叙事研究专题 | 江澜：“非自然叙事”有多“自然”？
内容提要：本文试图以“非自然叙事”的定义为切入点，以摹仿理论与可能世界理论为框架，逐一反驳“非自然叙事”的关键词和相关例证。“反摹仿”“非规约”“不可能”等所谓“非自然叙事”的关键词，实际上是研究者以普通读者的认知水平阅读叙事文本以后的误判。假如研究者或读者在认知水平方面相当于或高于作者，那么就能跟得上甚或超越作者的创新思路，也就能够很好地理解作者创造的时间、空间、人物、事件等要素。在那种语境下，所有的创新，即所谓的非自然，都必将属于摹仿、规约与可能。总之，由于迄今为止还没有坚实的理论基础，非自然叙事学很难填补其理论空白。
关键词：非自然叙事学 自然 摹仿 现实 可能 规约
江澜 广东外语外贸大学图书馆
叙事学术语非自然（unnatural）最早可以追溯到2006年出版的理查森（Brian Richardson）的专著《非自然的声音—现当代小说的极端化叙述》（Unnatural Voices：Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction）。之后，在阿尔贝（Jan Alber）、尼尔森（Henrik Skov Nielsen）与伊韦尔森（Stefan Iversen）同弗鲁德尼克（Monika Fludernik）的论争过程中，非自然叙事学（unnatural narratology）的声音日益强大，这引起了国内学者的关注，其中不乏支持者。在反思这个不同寻常的现象以后，不难发现非自然叙事学之所以迅速壮大声势，只不过是因为在论辩中自然叙事学（natural narratology）的倡导者例如弗鲁德尼克等，没有抓住对方存疑的关键词和相关例证，针锋相对地提出反对意见。
1996年，弗鲁德尼克的专著《建构“自然”叙事学》（Towards a“Natural”Narratology）出版，与这本书针锋相对的是理查森的《非自然的声音—现当代小说的极端化叙述》。与弗鲁德尼克建构以摹仿为研究对象的自然叙事学不同，理查森将现当代小说中的极端化叙述视为非自然的声音，成为以反摹仿（anti-mimetic）为研究对象的非自然叙事学的急先锋。由此，叙事的自然与非自然之争拉开序幕。
这场论争受到叙事学界的广泛关注，非自然叙事的观点得到越来越多的人们的认同，他们甚至联合起来，试图创建与自然叙事学对抗的非自然叙事学。譬如阿尔贝、伊韦尔森、尼尔森与理查森一起撰写论文《非自然叙事、非自然叙事学：超越摹仿模式》（“Unnatural Narratives，Unnatural Narratology：Beyond Mimetic Models”，2010）；又如，阿尔贝、尼尔森与理查森共同主编了文集《非自然叙事诗学》（A Poetics of Unnatural Narrative，2013）。在《非自然叙事，非自然叙事学：超越摹仿模式》一文中，阿尔贝等人旗帜鲜明地主张非自然叙事学观点，主要论点是叙事不仅充满了非自然的元素，而且还违背、炫耀、嘲弄、戏耍、试验一些或所有的关于叙事的核心假设（Fludernik，“HowNatural”358），攻击目标是摹仿主义，既包括文本中的摹仿再现，又指包含在《建构“自然”叙事学》及其认知模式中的自然化摹仿哲学。
起初为了批判性地回应《非自然叙事诗学》，弗鲁德尼克撰写了论文《“非自然叙事学”有多自然：什么是非自然叙事学的非自然？》（“How Natural Is Unnatural Narratology：What Is Unnatural about Unnatural Narratology？”），但是在主编的建议下却写成了与《非自然叙事，非自然叙事学：超越摹仿模式》直接交锋的反驳论文。在该文里，弗鲁德尼克首先从语义学的角度探讨了术语“自然”与“非自然”。在追溯自然的哲学、文学与文化先例以后，她意识到了自然的二元性（例如哲学上的自然与代表人为的法律对立）、相对性（例如文学写作的自然是掺了假的）与模糊性（例如自然的文化解构），因而审慎地指出，叙事的术语自然与上述的意识形态无关，有关的主要是三个灵感来源。