译论 | 黄宗英：“晦涩正是他的精神”——赵萝蕤汉译《荒原》直译法互文性艺术管窥
本文转自：翻译教学与研究、外国文学文艺研究
【作者简介】
黄宗英，1996年获北京大学博士学位并留校任教，研究方向为 “美国诗歌”；1997年晋升副教授；1998-1999年赴美国纽约州立大学进行博士后访学，主讲 “美国诗歌传统” 等6门英美诗歌课程；1999年回国后,主讲北大英文系19和20世纪美国诗歌两门研究生课程；2005年调入北京联合大学，2008年晋升教授。主讲 “英美诗歌名篇选读”（“国家级精品视频公开课” [2016]和 “国家精品在线开放课程” [2019]）；主编英文版《圣经文学导读》（“十一五”、“十二五”国家级规划教材）；主持完成教育部人文社科规划项目《罗伯特·弗罗斯特研究》、北京市教委人文社科计划重点项目《爱默生与美国诗歌传统研究》；目前，主持国家社科基金项目《比较视野下的赵萝蕤汉译〈荒原〉研究》。
黄宗英 教授
“晦涩正是他的精神”
——赵萝蕤汉译《荒原》直译法互文性艺术管窥
（本文发表在《北京联合大学学报》（人文社会科学版）2017年第3期第52-59页。经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。）
【基金项目】 国家社会科学基金项目“比较视野下的赵萝蕤汉译《荒原》研究”(项目编号：15BWW013)。
[摘 要] 艾略特认为我们的现代文明是多样和复杂的，而且描写这种多样和复杂的现代文明的诗歌艺术形式也应该是多样和复杂的，因此诗人“必须是费解的”。关于汉译艾略特《荒原》一诗的“难处”，赵萝蕤先生在其译后记中表达了三个方面的意思：第一是“这首诗本身的晦涩”；第二是译文的体裁和文体问题；第三是这首诗的译文“需要注释”。本文在研读艾略特关于“感受力涣散”“历史意识”“个性消灭”等核心诗学理论的基础上，结合《荒原》中译本的比较释读，窥见赵萝蕤先生文学翻译“直译法”在互文性统一方面的独到之处。
[关键词] 《荒原》；感受力涣散；历史意识；个性消灭；直译；互文性
引言
托·斯·艾略特 (T. S. Eliot) 认为现代文明是多样复杂的，因此表现这种多样复杂的现代文明的艺术形式也应该是多样复杂的。在《玄学派诗人》("The Metaphysical Poets", 1921) 一文中，艾略特说：“在我们当下的文化体系中，诗人必须是令人费解的。我们的文化包含着极大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性在诗人高雅的感受力上起了作用，必然产生多样的和复杂的效果。诗人必须变得愈来愈包罗万象(comprehensive)，愈来愈隐晦 (allusive)，愈来愈间接 (indirect)，以便迫使语言就范，必要时甚至不惜打乱语序，来表达意义”[1] (24-25)。艾略特《荒原》的第一个中文译本于1937年夏天在上海问世，译者赵萝蕤 (1912-1998年) 在她的译后记中写到：
赵萝蕤先生认为艾略特的《荒原》一诗是“一首不可能完全解释清楚、并非处处有明确含义的长诗”[3] (1236)。在她的译后记中，她还说：“虽然要经过若干斟酌，但译出来之后若不更糊涂，至少也不应该更清楚；而且有人说这首诗的晦涩正是他的精神。”① 那么，是什么原因让艾略特成为一位“费解的”诗人呢？而他的《荒原》又成为一首“晦涩”的长诗呢？除了现代社会和个人生活十分“复杂多变”和“不可琢磨”之外，艾略特“还认为文学传统对诗人有极大的影响；诗人的博学多才制约了他的创作方法；诗人的创作决非是他个人的生活经历”[3] (1236)。在《荒原》一诗的创作中，艾略特不仅引入过包括梵语在内的六种外语，而且引用了特别是包括但丁在内的“三十五种不同作家的作品和流行歌曲”[3] (1236)。