作者简介：申丹，北京大学外国语学院教授，长江学者，主要丛书叙事文学和文体学研究。
一句话概说
“叙述”(narration)是西方叙事理论中历史最长、用法变化最大、涵义最为繁杂的术语之一。就叙事作品而言,它有或宽或窄的各种意思,既可以指涉表达故事(或某种故事成分)的一种特定形式,又可以指涉整个表达层,还可以特指讲故事的行为本身。在体裁分类中,“narration”指称与“描写”、“阐述”、“论证”、“评论”等相对照的“记叙体”。该词还可以指涉电影、广播、音乐演奏过程中的口头讲解等。从古希腊文论到西方当代文论,“叙述”一词历经演变,身兼数种指涉,已成为一个典型的多义术语。厘清其不同所指,清理其造成和涉及的各种混乱,对于叙事理论(尤其是经典叙事学)的发展具有重要意义。
对西方叙事理论产生了重要影响的“纯叙述”(haplédiégésis)与“模仿”(mimesis)之分最早出现在柏拉图《国家篇》第三卷的一段对话中。“纯叙述”指诗人用自己的语气概述人物的言辞:“祭师来了,祈求天神保佑亚加亚人攻下特洛伊城,平安返回家园”;而“模仿”则指诗人假扮人物,模仿人物的声音说话。在《国家篇》中,这一区分涉及的是口头叙事,考虑诗人的语气和手势等因素,但在现当代西方叙事理论中,这一区分一般仅与书面叙事相关,涉及引语的直接程度和通过文字体现的不同口吻(参见Shen,2001)。在《诗学》中亚里士多德也采用了这一区分,但在一定程度上将之淡化。柏拉图和亚里士多德均认为广义上的摹仿可以通过3种方式进行:文字叙述(史诗)、戏剧表演(悲剧)和两者的混合。但柏拉图比亚里士多德更为关注文字叙述中的“纯叙述”与“模仿”之分,并对之进行了单独探讨,而亚氏只是在探讨文字叙述与戏剧扮演这两者之间的不同时,顺便提及了属于前者的那一区分。美国当代叙事学家普林斯忽略了这一点,认为亚里士多德将柏拉图所区分的“纯叙述”与“模仿”以及“所谓的混合形式”视为进行摹仿的3种主要方式(参见Prince,1987:52-53)。这一看法遮盖了亚里士多德更为关注的文字叙述和舞台表演之间的区分。这两者加上两者的混合形式方构成进行摹仿的3种主要方式。柏拉图的“纯叙述”与“模仿”之分在传统文论中未受到重视,这很可能与亚里士多德的“淡化”相关,当然也与传统文论聚焦于作品的道德意义不无关联。19世纪末20世纪初,以亨利·詹姆斯为首的一批英美学者将注意力转向了作品的形式技巧,提出了“telling”(讲述、叙述)与“showing”(展示)之分。在当代叙事理论中,古希腊的“diegesis”与“mimesis”之分往往与现代的“telling”与“showing”之分相提并论,以正文和括号相互说明的形式同时出现。但两者之间并非没有差异。上文提到,柏拉图探讨的对象为对话,而叙事的对象不仅有对话,还有事件和心理活动。悲剧中对事件的模仿自然是扮演。那么,史诗中的呢?对此,柏拉图和亚里士多德都没有明说。显然,除了一些简单的手势和动作,史诗的叙述者难以“模仿”事件,因此,两位学者很可能将诗人对事件的描述统统视为诗人用自己的语气进行的(纯)“叙述”。与此相对照,现代学者往往根据描述的详细和直接程度来区分究竟是“叙述”(讲述)还是“模仿”(展示)。尤其值得注意的是,詹姆斯是心理现实主义的代表人物,他倡导的“展示”主要在于采用人物的有限视角,让读者直接进入人物的内心,随着人物的眼光来观察世界,而不是由一个作为中介的叙述者来介绍评论。可以说,詹姆斯时期的“讲述”与“展示”之分主要是夹叙夹议的全知叙述与采用人物有限视角的直接再现之间的区分。这一点古希腊文论自然不会考虑。古希腊史诗采用的均为全知叙述模式,一般不采用以人物的眼光来直接展示人物的心理活动。值得一提的是,在柏拉图的理论框架中,现实是理念的摹仿(影子),文学艺术是摹仿的摹仿,一种不真实的谎言,而叙述者假扮人物的“模仿”可谓最典型的谎言。与此相对照,亚里士多德认为本质就存在于现实之中,对文艺摹仿现实持赞赏态度。他认为史诗叙述者应尽量像荷马那样假扮人物说话,“模仿”是一种优于“纯叙述”的形式。同样,在詹姆斯的理论框架中,“讲述”被贬斥,“展示”被褒扬。这一立场得到了一些文论家的赞同(参见Lubbock,1945),也遭到了一些文论家的抨击(参见Booth,1961)。