第一，美国语言学家拉波夫（William Labov）的自然叙事（natural narrative），即自发的或自然发生的口头叙事。这个灵感来源对弗鲁德尼克影响很大，以至于她将自然叙事定义为“自然的口头讲述故事”（Towards 13）。第二，美国理论家卡勒（Jonathan Culler）的术语自然化（Naturalization）。第三，认知语言学在其奥地利自然理论（Natürlichkeitstheorie）的表现（360-62）。在此基础上，她探讨了自己的术语自然与阿尔贝等人的术语非自然之间的异同：阿尔贝等人主张的非自然，是以违背摹仿范式为特征的“非—摹仿”（non-mimetic）或“反摹仿”，而且还加上了描述词汇“逻辑上”“认知上”或“人力上”的“不可能”，最终目标是逃离摹仿，具有解构色彩。而弗鲁德尼克强调，与自然相对的是可以在阅读过程中自然化的描述场景的“非—自然”（non-natural），包括非自然叙事学保留现实主义文本中设有的奇特与不合逻辑的怪异，即跨越现实主义范式的界限；同时也强调非自然的虚构性，包括后现代的反摹仿与元小说；最终是为了强化摹仿，即不仅要借助自然的摹仿框架来解释清楚这些不一致，而且要减轻对“非—自然”事物的不可能性或其特性的感觉（367）。由于重复使用“非—自然”事物，“非—自然”也就变成了自然。更确切地说，变成了自然化或正常化，从而完成所谓的规约化（conventionalization）。
此后阿尔贝、伊韦尔森、尼尔森与理查森又撰文《什么是非自然叙事学的非自然？》，对弗鲁德尼克的《“非自然叙事学”有多自然》进行回应：尽管研究论点具有相似性，可仍存分歧，甚或存在较大的内部矛盾。第一，弗鲁德尼克定义的非自然比理查森定义的非自然范围大，但仅仅是阿尔贝等人理解的众多“非自然”种类之一，即被规约化的非自然，实际上还存在一些没有被规约化的非自然，例如同质叙述的零聚焦。阿尔贝等人指出，非自然与自然是辩证的相互作用，而不是弗鲁德尼克理解的二元论。第二，从叙事学理论本身与作为阐释方法两个不同维度来看，存在立场的差异，以对库弗（Robert Coover）的《保姆》（The Babysitter）的解读为例，阿尔贝等人举这个例子的目的是阐明逻辑上不可能的世界（“Unnatural Narratives”114）。而弗鲁德尼克则抱怨，阿尔贝等人的解读比较有问题，摹仿聚焦从后门悄悄地溜进来，无异于后现代主义的解读，即将故事置于一个明显的后现代主义美学视阈中，对非自然进行熟悉化（属于后现代主义解读的框架）处理，突显对传统情节结构的游戏性越界（“How Natural” 364-65）。对此阿尔贝等人辩称，尽管非自然的解读与后现代主义的解读有所交汇，可是在方法上存在差异。他们对《保姆》的解读不是自上而下的后现代主义的解读，也不是像弗鲁德尼克提倡的运用整合理论将非自然进行自然化的解读与阐释，即在《建构“自然叙事学”》一书中所勾勒的自然化框架内给新的非自然发生的故事讲述场景一个可能的阐释，而是自下而上的非自然解读：既包括阿尔贝把认知叙事学与老师弗鲁德尼克的自然叙事学进行整合，用框架和认知草案解读“非自然叙事”，提出五种甚或九种解读“非自然叙事”的阅读策略，又包括尼尔森更加旗帜鲜明地提出的非自然解读策略，即保留非自然叙事的“非自然性”，从其艺术的角度去发掘“非自然性”的叙事内涵，强调“逻辑上的不相容”与“具身是非自然的相对特征”（Alber 82-93; Alber et al.,“What Is Unnatural” 375-77）。第三，阿尔贝等人澄清了关于非自然与摹仿的关系—他们所说的叙事摹仿指的不是亚里士多德所说的广义叙事摹仿，即将摹仿等同于再现、投射或模拟的过程，而是柏拉图所说的狭义叙事摹仿，即对真实世界的摹仿。