这些直接嵌入诗歌文本的引经据典往往代表着不同历史时期文化传统的经典瞬间，但笔者认为，艾略特个人才能的伟大之处就在于他善于将这些貌似风马牛不相及的经典瞬间融入他自己的诗歌文本之中，并使之与他的诗歌主题浑然一体，大大地增强了现代诗歌在表达主题方面的艺术张力，而赵萝蕤先生汉译《荒原》的精妙之处之一往往体现在译者对艾略特诗歌创作“晦涩精神”的深刻理解和精妙处理。关于翻译《荒原》这首诗的“难处”，赵萝蕤先生表达了三个方面的意思：第一是《荒原》“这首诗本身的晦涩”；第二是译文的体裁和文体问题；第三就是这首诗的译文“需要注释”。本文试图通过研读艾略特关于“感受力涣散”(dissociation of sensibility) [4] (288)、“历史意识”(historical sense) [4] (14)、“个性消灭”(depersonalization) [4] (17) 等核心诗学理论观点，结合《荒原》中译文的例证释读，分析和探讨赵萝蕤先生文学翻译直译法实践中的互文性统一问题。
一、“感受力涣散”
艾略特关于“感受力涣散”的诗学理论观点是他对17世纪英国玄学派诗歌晚期创作发展趋势的总结。1921年，艾略特在《时代文学增刊》(Times Literary Supplement)上发表一篇题为《玄学派诗人》的著名书评。这篇书评是关于赫伯特·格里厄森(Herbert J. C. Grierson) 新近出版的一部题为《十七世纪玄学派抒情诗：邓恩到勃特勒》(Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler) 的诗集。与其说这篇书评是在评论格里厄森教授主编的这部玄学派诗集，还不如说是艾略特把书评作为一块跳板，借机表达了他对17世纪英国玄学派诗歌作为一个诗歌流派所具备的独特的艺术魅力和作为一次诗歌运动所拥有的持久不衰的艺术价值的评论。根据赵萝蕤先生的解读，格里厄森在其主编的这部诗集的长篇绪论中指出，17世纪英国玄学派诗人，特别是最杰出的玄学派代表诗人邓恩的诗歌，要比弥尔顿的诗歌更加自然，更加具有“思想和感情的深度和广度”[3] (1245)。赵先生认为，艾略特的许多诗歌和诗学观点与格里厄森长篇绪论中关于玄学派诗歌的论点是一致的。格里厄森认为，玄学派诗人不仅“博学多思”，拥有“强烈感情”“严肃哲理”“深挚热烈的情操”，善于挖掘“生动、鲜明、真实的表达方法”，而且采用了一种“高度创新而又强有力的、动人的、接近口语的语言风格”[3] (1245)。
艾略特认为，不仅要给玄学诗下定义是“极其困难”的，而且要确定哪些诗人在写玄学诗以及哪些诗篇是玄学诗也同样困难。尽管如此，艾略特还是列举了一个名单，其中包括诗人约翰·邓恩 (John Donne)、乔治·赫伯特 (George Herbert)、亨利·凡恩(Henry Vaughan)、亚伯拉罕·亨利·考利 (Abraham Henry Cowley)、理查德·克拉肖(Richard Crashaw)、安德鲁·马韦尔 (Andrew Marvell) 和金主教 (Bishop Henry King)，以及剧作家托马斯·米德尔顿 (Thomas Middleton)、约翰·韦伯斯特 (John Webster) 和西里尔·特纳 (Cyril Tourneur)。在艾略特看来，这些作家之所以能够被称为“玄学派”作家，最显著的文体特征就是一种时常被认为是玄学派诗人所特有的手法——“玄学奇喻”(metaphysical conceit)。艾略特将这种“玄学奇喻”笼统地定义为：“把一种比喻 (与压缩形成对比) 扩展到机智所能延伸到的极致范畴”[1] (14)。众所周知，艾略特同样是一位善于利用这种“玄学奇喻”的诗人，他能够不动声色地把一个夜晚的天空比作一个上了麻药躺在手术台上等候手术的病人 [5] (3)。可见，艾略特在此所总结和追求的这种“玄学奇喻”的心灵机智，实际上就是诗人在诗歌创作中能够把一些貌似毫不相干的、根本就不可能的比喻变成人们能够心动接受的美丽诗篇的能力。