在当今不少学者的论著中,褒贬立场被淡化,叙述者和人物视角之分也被忽略。“讲述”一般指对人物话语、思想和行动的概述和评论,“展示”则指对之直接进行的详细描述,譬如采用直接引语来表达人物话语,或详细描写一个场景,让读者觉得仿佛亲临其境。法国叙事学家托多洛夫在《诗学导论》中,提出了“叙述”(narration)与“再现”(representation)之分,这一区分与当代学者眼中的“讲述”与“展示”之分基本相同。与早期学者形成对照,当今不少文论家不再将这两种表达方式视为相互对立的两极,而是看作一种程度之分,关注不同程度的“纯叙述”(讲述、叙述)和不同程度的“模仿”(展示、再现)。
在当代西方叙事理论界,大多数学者将作品分为“叙述话语”和“所述故事”这两个层次,这与传统上“形式”与“内容”的两分法基本对应。出于对叙述行为的格外重视,热奈特在《叙述话语》中对两分法进行了修正,提出三分法:1,“故事”(histoire),即被叙述的内容;2,“叙述话语”(récit),即用于叙述故事的口头或笔头的话语;3,“叙述行为”(narration),即产生话语的行为或过程。在建构此三分模式时,热奈特反复强调了叙述行为的重要性和首要性:没有叙述行为就没有叙述话语,也不会有被叙述出来的虚构事件(参见Genette,1972)。笔者认为,在书面叙事中往往不用区分,且难以区分“叙述话语”和“叙述行为”;但在口头叙事中,这一区分确实很有必要。就后者而言,叙述者直接面对听众,感染听众的不仅有叙述者的话语,还有其在叙述过程中的表情、动作和语气等等。可以说,口头叙事中的叙述话语和叙述行为是共时存在,相辅相成的。批评理论家不能仅仅关注叙述话语,必须同时关注叙述行为。就笔头文学作品来说,叙述交流情景更为复杂。首先,可区分“真实的叙述行为”和“虚构的叙述行为”。所谓“真实的叙述行为”就是作者的写作行为。尽管对这一行为的了解对于阐释作品有重要意义,但这一行为处于叙事作品之外。叙事学家十分重视对作品之外的真实作者和作品之内的隐含作者(implied author)的区分,仅关注后者,不关注前者。一方面我们可以提倡将内部批评与外部批评相结合,以便对真实作者的写作过程加以考虑,另一方面我们应看到热奈特作为内部批评的代表人物,其三分法中的“叙述行为”主要指涉作品之内虚构叙述者的叙述行为。然而,笔者认为虚构叙述者所说的话与他们说话的行为或过程通常是无法区分的。元小说(metafiction)中对叙述行为进行的滑稽模仿则是例外。我们不妨看看英国作家斯特恩所著元小说《项狄传》中的一段:在我讨论了我与读者之间的奇特事态之前,我是不会写完那句话的……我这个月比12个月前又长了一岁,而且,如您所见,已差不多写完第四卷的一半了,但刚刚写完我出生后的第一天……这里有两个不同的叙述过程:一是第一人称叙述者项狄叙述这段话的过程, 二是项狄叙述出来的他写作这本书的过程。第一个过程读者根本看不到(仅能看到叙述出来的话语);第二个过程则被清楚地摆到了读者面前。其实, 第一个过程才是真正的叙述过程;第二个过程实际上是故事内容的一部分。真正写完了这三卷半书的是真实作者斯特恩而不是虚构叙述者项狄。这段话中提到的项狄写作这本书的过程纯属虚构出来的“故事事件” 。作者旨在通过这些虚构事件来对真正的写作过程进行滑稽模仿。我们应该看到, 无论是在元小说还是在普通小说中, 通常只有在作为叙述的对象时, 叙述行为或过程才有可能展现在读者面前(参见申丹, 1991 ;Shen,2001)。譬如在康拉德的《黑暗的心脏》中, 作为外围框架的第一层叙述者对第二层叙述者马洛的描述:1,马洛沉默了一会。……他又沉默了一下,好象在思考什么,然后接着说──(第一章)
2,马洛停顿了一下,一阵深不可测的沉寂之后,一根火柴划亮了,映出他削瘦憔悴的面孔,双颊凹陷,皱纹松垂,眼皮往下耷拉着,神情十分专注……火柴熄灭了。“荒唐!”他嚷道……(第二章)毋庸置疑,任何叙述行为或过程,一旦成为上一层叙述的对象,就自然变成了上一层叙事中的故事内容。处于第二叙述层的马洛也可以表达自己的叙述过程:
