者和语境,而在阐释言语的意思时则需要考虑言语的交流语境.国内不少学者对以韩礼德为代表的系统功能语法较为熟悉,这种语法十分强调语言的生活功能或社会功能,但在建构语法模式时,功能语言学家采用的基本上都是自己设想出来的脱离语境的句子(参见Halliday,1985).同样,探讨叙事结构之共性的叙事语法和叙述诗学并不要求考虑语境(仅需将作品视为脱离语境的结构实例),而具体作品分析则要求考虑作品的创作语境和阐释语境.令人遗憾的是,虽然学界对于语言语法和言语阐释对语境的不同要求有相当清醒的认识,但对于叙事语法和作品阐释对语境的不同要求却认识不清.然而,显然正是由于建构叙事语法和叙述诗学无需也难以考虑语境,当学术大环境提出考虑语境的要求时,学者们才会把注意力转向作品分析.值得注意的是,语境有两种:一是规约性语境,即对于一个结构特征,读者一般会做出什么样的反应;二是个体读者所处的特定社会历史语境.当叙事学家聚焦于阐释过程的基本规律时,只会关注前者,而不会考虑后者.在这种情况下,基本研究立场并无本质改变,只是研究对象发生了变化.当研究目的转为解读某部叙事作品的主题意义时,叙事学家或叙事批评家才会考虑作品的社会历史语境.由于学界对这两种语境未加区分,也未看清叙事语法(叙述诗学)和作品阐释对考虑语境有截然不同的要求,因此认为前者保守落后,已经过时.具有讽刺意味的是,紧接着赫尔曼的"导论",书中第一篇文章就说明了经典叙事学脱离语境的研究方法行之有理.这篇文章为卡法莱诺斯所着,意在探讨叙述话语对信息的延宕和压制对故事的阐释有何影响.在具体分析阐释过程之前,卡法莱诺斯建立了下面这一叙事语法模式:
这一模式综合借鉴了好几种著名经典叙事语法,包括格雷马斯的"行动素"概念、托多洛夫有关叙事总体运动的模式和普洛普的行为功能模式.普洛普聚焦于俄罗斯民间故事,卡法莱诺斯则旨在建立适用于各个时期各种体裁的叙事语法,因此她仅从普洛普的31种功能中挑选了11种,建立了一个更为抽象、适用范围更广的语法模式.不难看出,像以往的经典叙事学家一样,卡法莱诺斯在建构这一模式时,没有考虑(无需考虑也无法考虑)读者和语境,仅聚焦于叙事作品共有的结构特征.尽管卡法莱诺斯一再声称自己关注有血有肉的个体读者,实际上由于她旨在说明延宕和压制信息在通常情况下会产生何种认识论效果,因此她聚焦于无性别、种族、阶级、经历之分的读者或感知者,并不时有意排除个体读者的反应.在探讨故事中的人物对事件的阐释时,卡法莱诺斯也是通过无身份、经历之分的读者的眼光来看人物.诚然,以往的经典叙事学家没有关注读者的阐释过程,更没有考虑人物对事件的阐释或现实生活中人们对世界的体验.卡法莱诺斯对这些阐释过程的关注拓展了研究范畴,但这只是扩大了关注面,在基本立场上没有发生改变.我们必须认识到,不同的研究方法对读者和语境有不同的要求.我们不妨作以下区分:
1)建构旨在描述叙事结构之共性的叙事语法或叙述诗学,无需关注读者和语境.2)探讨读者对于叙事结构的阐释过程之共性,只需关注无性别、种族、阶级、经历、时空位置之分的读者.3)探讨故事中的不同人物对于同一叙事结构所作出的不同反应,需关注人物的特定身份、时空位置等对于阐释所造成的影响.但倘若分析目的在于说明叙事作品的共性,仍会通过无身份、经历之分的读者的规约性眼光来看人物.4)探讨不同读者对同一种叙事结构可能出现的各种反应,需关注读者的身份、经历、时空位置等对于阐释所造成的影响.5)探讨现实生活中的个体对世界的体验,需考虑该个体的身份、经历、时空位置等对于阐释所造成的影响.6)探讨某部叙事作品的主题意义,需考虑该作品的具体创作语境和阐释语境,考虑有血有肉的个体读者对作品的不同反应.
这些不同种类的研究方法各有所用,相互补充,构成一种多元共存的关系.卡法莱诺斯在文章的开头建构的叙事语法属于第一类,无需关注读者和语境.她的具体分析以第二类为主,第三类为辅,均仅需考虑读者的规约性阐释语境,至于其他几类只是偶尔有所涉及或根本没有涉及.与此相对照,洛奇对海明威《雨中猫》的分析属于第六类,旨在通过对文中结构成分的分析,来揭示作品的主题意义.这确实需要将作品视为交流行为,考虑作品的创作语境和阐释语境,包括有血有肉的个体读者的身份、经历、世界观等等对阐释的影响.