第四，阿尔贝等人研究的不是弗鲁德尼克研究的静态规约，即将正常化（平均水平）或规约化（使之符合文类、社会关系和惯例）与自然化合并为叙事化，采用通过诉诸叙事图式来自然化文本的阅读策略，将“非—自然”转变为一个基本的认知类型（“Natural Narratology” 256）；或者说将陌生的事物熟悉化，例如异质叙述的零聚焦自古就有，并不陌生，因而被视为权威。阿尔贝等人的观点指向动态规约—既不能将规约化过程与自然化过程混淆起来，因为规约化的非自然（包括动物寓言里会说话的动物、全知叙述和同时叙述）仍然具有非自然性，是非摹仿的，也不能将规约化过程完全与阐释过程割裂开来，因为对于怪异和不熟悉而言存在不同的解释。以异质叙述的零聚焦与同质叙述的零聚焦为例：虽然两者都是非自然的，但是有不同的阐释。前者属于规约化的非自然，即虽然可以视为权威，是规约的，是可以自动解码的，但对于叙述者具备的超人能力而言仍然是非自然的。而后者是非规约化的非自然，是有争议的，可能被视为潜在的不可靠或作者的失误（Alber et al., “What Is Unnatural” 378-80）。至此，阿尔贝等人与弗鲁德尼克之间的争论暂时告一个段落。不过，非自然与自然之争并未结束。相反，非自然叙事学已经占尽风头，并大有成为一门显学的趋势。
冷静思考一下，不难发现，非自然叙事学是值得商榷的。为什么值得商榷？这得从非自然叙事的定义说起。依据理查森的定义，“非自然叙事是那些通过明显不可能的事件来违背摹仿规约的叙事，它们不纯粹是非现实的叙事，而是反现实的叙事”（Unnatural Voices 95）。对此弗鲁德尼克进行了深刻的解读：理查森的定义基本上涵盖了叙事中所有类型的反摹仿策略，这一定义可以被同化为“违背摹仿范式”的特征，尽管这有一个重要的先决条件，即理查森的研究兴趣在于以非自然叙事的创造性去展示反摹仿选项，而非优待熟悉而乏味的摹仿范式（“How Natural” 363）。可见，理查森的术语反摹仿可谓非自然叙事学的理论基础。
那么，非自然叙事学术语反摹仿究竟要反什么摹仿呢？如上所述，阿尔贝等人认为，他们所说的摹仿是柏拉图所说的摹仿，也就是苏格拉底所说的摹仿。在苏格拉底看来，文艺作品摹仿经验世界，而经验世界摹仿作为理式的真实世界。以床为例，画作中的床（属于文艺作品）是摹仿木匠制造的床（属于经验世界），而木匠制造的床是摹仿“自然中本有的”或者“神制造的”床（理式）。其中，作为理念的床是“本然的床”，是“床之所以为床”的理式，是床的真实体，即“自然中的真实体”，是唯一的、不可分割的整体。木匠制造的床是“近似真实体的东西”或“器具”。与床的理式即永生的真实体相比，这种会朽坏的器具更加模糊，不再是自然中理式的整体，而是经验世界中的个体，因而在数量上不再是唯一的，而是可以有复数的，与理式的床隔了一层。而画作中的床已经不再是实体，而是画家摹仿的“个体的床”或器具的外形，与“理式”隔了两层（柏拉图 69-72）。可见，苏格拉底所说的艺术摹仿对象并不是绝对的“真实世界”，而是真实世界的影子，即近似自然的东西或经验世界，因而艺术作品是真实世界或自然的影子的影子。从哲学认知的意义上讲，由于摹仿者认知的只是真实世界的影子，真实世界本身是不可摹仿的，更确切地说，是无法摹仿整全的。在这种情况下，苏格拉底只能要求摹仿的逼真（伍蠡甫等 7）。在解读卡夫卡《变形记》时，弗鲁德尼克把摹仿的逼真（verisimilar）视为审美幻象（aesthetic illusionism;“HowNatural” 366）。由此推断，非自然叙事学家反对的是摹仿经验世界，或者说是摹仿的逼真。然而，这种批判的视角是创造作品的作者，而不是解读作品的读者。因此，阿尔贝等人不得不切换视角，使得柏拉图一下子从创作美学的审视者跳跃到接受美学的审视者：从柏拉图的意义上讲，非自然明显是反摹仿的，因为非自然并未试图摹仿或是复制“我们所认识的世界”；相反，它超出了真实世界的界限（“What Is Unnatural” 378）。从语境推断，“我们所认识的世界”指的是艺术家摹仿的经验世界，因为经验世界是柏拉图或苏格拉底所说的摹仿对象。阿尔贝等人主张反摹仿，完全有理由声称“非自然并未试图摹仿或是复制”这个“经验世界”。这是前后一致的。按照这种思路推断，接下来应该讲“超越经验世界的界限”，可是他们却偏偏讲“超越真实世界的界限”。这种表述在逻辑上是不严谨的，因为出现了术语的混乱，即将真实世界与经验世界等同起来了。如果反摹仿的对象是真实世界，那么他们反的就不再是柏拉图或苏格拉底所说的摹仿。这与先前的说法有抵触。