“放礼貌一点,马洛”一个声音忿忿地嘟哝道。原来除了我自己,至少还有一个听我讲故事的人没有睡着。(第二章)不难看出,马洛表达出来的叙述过程与其所述故事无关,但构成其叙述话语的一个组成部分。无论是构成上一层叙事中的故事内容,还是同一层叙事的话语成分,只有在成为叙述对象时,叙述过程才有可能为读者所知。作品中未成为叙述对象的叙述过程既然不为读者所知,也就可谓“不存在”。热奈特在《叙述话语》中写道:十分奇怪的是,在除了《项狄传》之外的几乎世上所有的小说中,对故事的叙述被认为是不占时间的……文字叙述中有一种强有力的幻象,即叙述行为是不占时间的瞬间行为,而这一点却未被人们察觉。(参见Genette,1980:222)热奈特的这段话可证实文学作品中的叙述行为通常不可知。其实这并不奇怪。这些叙述者是“看不见、摸不着”的虚构物,读者只能读到他们说出来的话,至于他们说话时做了何事或发生了何事,除非用文字加以描述,否则就不存在(尚未创作出来)。在迄今为止的文学作品中,叙述者很少对叙述行为进行描述。诚然,元小说中有大量对所谓“写作行为”的描写,《项狄传》就是一个典型的例子。但如前所述,元小说中所谓的“写作行为”实际上是虚构出来的故事事件,热奈特显然未意识到这一点。他将项狄所谓的“写作行为”与其他小说中的叙述行为相提并论,这难免造成混乱。既然文学作品中的叙述行为通常不可知,也就无法单独分析它。但我们可以分析话语反映出来的叙述者与故事之间的关系。从话语的人称我们可判断是第一人称还是第三人称叙述;从话语的时态我们可判断叙述者与故事在时间上的关系。话语还可能会反映出叙述者为何人,为何要讲这个故事,有几个叙述层次,其关系如何,等等。我们应该看到,这些成分是叙述话语不可分离的组成部分,对它们的分析就是对叙述话语的分析。热奈特只能承认这一点,因为他本人在《叙述话语》中,以“语态”为题,毫不含糊地将以上列举的这些成分作为叙述话语的一个组成部分进行了分析。值得注意的是,无论是英文还是法文的“narration”(叙述)都可造成歧义。法国学者里卡杜(J.Ricardou)在《新小说之问题》一书中,将叙事作品分为“narration”和“虚构故事”这两个层次。里卡杜的“narration”指的是“叙述话语”,而非“叙述行为”,这与热奈特形成了明显对照。热奈特《叙述话语》的英译者采用了“narrating”来翻译原文中的“narration”,以强调该词指涉的是“叙述行为”,而非“叙述话语”。但在美国学者普林斯的《叙事学辞典》中,我们却看到了“Narrating”这一辞条的如下界定:1,对于一个或多个事件的讲述(telling or relating)。2,与故事相对立的话语(discourse)。就第二个定义而言,我们可以看到一个从“narration”到“narrating”到“discourse”的怪圈。将法文的“narration”译为“narrating”,而不是与之相对应的英文中的“narration”,是为了避免与“discourse”混淆,但“narrating”又被界定成“discourse”。在我看来,这些混乱的根本原因在于:就虚构作品而言,叙述行为与叙述话语难以区分。
热奈特的三分法在叙事学界产生了较大影响。在《叙事虚构作品》一书中,里蒙-凯南效法热奈特区分了“故事”(story)、“文本”(text)与“叙述”(narration)这3个层次(参见Rimmon Kenan,1983/2002)。里蒙-凯南将“文本”定义为“用于叙述故事事件的口头或笔头的话语”,这与热奈特对“叙述话语”的定义一致。至于第三个层次,两者所下定义也相吻合。里蒙-凯南在一篇文章中指出:“热奈特的叙述行为成了叙述话语的一个方面(即`语态'),结果三分法在实践中变成了二分法。”(参见Rimon Kenan,1989:159)她接着说:“我自己注意不让三分法瓦解成二分法,我仍坚持让`叙述'成为一个独立的类别。这一类别由两部分组成:1,`叙述层次和语态'(和热奈特的用法一样,`语态'指的是叙述者与故事的关系);2,`对人物语言的描述'。”里蒙-凯南的这种挽救方法在我看来不仅于事无补,且造成了新的混乱。里蒙-凯南对于为何要坚持让“叙述”成为一个独立的类别在理论上未做任何说明,她采取的具体措施是将(热奈特视为话语成分的)“叙述层次和语态”与话语相分离并纳入“叙述”层,同时也将“对人物语言的描述”分离出话语,收入“叙述”层。然而,这样做只会造成层次上的混乱。里蒙-凯南在文本(话语)这一层次探讨了叙述者对人物动作和外貌的描述。