艾略特认为，正是这种貌似牵强的比喻使得17世纪英国玄学派诗人的诗歌创作既不失对人类肉体美的描写，又能够体现诗人挖掘人类精神之美的艺术追求。当然，这种诗歌创作技巧并不是人人都喜欢的创作方法。18世纪英国批评家、诗人约翰逊就在其《诗人传》的《考利传》中说，邓恩、克里夫兰 (John Cleveland) 和考利等玄学派诗人是“强把风马牛不相及的思想栓缚在了一起”[4] (283)。然而，艾略特却认为，这种现象在诗歌创作中是司空见惯的，而且诗人的作用似乎也正在于此；诗人们善于把“一定程度上风马牛不相及的材料，经过诗人头脑的加工，强行做成一个统一体”[1] (16)。可见，玄学派诗人的独到之处正是他们具备这种将风马牛不相及的东西灵妙相连的能力，而这种所谓的“玄学奇喻”实际上成为17世纪英国玄学派诗歌创作和诗学理论的内聚核力。不仅如此，艾略特发现玄学派诗人笔下一种意象叠缩和多层联想的诗歌艺术手法也恰恰是玄学派诗歌语言活力的一个集中体现。玄学派诗歌中这种鲜活动人的诗歌语言不仅深深地打动了艾略特，而且催生了艾略特关于“感受力涣散”的诗学理论观点。
艾略特不再继续悲叹继弥尔顿之后英国诗歌语言逐渐丧失活力的现象，而是鲜明地反对拜伦、雪莱、济慈等19世纪盛行的浪漫主义诗歌创作以及后来维多利亚时代的勃朗宁、丁尼生的创作方法。他认为从17世纪中叶就开始了英国诗歌中的“感受力涣散”。艾略特认为“感受力统一”(unification of sensibility) [4] (288) 就是“不断地把根本不同的经验凝结成一体”[4] (287)，或者把不同的经验“形成新的整体”[4] (287)，也就是“把概念变成感觉”[4] (290)，“把观感所及变成思想状态”[4] (290)。他认为这正是玄学派诗歌的特点，而18、19世纪的英国诗歌背离了这个传统。艾略特认为，虽然玄学派诗歌语言是简单典雅的，但是句子结构并不简单，而是十分忠实于思想感情，并且由于思想感情的多样化而具有多样化的音乐性。由于玄学派诗人善于把他们的博学注入他们诗歌的感受力，因此他们能够把思想升华为感情，把思想变成情感。然而，这种“感受力统一”的特点在玄学派之后的英国诗歌中就逐渐开始丧失了，在雪莱和济慈的诗歌中还残存着，而在勃朗宁和丁尼生的诗歌中则少见了。于是，艾略特认为，玄学派诗人属于别具慧心的诗人，思想就是经验，能够改变他们的感受力；然而，勃朗宁和丁尼生属于沉思型的诗人，他们“思考”，但是“无法就像闻到一朵玫瑰的芬芳一样，立即感觉到他们的思想”[4] (287)，虽然他们对诗歌语言进行了加工，他们的诗歌语言更加精炼了，但是诗歌中所蕴含的感情却显得格外粗糙。那么，艾略特断言，像弥尔顿和德莱顿那样的伟大诗人之所以有欠缺，是因为他们没有窥见灵魂深处。换言之，诗人光探测心脏是不够的，“必须进入大脑皮层神经系统和消化通道”[4] (290)。显然，艾略特《玄学派诗人》这篇短文的价值已经远远地超出了一篇书评的价值，而成为艾略特诗学理论创新的一篇标志性学术论文，为我们阅读、理解和评论艾略特的诗歌作品提供了一个可靠而且有益的标准。
二、“历史意识”
1919年9月，也就是在《玄学派诗人》一文发表两年之前，艾略特就在他担任诗歌助理编辑的一本伦敦的文学评论杂志《自我中心者》(The Egoist)上匿名分期发表了一篇题为《传统与个人才能》(“Tradition and the Individual Talent”)的文学评论。第二年，他把这篇文章收录到自己的第一部文学评论文集《圣林》(The Sacred Wood)。与《诗刊》(Poetry: A Magazine of Verse)、《小评论》(The Little Review)、《狂飙》(Blast) 等当时众多的小杂志一样，《自我中心者》是伦敦的一本名副其实的小杂志。《自我中心者》于1914年6月第一次世界大战爆发时开始发行，但是在1919年底战后不久便停止了发行。