问题更大的是术语反“摹仿”本身。顾名思义，反摹仿的含义就是反“一切已知”的摹仿，既包括反柏拉图所说的摹仿，又包括亚里士多德所说的摹仿。可是，非自然叙事学家却预先带有选择性地反“特定的”摹仿说，即柏拉图所说的摹仿，而不是亚里士多德所说的摹仿，因为以亚里士多德所说的摹仿为参照，非自然叙事学的术语反摹仿完全没有立足之地。从术语的整全性来看，反摹仿是整体，而阿尔贝等人主张的反摹仿只是反摹仿这个整体的一个部分。也就是说“反摹仿”这个核心术语的表述欠妥，不能用来建构一门学问，因而也不可能成为非自然叙事学的坚实理论基础。
在理查森的定义中，违背摹仿规约可以分解为反摹仿与非规约。因此，在讨论了非自然叙事的反摹仿以后，自然就得讨论另一个关键词：非规约。与非规约相反的是规约。弗鲁德尼克指出，规约就是文类、社会关系和惯例。所以非自然叙事的研究者有理由坚称，非规约就是抵制文类、社会关系和惯例。可是，非自然叙事的研究者只要求“保留和强调叙事的非自然”，并不反对规约化。如上所述，阿尔贝等人声称，他们反对的是弗鲁德尼克研究的静态规约，而不是动态规约。认可所谓的动态规约就是承认所谓的“叙事的非自然”会被“规约”招安，成为一种新规约（非自然成为规约化的非自然，例如异质叙事的零聚焦），或者说充实规约的内涵。至于所谓非规约的非自然，例如同质叙事的零聚焦，既然那是潜在的不可靠或作者的失误，那么就根本没有必要深究下去，因为作者的失误只能证明叙事的蹩脚，而潜在的不可靠属于不可靠叙述的范畴，与非自然叙事的关系不大。
在理查森定义“非自然叙事”的关键词中，除了前述的反摹仿（包括反现实）与非规约之外，比较重要的就是“不可能”。这个关键词出现的时间比术语非“自然”更早。在非自然叙事学的开山之作《非自然的声音》中，理查森并未使用术语“非自然”。在能够体现他对非自然叙事的理解的词汇（例如“怪异的”和“不同寻常的”）当中就有形容词“不可能的”（Unnatural voices 5; Fludernik, “How Natural” 362）后来，在定义“非自然叙事”时，阿尔贝不仅进一步明确了所谓“不可能”的类型—“物理上、逻辑上和人力上的不可能”，而且还扩大了其范围：除了理查森提出的“事件”，还包括“场景”（Alber 80; Alber et al.,“What Is Unnatural” 373）。
首先，所谓的“物理上”针对的是“故事世界”或叙述的“场景”。由于故事世界或场景与“时空”休戚相关，物理上的不可能可以划分为时间的不可能与空间的不可能。以卡彭特尔（Alejo Carpentier）的《回到源头的旅程》（Journey Back to the Source）为例，“时间的不可能”体现在叙述时间顺序的反常性。例如，故事中时钟敲打的顺序不是从 3 点半到 5 点，而是从 5 点到 3 点半。而“空间的不可能”则体现为空间的反常性，例如空间不是静态的，而是动态的：“家具正在变高”，以至于马歇尔“把胳臂放在餐桌上也越来越困难”（Alber et al., “Unnatural Narrative” 116-17）。由于在阿尔贝等人的论文《非自然叙事，非自然叙事学：超越摹仿模式》里“不可能”有时等同于非自然—例如把物理上不可能的故事世界（physically impossible storyworld）视为非自然的故事世界（unnatural storyworld; 116）瑞安（Marie-Laure Ryan）因此在《不可能的世界》（“Impossible Worlds”）一文里把阿尔贝提出的“物理上”的非自然分为时间的非自然与空间的非自然（369-76）。