毋庸置疑,叙述者对人物语言的描述与对人物动作或外貌的描述属于同一层次,我们没有理由将前者摆到一个不同的层次上。“对人物语言的描述”指的是“直接引语”、“间接引语”、“自由间接引语”等叙述者用于转述人物语言的不同引语形式。这些不同的引语形式与描述人物动作的不同方法一样,均为叙述话语不可分离的组成部分。在此我们不妨对比一下荷兰叙事学家米克·巴尔的三分法。在《叙事学》一书中,巴尔区分了“素材”(histoire)、“叙述手法”(récit)、“叙述文本”(texte narratif)这3个层次(参见Bal,1977)。巴尔的三分法与里蒙-凯南的三分法仅在第一层次相吻合,在第二和第三层上完全对立。被里蒙-凯南视为“文本”这一层次的3种因素(时间上的重新安排;人物塑造的方法;视角等)全被巴尔开除出“文本”。巴尔在“文本”这一层次讨论的主要内容正是被里蒙-凯南开除出“文本”而列入“叙述”这一层次的内容。这种互为矛盾的现象进一步说明了三分法的弊端。所谓“文本”即叙述话语。前文已论及,被里蒙-凯南逐出“文本”的内容实际上是叙述话语不可分离的组成部分。正因为如此,这些被里蒙-凯南排挤的内容又成了巴尔“叙述文本”这一层次中的主要成分。同样,被巴尔逐出“叙述文本”的因素也是叙述话语不可分离的组成成分,里蒙-凯南在“文本”这一层次集中讨论这些因素也就不足为奇了。总而言之,在文学作品中,不能将“叙述”与“文本”(话语)相分离,需要区分的只是“叙述话语”和“所述故事”这两个层次。中外传统文论都区分了第一人称叙述与第三人称叙述。其实,就虚构叙事而言,这一区分仅适用于笔头叙事,不适用于口头叙事。在口头叙事中,叙述者直接面对观众,只能采用第三人称来讲述一个虚构故事或历史故事。从这一角度,我们不难理解为何源于说书人话本的18世纪中国小说全部采用第三人称叙述,而与口头叙事传统相分离的18世纪英国小说则分别采用了第一和第三人称叙述。在20世纪以前的文论中,一般仅关注这一笼统的区分。结构主义叙事学兴起之后,热奈特、里蒙-凯南、普林斯等学者依据结构关系, 进一步区分了各种叙述类型。首先,可根据叙述者与故事的时间关系划分为:1,事后叙述(posterior narration),即一般用过去时叙述业已发生的事;2,事前预叙(anterior narration),即一般用将来时预言将要发生的事;3,同时叙述(simultaneous narration),即用现在时叙述正在发生的事;4,插入叙述(intercalated narration), 常见于日记体和书信体小说, 穿插在日记和书信之间, 叙述在此期间发生的事。第一种类型“事后叙述” 为叙事作品通常采用的形式。其次, 可根据叙述者与故事的空间关系划分为:1 , 故事外叙述(extradiegetic narration),即叙述者处于故事之外。传统全知叙述中的叙述者均处于故事之外。在回顾往事的第一人称叙述中, 叙述者也处于往事之外;2,故事内叙述(intradiegetic narration),即叙述者处于故事之内;3,次故事叙述(hypo diegeticnarration), 即叙述者处于下一层故事之内。在康拉德的《黑暗的心脏》中, 作为外围框架的第一层叙述者处于故事之外, 其作用在于引出马洛的叙述。马洛是自己所述故事中的人物, 故为“ 故事内” 的叙述者。出现在马洛故事中的人物, 有的充当了下一层故事的叙述者, 成为“ 次故事” 叙述者。这三种叙述者构成一种层层相嵌的关系。此外, 还可根据叙述者参与故事的程度进行划分。没有参与自己所述故事的,是“异故事”(heterodiegetic)叙述者。参与了自己所述故事的,则是“同故事”(homodiegetic)叙述者。传统的全知叙述者处于故事之外,不参与所述故事,属于“故事外的异故事”(extra-heterodiegetic)叙述者。一位70岁的老人叙述自己孩提时代的亲身经历,则构成“故事外的同故事”(extra-homodiegetic)叙述者。在鲁迅的《祝福》中,第一人称叙述者处于故事之内,但他是作为一个旁观者叙述祥林嫂的故事,因此是“故事内的异故事叙述者”(intra-heterodiegetic)。