虽然发行时期不长，但是该杂志刊登了詹姆斯·乔伊斯 (James Joyce)、T. S. 艾略特等20世纪初在英国涌现出来的最杰出的现代主义青年作家的作品。《自我中心者》的前身是多拉·马斯登 (Dora Marsden) 创办的女权主义杂志《新自由女性》(The New Freewoman)。1914年，在发行13期之后，《新自由女性》更名为《自我中心者》，而且还附上了一个副标题叫《一个个人主义者的评论》(An Individualist Review) [6] (290-91)。然而，就在《自我中心者》停刊之前的最后两期中，艾略特分别在1919年9月和12月分两期发表了常常被认为是他最著名也是最具影响力的论文《传统与个人才能》。虽然这篇文章不足3000字，但是它却包含了一系列后来人们认为与阅读理解艾略特诗歌息息相关的核心诗学概念，而且这些诗学概念似乎直接催生了现代主义或者更具体一点说是新批评主义的文学评论方法。有意思的是，这篇文学评论的核心论点是诗人的创作过程是一个个性消灭的过程，而这一核心论点与《自我中心者》这本文学评论杂志的题目以及副标题似乎大相径庭。在艾略特看来，所谓“传统”指已经存在了的一个民族或者甚至是一个多元文化的完整的文学统一体，而“个人才能”则指任何一位具体的活着的诗人。作为一个个人的诗人只能在这个现存的完整的文学统一体的基础上进行新的创作。换言之，每一位诗人都在为前人已经积累起来的这个完整的文学统一体添砖加瓦。虽然这种添砖加瓦可能微乎其微，但是它会调整或者修改整个现存的统一体。艾略特的这一观点告诉我们，过去存在于现在之中，即以往所有的创作都存在于现存的这个完整的统一体之中，而现在又将推陈出新，即现存的这个统一体又是一个不断变化的体系，它将不断地催生其自身终将成为过去的新的创作。虽然人们习惯将一首诗的诗中人与诗人本身等同起来，但是在诗人身上实际上存在着过去的现在，因为过去的诗歌是每一位成熟诗人个性的一部分。在这个意义上，诗人必须意识到自己现在的创新都是在过去诗歌传统基础上的创新。艾略特把这种意识归纳为“历史意识”：
艾略特的这种“历史意识”显然与欧洲文艺复兴以来的传统智慧背道而驰，因为在传统的智慧中，古希腊罗马时代的作家，比如荷马、索福克勒斯、塞内加、维吉尔、奥维德等，都是巨人，他们的智慧似乎远远胜过他们现代子孙后代的智慧。与这些古希腊罗马的智慧巨人相比，现代作家似乎都是一些微不足道的小矮人。然而，在艾略特看来，那些貌似微不足道的现代作家却蕴涵着一种可以踩着前人的肩膀继续攀岩前进的可能性。虽然我们无法断定现代作家就一定比古代作家更加聪颖智慧，但是我们可以说现代作家是有机会改进前人所留下的文学范式的，比如史诗、戏剧、抒情诗，等等。换言之，即便现代作家是微不足道，他们仍然是有可能踩着传统巨人的肩膀，去超越传统，而这种可能似乎也是现代作家唯一能够超越传统的道路。不难看出，艾略特这种思想的智慧在于他在描写和阐述传统的时候，并没有把新与旧、传统与现代当作两个二元对立的元素。在他看来，“艺术并不是越变越好，但艺术的原料却不是一成不变的”[1] (4)。可见，不论过去还是现在，不论新的还是旧的，艺术的本质是不变的，但是呈现艺术的形式以及再现艺术的主题是不断变化的，因此“诗人必须知道欧洲的思想、他本国的思想——总有一天他会发现这个思想比他自己的个人思想要重要得多——这个思想是在变化的，而这种变化是一个成长过程，沿途并不抛弃任何东西，它既不淘汰莎士比亚或荷马，也不淘汰马格德林期的画家们的石窟图画。从艺术家的观点出发，这个成长过程，或许可以说是提炼过程，肯定说是复杂化的过程，并不是任何进步”[1] (4)。