关于时间的非自然，存在一种存疑的理解：自然叙事的时间是线型的，而非自然叙事的时间是非线型的。误解产生的原因不止一个。首先，采取什么样的时间叙事类型，这取决于客观的文本类型与主观的作者选择。譬如，历史叙事等纪实性叙事一般采用编年的顺序，即所谓的线型叙事（linear narration），而文学作品叙事则通常采用非线型叙事（non-linear narration），包括无时叙（anachrony）、预叙（prolepsis）、插叙（narration interposed）以及倒叙（analepsis）或闪回（flashback）。这是艺术创作的内在要求。
其次，非自然叙事的时间不一定是非线型的。譬如在菲茨杰拉德（Francis Scott KeyFitzgerald）的《本杰明·巴顿》（Benjamin Button）中，主人公出生时是一位老人，然后日渐年轻，最后以一个婴儿的身份死去（尚必武 102）。在故事中，时间全部是倒流的，因而是非自然的，即不符合自然规律。这是毋庸置疑的，不过不能因此就说文本中的时间是非线型的，因为同从婴儿到老人的时间一样，从老人到婴儿的时间也是线型的。其“非自然”不是表现在时间是否线型方面，而是在于时间轴的方向性。时间的逆向代表着主人公的逆生长，即与从婴儿到老人的自然生长相反。
此外，从自然发展的角度看，逆生长是不可能的，然而从心理学的角度看逆生长又是可能的。人的正常发展是生老病死，面对这个不可逆转的强大自然规律，人类总是不甘心，自古以都在竭力研究对抗衰老、疾病与死亡的灵丹妙药或方法、方术。这一切都是用来战胜自然的，其终极目标实质上就是长生不老。长生不老的观念最终演化成想象的仙或神，并反映在叙事文本（例如《西游记》）中。《本杰明·巴顿》中的逆生长实际上就是某些叙事文本里提及的返老还童，是人心中的美好愿望，尽管依靠目前的科技发展水平难以梦想成真。然而，现实或实现的不可能并不代表想象的不可能，更不能代表想返老还童的欲望或心理活动的不可能。从这个意义上讲，逆生长也是可以理解的，因而是规约化的。逆生长的叙事也曾出现在金庸的武侠小说《天龙八部》中，天山童姥就是精通返老还童术的一个生动形象。总之，返老还童的逆生长是人的比较普遍的心理需求。
关于空间的非自然，同样存在一种误解：与自然叙事文本中的空间是可能的相比，非自然叙事文本中的空间则是不可能的。为了阐明空间的不可能或非自然，瑞安举了一个例子，即丹尼埃莱斯维奇（Mark Z. Danielewski）的《叶的房子》（House of Leaves）。在《叶的房子》里，房子的内部大于外部；更重要的是，它一直在向外扩张，呈现出无限放大的趋势（尚必武 103）。在这个故事中，人物存在的空间虽然离奇，但并不是“非自然”，即不符合经验世界的不可能，而是“非—自然”，即人为虚构的可能：创新。所谓空间的不可能，实际上就是读者认知水平有限、跟不上作者创新的思路造成的。假如在认知水平方面读者相当于或高于作者，能够跟得上作者创新的思路，那么就不会造成对作者创造的空间的理解的不可能。仍然以《叶的房子》为例：单纯从房子本身来看叙事文本中的房子比较离奇，似乎是不可能的，因为按照正常的情况，房子的内部不可能大于外部，而且房子是静态的，不可能是动态的。不过，如果我们从修辞学的角度去理解作者的创作意图，即把房子比喻成人，把房子的内部比喻成人的欲望，那么叙事文本中的房子就不难理解了。因为人的欲望就是人的内部行为，而且会不断膨胀，趋向于无限大。也就是说，在《叶的房子》里，作者就是用比喻的手法向读者揭示人的欲望无限膨胀的道理，只不过丹尼埃莱斯维奇的叙事比较含蓄，但也比较形象生动，这就是叙事的艺术或创造性。