在弗茨杰拉德的《了不起的盖茨比》中,第一人称叙述者尼克参与了他所叙述的盖茨比的故事,因而为“故事内的同故事叙述者”(intra-homodiegetic)。①若第一人称叙述者聚焦于自己的个人经历,则构成“自身故事”(autodiegetic)的叙述,这是“同故事”叙述中的一种。英文的“narration”在体裁分类中,还可以指称与“描写”、“阐述”、“论证”、“评论”等相对照的“记叙体”(“叙事体”、“叙述体”)。在这一意义上,该词同时涉及“叙述话语”和“所述故事”这两个层次。普林斯在《叙事学辞典》中,给“narration”下的第一条定义为:“一个叙事(a narrative);表达一个或多个事件的话语。传统上将记叙体与描写和评论相区分,但记叙体通常自身包含那两种体裁。”普林斯在“narration”与“narrative”之间划上了等号,这在有的情况下是可行的,在有的情况下却未必行得通。在区分小说和评论文章时,我们可以说前者采用记叙体,后者采用评论体。在这种泛泛的区分上,“narration”与“narrative”是相通的,但在具体区分中却不然。譬如,我们只能说“一个叙事(如一部小说)往往包含记叙体、描写体、评论体等不同体裁”,而不能说“一部小说中的记叙体包含描写体和评论体”。传统上只是根据文本特征(即是否为对事件的描述)来区分记叙体和其他体裁。结构主义叙事学兴起之后,十分关注“叙事性”(narrativity),以此来区分“记叙体”和“非记叙体”。在20世纪六七十年代,学者们在探讨“叙事性”时仅关注文本特征,但80年代以来则将注意力转向了文本与读者或语境的交互作用。普林斯在其《叙事学》(1982)一书的结语中说:对文本和语境交互作用的研究强调这一点:使文本成为记叙体的并非文本的表层结构。在特定语境中,一个简单的陈述“玛丽吃了果酱”可以成为一个叙事。我们也都知道那个玩笑:一个电话本是一部人物众多、行动匮乏的小说。其实,文本特征依然起着决定性作用。无论在任何语境中,一个电话本都不会真正成为一部小说。同样,在任何语境中,一个简单陈述“玛丽是女性”只会被视为“描述体”,而“玛丽偷吃果酱是一种不道德的行为”也只会被视为“评论体”。90年代以来,有的西方学者将语境中的读者视为决定记叙体的唯一标准:若读者在某一语境中将某作品(无论为何体裁)视为记叙体,那么该作品就是记叙体。这种唯读者决定论显然是站不住脚的(参见申丹,2003)。“Narration”在林林总总的西方文论中不算一个大词,但该词在叙事理论范畴可谓出现频率最高的词语之一,成为不少学术研讨的关注点,具有不可忽略的重要意义。两千多年来,该词历经演变,身兼数种指涉,与其他相关词语构成既相通又相别的复杂关系。这为正确把握和理解该词带来了某些困难,给翻译设下了某些陷阱。如本文所示,除了“记叙体”这个同时涵盖“叙述话语”和“所述故事”的意思,无论“narration”如何变换意义,它一般处于叙事作品的表达层。但The Random House Dictionary of theEnglish Language给“narration”下的第一条定义却是“叙述的对象”;基于韦氏大辞典的《英汉辞海》对“narration”下的第二条定义也是“被叙述的某事:故事”。这很可能与“narration”的拉丁词源“narrāt(us)”(被讲述的)相关,但在现当代叙事理论中,“narration”往往与所述故事形成对照或对立的关系。可以说,这一条定义不符合现当代文论的实际。总之,在从事有关翻译、教学和研究时,我们需辨明“narration”的各种所指,把握其在具体语境中的特定内涵,以免出现偏误。1. Miek Bal, Narratologie (Paris:Klincksieck, 1977).2. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago:Universityof Chi cago Press, 1961).
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10. 申丹《论西方叙事理论中“故事”与“话语”的区分》,载《外国文学评论》1991年第4期;《语境、规约、话语———评卡恩斯的修辞性叙事学》,载《外语与外语教学》2003年第1期。