不仅如此，艾略特还认为，传统是无法继承的；传统并非“只是跟随我们前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍”[1] (2)。涓涓细流往往消失在沙砾之中，只有标新立异才能战胜老生常谈。可见，艺术的成长过程是一个漫长的“提炼过程”和一个不断“复杂化的过程”，而艺术家们要想标新立异，获得这种蕴涵着传统的创新，他们必须付出更加艰辛的劳动。然而，艾略特这种主张诗人应该知道整个“欧洲的思想”和“他本国的思想”的观点却被认为是“荒谬的博学”或者是“卖弄学问”，因为“过多的学问会使诗人的敏感性变得迟钝或受到歪曲”[1] (5)。尽管如此，艾略特仍然坚信，“在他的必要的感受能力和必要的懒散不受侵犯的范围内，一个诗人应该知道的东西越多越好”[1] (5)，因为在这个不断“提炼”和不断“复杂化”的成长过程中，“诗人[会]把此刻的他自己不断地交给某件更有价值的东西。一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭”[1] (5)。显然，这种“更有价值的东西”就是艺术家们需要通过更加艰辛的劳动才能获得的“历史意识”。因此，艾略特断言，假如25岁以后还想继续创作的诗人就必须获得他所谓包括过去的过去性和过去的现在性的历史意识。于是，一位成熟的艺术家在其创作过程中就会自觉地牺牲自我和消灭个性。这或许就是艾略特在这篇文章中对传统概念的独到诠释。
三、“个性消灭”
那么，艾略特在这篇文章中又是如何论证个人才能的呢？出人意料的是，艾略特通过一个化学明喻，把艺术家的思想比喻作一种催化剂，一种能够改变化学反应速度，而本身的量及其化学性质并不发生改变的物质。就像在化学反应的实验中，化学家可以通过在一些物质元素里加入必要的催化剂使之催生新的化合物一样，艺术家可以在其艺术创作过程中采用某种新的形式，把一些貌似风马牛不相及的经验捆绑在一起以便形成新的艺术作品。也就是说，当这种催化剂引起化学反应并催生新的化合物时，这种催化剂本身是不受任何影响的，而且无论如何是不会发生变化的。就诗歌创作而言，当诗人使用新的诗歌形式进行创作时，虽然这种新的艺术形式本身不发生改变，但是那些貌似风马牛不相及的经验被这种新的艺术形式捆绑在了一起并且催生出新的艺术作品。这或许就是艾略特后来总结出来并且着力强调的代表17世纪英国玄学派诗人诗歌创作特点的“感受力统一”。所以艾略特认为，诗歌创作是一个非个性化的过程，一个需要诗人不断地牺牲自我、消灭个性的过程。这个过程需要诗人的创作性和判断能力，但不涉及诗人生活经验之外的其他东西。如此看来，化学家可以使用催化剂不断地将各种不同的物质元素凝结成新的整体并催生各种新的化合物，而一位成熟的诗人的思想就像“一个更加精细地完美化了的媒介，通过这个媒介，特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新的组合”[1] (6)。当然，诗人的头脑是一种特殊的媒介。“这种媒介只是一个媒介而已，他并不是一个个性，通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来”[1] (9)，并成为“一种集中，是这种集中所产生的新的东西”[1] (10)。在这个意义上，“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮存无数的感受、短语、意象的容器，它们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起”[1] (7)。因此，艾略特断言：“诗人的任务并不是去寻找新的感情，而是去运用普通的感情，去把它们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受”[1] (7)。或许就是在这个基础之上，艾略特反对浪漫主义诗人华兹华斯的诗歌定义：“诗歌是在平静中被回忆起来的感情”[7]441。艾略特认为，“诗歌既不是感情，也不是回忆，更不是平静”[1] (10)，诗歌是把一大把的经验集中起来，但是这些集中起来的经验并不是有意识地、经过深思熟虑地“回忆起来的”经验，因此，“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”[1] (11)。