正是因为对这些本质关系未加区分,赫尔曼才会将洛奇对《雨中猫》的分析(第六类)作为经典叙事学(第一类)的代表.中外学界迄今没有厘清这两种研究对于语境的不同要求,因此将后经典叙事学视为一种进步,将经典叙事学视为落后过时.前者在分析具体作品这一方面无疑是一种进步,但相对于旨在探讨共性的叙事语法/诗学而言,则只能说是一种平行发展.其实,经典叙事学的着作在西方依然在出版发行.加拿大多伦多大学出版社1997年再版了米克·巴尔《叙事学》一书的英译本.伦敦和纽约的劳特利奇出版社也于2002年秋再版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品:当代诗学》.该出版社将于2005年出版《劳特利奇叙事理论百科全书》,其中大多数辞条为经典叙事语法和叙述诗学脱离语境的结构概念和分类模式.我们应该看到,倘若关注个体读者的不同阐释过程,关注个体读者所处的不同社会语境,就难以对小说叙事里的事件类型、叙述类型、引语类型、视角类型、时间安排手法等等进行系统的分类.同样,倘若考虑千变万化的阐释语境,卡法莱诺斯也就难以建构出旨在描述各个时期各种体裁的作品之共有故事结构的那一语法模式,而倘若失去这一技术支撑,其分析也就会失去系统性和可操作性.
此外,若透过现象看本质,则不难发现不仅很多"后经典叙事学"的论着包含了"经典叙事学"的成分,而且有的"后经典叙事学"论着本身就可视为"经典叙事学"的新发展.上文提到在研究叙事作品的共有特征时,后经典叙事学的着眼点相对于经典叙事学出现了5个方面的转移.其中第二与第三个方面的转移从实质上说属于经典叙事学自身的新发展.第二个方面只是拓展了经典叙事学的研究范畴,仍然仅关注结构特征,没有考虑读者和语境的作用.可以说,理查森用于描述有关结构特征的新的概念和新的分类是对经典叙事学现有模式的一种补充.第三个方面也只是采用了新的工具而已.像早期的经典叙事学家那样,这类研究聚焦于叙事作品的共性,不关注社会历史语境.至于后经典叙事学的另外3个方面,与经典叙事学也只是构成一种平行发展,而并非取而代之的关系:我们可以仅仅关注形式结构本身,也可关注读者对形式结构的阐释过程;可以研究叙事的共时结构,也可以探讨形式结构的历史演变;可以聚焦于叙述形式之间的区别(如全知叙述和第一人称叙述的区别),也可考虑叙述形式与意识形态的关联(如出于何种社会原因,某位女作家偏爱一种特定的叙述形式).这些不同研究方法聚焦于事物的不同方面,各有各的关注点、盲点、长处和局限性.它们之间的关系应该是相互补充,多元共存,而不是相互排斥,惟我独尊.
结语
中国的文学研究界在经历了多年政治批评之后,改革开放以来,欢迎客观性和科学性,重视形式审美研究,为经典叙事学提供了理想的发展土壤.美国经典叙事学研究处于低谷之时,国内的研究却形成了高潮.一方面国内学者经典叙事学方面的论着不断问世,另一方面西方叙事学家七八十年代的着述也不断以译着的形式于90年代在中国出现.但迄今为止,国内的研究有一个问题,颇值得引起重视:无论是译着还是与西方叙事学有关的论着,一般都局限于20世纪60至80年代的经典叙事学,忽略了90年代以来经典叙事学的新发展,也忽略了以关注读者和语境为标志的后经典叙事学.诚然,对于后经典叙事学的研究应当以对经典叙事学的研究为基础.以前,在国内对于经典叙事学尚未达到较好了解和把握的情况下,集中翻译和研究"经典的"经典叙事学论着无疑有其必要性和合理性.但从现在开始,应该拓展视野,对后经典叙事学展开翻译和研究.与此同时,不应忽略经典叙事学本身的新发展.
经典叙事学若要进一步发展,需摒弃对科学性、客观性的盲目追求和信赖,要充分认识到早期叙事语法的局限性.20世纪六七十年代的经典叙事学家以神话、民间故事等为基础建构的叙事语法难以描述更为复杂、不断创新的文学现象,需要根据新的研究对象不断修正、更新和细化叙事语法模式.在建构叙事语法或诗学时,对文学中的新体裁、其他媒介和各种非文学叙事可予以充分关注,以拓展研究范畴,争取新的发展空间.此外,经典叙事学的理论概念和分析模式中存在各种混乱和问题,有的一直没有得到重视和解决,这主要是因为近20年来学界认为经典叙事学已经过时的看法极大地妨碍了这方面的工作.诚然,对语境和读者的重视确实促使叙事学家对"隐含作者"、"叙事性"等概念进行了重新审视和修正,但一些文本结构特征却未能得到关注,导致问题的遗留,甚至错上加错,需要进行清理(参见申丹,2001).
经典叙事语法或诗学构成后经典叙事学之技术支撑.若经典叙事学能健康发展,就能推动后经典叙事学的前进步伐;而后者的发展也能促使前者拓展研究范畴,更新研究工具.这两者构成一种相辅相成的关系.希望在新的世纪里,在国内外文学研究界都会出现"经典"与"后经典"叙事学互帮互补,携手共进的良好局面,进一步深化和拓展叙事作品研究,为提高创作、欣赏和评论叙事作品的水平作出新的贡献.
参考书目:
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11. 申丹: 《叙述学与小说文体学研究》(北京大学出版社, 2001年第2版); 《经典叙事学究竟是否已经过时?》,将发表于《外国文学评论》(2003)。
原文发表于《外国文学》2003年第3期，侵删。