四、赵萝蕤文学翻译“直译法”
可见，不论是“感受力涣散”“玄学奇喻”，还是“历史意识”“个性消灭”，都是艾略特对现代诗歌创作与诗学理论所做出的现代性思考和挖掘，也是他创作西方现代主义开山之作《荒原》的理论基础。然而，赵萝蕤先生坚持选用貌似简单的直译法完成了我国现代诗歌翻译史上的一个伟大壮举。众所周知，严复1898年翻译赫胥黎《天演论》时，提出了著名的“信达雅”说，被后人推崇为中国翻译理论的经典，尊为翻译标准，其理由是这简简单单的三个字抓住了翻译最本质的三个要素：“信”——忠实原文,“达”——译文通畅，“雅”——译文文采。其实，严复的“信达雅”与一百多年前英国翻译理论家泰特勒 (A. F. Tytler，1747—1814年) 在《论翻译的原则》(1790年) 一书中所阐述的翻译三原则如出一辙：第一，译作应完全复写原作的思想 (ideas)；第二，译作的风格应和原作一致 (style and manner)；第三，译作应具备原作的通顺 (all the ease of original composition) [8] (10、63、112)。然而，赵萝蕤则强调信达为先，并说：“独立在原作以外的‘雅’似乎就没有必要了”。[9] (608) 难道赵萝蕤先生认为严复翻译标准中“雅”就不必要了吗？显然不是，赵先生只是强调译者不可以“玩世不恭”地在译文中“自我表现一番”，译者应该“忘我地向原作学习”[9] (607)，应该自觉地“遵循两种语言各自的特点与规律”，“竭力忠实于原作的思想内容与艺术风格”[9] (608)。此外，赵萝蕤还说：“‘信’是译者的最终目的，‘达’也重要，以便不违背某一语言它本身的规律”[9] (610)。当然，这个“信”绝非“僵硬的对照法”，而是要求译者使用“准确的同义词”和“灵活的[句法]”[9] (608-09)。比如，《荒原》的开篇7行：
赵先生的《荒原》译本原创于1935年间。当时她年仅23岁，且毫无翻译经验，仅凭她自己“对中英两种语言的悟性以及用中文做诗的经验”[10] (4)，完成了这部杰出的译作。就“准确的同义词”和“灵活的句法”而言，我们从简单的平行比较中就能够看出赵萝蕤教授的原创性贡献：首先，赵先生选用的形容词同义词十分“准确”：她用“残忍”翻译“cruel”，用“荒[地]”翻译“dead [land]”，用“呆钝”翻译“dull”，用“健忘的”翻译“forgetful”，用“干了的”翻译“dried”，用“一点”翻译“a little”；而且译文中出现的一系列用这些形容词构成的汉语偏正结构词组也能证明赵先生翻译同义词词组的基本遣词原则：她用“荒地”翻译“dead land”，用“呆钝的树根”翻译“dull roots”，用“健忘的雪”翻译“forgetful snow”，用“干了的老根”翻译“dried tubers”，用“一点生命”翻译“a little life”。惟独开篇第一句中的“the cruellest month”，赵先生选用了“[四月天]最是残忍”这么一个汉语强调句式。为了更好地体现她的直译法文学翻译原则，赵先生于1980年在《外国文艺》(双月刊)上发表一个新的译本，把“1936年不彻底的直译法”改为“1979年比较彻底的直译法”[10] (609)，其中开篇7行的译文如下：
在这个新的译本中，赵先生把《荒原》的开篇诗句改译成“四月是最残忍的一个月”，与英文原诗的遣词造句相比可谓毫厘不差，“是逐字地译”[9] (609)。此外，赵先生把原译的“呆钝的树根”改译为“迟钝的根芽”，把“健忘的雪”改译成“助人遗忘的雪”，把“干了的老根”改译成“枯干的球根”，把“一点生命”改译成“少许生命”。这些更改更加体现了赵萝蕤先生强调“信”与“达”为先的直译法基本原则，既忠实于原作的思想内容和艺术风格，又不违背目标语汉语本身的特点和规律，基本上做到了同义词(组)遣词精准。假如我们简单地比较一下1985年之后国内出版的几个《荒原》汉译文本，我们不仅能够看出赵先生的原创性贡献，而且还能够窥见赵先生尊重两种语言基本特点和规律的文学直译法的独到之处。比如，把“dead land”翻译成“荒地”似乎要比译成“死地”[12] (197)“死了的土地”[13] (46)“死去的土地”[14] (69)、 [15] (79)“死沉沉的土地”[16] (79)等更加符合汉语的表达习惯，同时也更加准确地表达了原作的思想内容。此外，赵先生把“健忘的雪”改译成“助人遗忘的雪”。赵先生认为原文中“forgetful”一词在这里的本义是“令人遗忘”，因此原译“健忘的雪”显得意思不明，而且“助人遗忘”正好与上文的“回忆”意思相反，反衬了下文冬天反倒比阳春四月更加温暖的悖论之妙。[9] (610) 可见，改译后的这个具有动宾结构的修饰语“助人遗忘的”不仅要比原本只起修饰作用的形容词“健忘的”更加传神，更加富有戏剧性，而且也比“忘怀的”[13] (46) 和“善忘的”[16] (79) 的译法更加精准，更加能够体现对原作内涵的深刻理解。
其次，是“灵活的句法”。就句法而言，艾略特《荒原》开篇的这7行诗歌可谓特点突出，而且赵萝蕤先生的译文似乎与它们如出一辙；不论是诗人艾略特还是译者赵萝蕤都用“断句”的方法，使原诗和译诗的“节奏迟缓起来”[17] (11)。赵萝蕤先生说：“在译文中我尽力依照着原作的语调与节奏的断续徐疾”[17] (10)。这里所谓“断续徐疾”的语调和节奏“恐怕是表现孤独无序、焦躁不安的现代荒原人生命光景最真实有效的[语调和]节奏”[18] (80)。原诗第1、2、3、5、6行均以一个及物动词的现在分词形式结尾。笔者认为，诗人艾略特选用一连5个现在分词“-ing”的弱韵结尾 (feminine ending) 的目的同样是为了让诗中的“节奏迟缓起来”，但是译者赵先生注意到了这些及物动词的位置均为诗句“断句”的“初开之时”[17] (11)，即句首位置。虽然这5个及物动词被置于行末，但是其及物动词的属性还是让这些动词在句法和语义上与下一行中的宾语自然地联系了起来，同时让诗行之间的意义连贯了起来。然而，不论是行末的断句弱韵，还是诗行之间的意义连贯都是摆在译者面前的难题。赵萝蕤先生首先模仿原作采用断句形式，直接使译诗与原诗在句法形式上保持一致；其次，赵萝蕤先生在新译本中将“长着”“[把……]参合[在一起]”“催促”等“近似分词”[9] (609) 的动词形式并列行首的方法，构成一种相对整齐的排比效果，来对译原诗中的意义连贯，让“形似”和“神似”相得益彰，取得了形神并蓄的艺术效果。赵先生的这种直译法文学翻译在“信”“达”为先方面似乎要比以下译法更为合理一点：
译诗常常是形式移植完美无缺，但诗味荡然无存。赵萝蕤的文学翻译理论，简洁朴素，但意韵深邃。她说：“[直译法]是我从事文学翻译的唯一方法”[9] (607)。“直译法，即保持语言的一个单位接着一个单位的次序，用准确的同义词一个单位一个单位地顺序译下去”[9] (608)，但是要传神地译出《荒原》中“各种情致、境界和内容不同所产生出来的不同节奏”[17] (10)，译者需要选择相应的语言单位，使译作的形式与内容相互契合。她还说：“我用直译法是根据内容与形式统一这个原则”[9] (607)。虽然内容最终决定形式，但“形式不是一张外壳，可以从内容剥落而无伤于内容”[9] (607)。实际上，赵萝蕤倡导的“直译法”既强调形似，也追求神似，属于形神并蓄的二维模式，有着深厚文艺学和美学的基础。
五、互文性统一
赵萝蕤主张“对作家作品理解的越深越好”[9] (607)。《荒原》之所以难懂，其主要原因之一是因为作者引经据典太多，而且诗中的典故盘根错节，在结构上有许多交叉点，让人感到“剪不断理还乱”[17] (20)。因此翻译《荒原》这类她称之为“严肃的文学作品”时，译者首先必须认真研究作者和研读作品。笔者曾经通过挖掘诗人提供的两个圣经旧约原注，讨论过《荒原》第一章《死者葬礼》中这个画龙点睛的短语的不同译法：“A heap of broken images”[5] (38)。赵萝蕤先生把这一短语译成“一堆破碎的偶像”，而其他几位译者则将其译成了“一堆破碎的形象”“一堆支离破碎的意象”“一堆破碎的象”“一堆破碎的图像”，等等[18] (77)。笔者认为赵先生“传神地把圣经故事中典型的荒原寓意植入了艾略特笔下体现战后一代青年人精神幻灭的现代荒原之上”[18] (78)。其实，这一短语之所以画龙点睛是因为《荒原》一诗“确实表现了一代青年对一切的‘幻灭’”[17] (19)。第一次世界大战后，整个西方世界呈现出一派大地苦旱、人心枯竭的现代“荒原”景象；那是一段掺杂着个人思想感情和社会悲剧的历史，人们的精神生活经常表现为空虚、失望、迷惘、浮滑、烦乱和焦躁。美国小说家菲茨杰拉德在其小说《人间天堂》的结尾把战后西方描写成一个“所有上帝都死光了，所有战争都打完了和所有信仰都动摇了的”[19] (255) 所谓的“人间天堂”；人们向往成功,崇拜金钱，上帝已不再是人们崇拜的偶像。从以上不同的译文看，这行诗中的“images”一词无疑是一个关键词，因为所有译者都动了心思，但是不论是“形象”“意象”“象”还是“图像”，显然都不如赵萝蕤翻译的“偶像”更加传神，更加灵动。或许是因为赵萝蕤先生对原作的理解更加深刻、更加精准，所以她的译文就更加准确、更加丰富，能够让读者产生自然的互文联想，达到译文的最佳效果，译出了比较视野下原作与译作之间在语言、文学、文化等多个层面上所蕴含的互文关系。
假如再次回到《荒原》开篇的7行诗来讨论其中的互文联想，我们很自然地会想起中世纪英国诗人乔叟《坎特伯雷故事》开篇的“春之歌”：“当四月的甘露渗透了三月枯竭的根须，沐濯了丝丝茎络，触动了生机，使枝头涌现出花蕾；当和风吹香，使得山林莽原遍吐着嫩条新芽，青春的太阳已转过半边白洋宫座，小鸟唱起曲调，通宵睁开睡眼，是自然拨弄着它们的心弦：这时，人们渴望着朝拜四方名坛，游僧们也立愿跋涉异乡”。[20] (1) 此处，乔叟笔下的四月天是一幅春回大地、万物复苏的景象：阳春四月用其甘露送走了干裂的三月，沐浴着草木的丝丝茎络，顿时间百花齐放，生机勃勃；和风轻拂，留下缕缕清香；田野复苏，吐出绿绿嫩芽；鸟儿呖呖，通宵睁眼；美丽的大自然不仅拨动着鸟儿的心弦，而且也象征着人性的复苏，因为只有在这种情境之中“人们[才会]渴望着朝拜四方名坛，游僧们也立愿跋涉异乡”。这是一个何等美妙的人间乐园！然而，在艾略特的现代荒原之上，乔叟笔下那些令人心醉的“甘露”“和风”“花蕾”“嫩芽”“小鸟”似乎已经消失得无影无踪。人们已经看不到“枝头的花蕾”，而只能偶遇生长在荒地上的丁香；人们已经看不到“通宵睁开睡眼”歌唱的鸟儿，而只能期盼那“催促那些迟钝的根芽”的春雨；人们已经看不到那些“渴望着朝拜四方名坛”的香客和那些“立愿跋涉异乡”的游僧，而只能看到眼前被那“助人遗忘的雪覆盖着”的大地和那“枯干的球根”所能够提供的“少许生命”。生活在艾略特笔下现代荒原上的人们似乎还在经历着一个不愿苏醒过来的睡梦；好一幅极度空虚、贫乏、枯涩、迷惘的现代西方社会生活的荒原画卷！
总之，赵萝蕤先生在坚持深入研究原作的形式和内容的同时，强调信达为先的文学翻译理论，坚持形神并蓄的直译法文学翻译实践，挖掘简单深邃的文学翻译互文关系，追求一种“忘我”的文学翻译精神。因此，她能够在自己的文学翻译实践中将这些元素自觉地融入一个蕴涵着语言、文学、文化等多层面互文性统一的比较视野。或许，正因为如此，她才有办法让自己的《荒原》译文“保存原著的气息、蕴涵原著的每一个shade of meaning”[10] (4) ！或许，也正因为如此，后人在重译《荒原》时才有那么大的困难！