第二，所谓的“逻辑上”就是 “认知上”，针对的是不可能世界。这个世界之所以不可能，是因为其中存在互不相容的系列事件。譬如在库弗的《保姆》里，故事情节碎片化，故事中总共有 108 个场景。这些场景互不相容，可以建构多条情节主线。阿尔贝等人把这种反常叙事（antinomic narration）称为逻辑上的不可能（“Unnatural Narratives”117-18）。这种观点十分可疑。首先，这些碎片化的事件具有各种存在的可能性。孤立起来看，每个事件都不是没有可能的，都具有存在的合理性。更重要的是，整体来看，这些碎片化的事件或场景之间也可能构成某种关联。事实上，只需要添加一些连接词，这些事件就变得具有连贯性，原先的叙事碎片很自然地结合成叙事整体。以阿尔贝等人列举的其中七个场景为例：在第一个场景中杰克（Jack）与同伴马克（Mark）打电话要去看保姆（杰克的女友）；虽然保姆不同意，但是这并不妨碍在第二个场景中杰克与马克去保姆那里、即塔克（Harry Tucker）的家，并诱奸保姆。前后两个事件并不存在违背逻辑的矛盾，恰恰相反，十分符合逻辑，因为诱奸本身就是违背保姆意愿的事。不过，在第三个场景中杰克与马克诱奸保姆的行动碰巧被塔克打断，这是因为在第四个场景中塔克先生从派对现场溜回来、试图与保姆做爱。之后，在第五个场景中，诱奸未遂的杰克不肯善罢甘休，特意去打断塔克与保姆。然后，在第六个场景中，马克与杰克试图再次诱奸保姆。可是，在第七个场景中，他们的诱奸行为再次碰巧被打断，只不过这次的打断者是塔克的儿子吉米。孤立地看，上述各事件或场景之间虽然存在冲突，属于逻辑上的不可能，但整体来看，又由于巧合的可能性而存在关联的可能性。
最重要的是，这些事件之间的关联性巧合可能全部存在，也可能只有部分存在。正因为这些巧合存在的多种可能性，才会产生故事结局的多样性。假如按照前述的七个场景来演绎，而且马克与杰克就此罢手，离开塔克家，那么结局可能就比较好，即塔克家里一切正常。可假如第七个场景不存在，那么保姆就有可能被奸杀；甚至塔克的孩子全部被杀也是可能的，因为塔克破坏了杰克与马克的恶行，杰克与马克有可能心生报复的念头，先杀死塔克的所有孩子，然后再回过头来打断塔克与保姆的好事。接下来，塔克完全可能同杰克与马克搏斗；假如塔克在较量中失败，很可能就是死亡或者失踪；之后，为了毁尸灭迹，杰克与马克可能就放火焚烧塔克的房子。总之，这一切所谓的不可能都是完全可能的，因为这些事件只是碎片，可能会像上述情形一样连贯而完整；也有可能这些事件并不是连续的整体，只有其中的一部分碎片化叙事才是真实的，而另一部分叙述可能就只是计划、希望、感觉、梦、想象或幻象，即虚构的叙述。也就是说，由于叙事的碎片化，故事变得支离破碎、模糊不清。
在用传统思维回应所谓“不可能”是“可能”以后，再来看看针对《保姆》理应采用的阅读策略。在《保姆》里，作者采用非线型叙述模式，用碎片化的故事情节建构了一个多元思维的支离破碎的故事世界。这表明，《保姆》是具有明显解构主义特征的后现代主义作品。因此，适用于《保姆》的是后现代主义的解读策略，即将作品置于后现代主义的美学框架（主要包括解构主义和存在主义）中。故事结构的碎片化，代表着作者对故事结构的解构意图。除了故事结构的解构，作者还想解构的是人物的身份和社会关系。保姆是故事里的中心人物，其身份是塔克家的保姆，主要负责照看塔克家的小男孩吉米和小女孩贝琦。可作为一名女性，她并不甘心维持保姆的身份，于是与塔克先生发生了偷情的性关系。这种性关系不仅破坏了她与塔克之间的雇工与雇主的社会关系，而且还破坏了塔克夫妇的婚姻关系。无论塔克夫人多莉（Dolly Tucker）是否知情，这位保姆都已经成为第三者。反过来看，塔克先生也是塔克夫妇的婚姻的破坏者，也破坏了他与保姆之间的雇佣与被雇佣的社会关系。更重要的是，这位保姆还有另外一个身份：杰克的女友。这就是说，塔克还成了破坏杰克与保姆之间的恋爱关系的第三者。塔克打断了杰克诱奸保姆的行为—在不知道杰克与保姆的恋爱关系的情况下，在塔克与保姆之间没有情人关系的情况下，这个行为可以视为雇主对保姆的保护。可这种保护的行为动机并不单纯，因为这是对（合理的或不合理的）情敌的排斥和为与保姆偷情扫清障碍。对于杰克来说，他遭遇了强大的情敌，成为恋爱关系的受害者，因而有理由再次造访塔克先生的家。当杰克发现女友与她的雇主塔克先生偷情时，为了捍卫他与保姆的恋爱关系，他自然会打断塔克与保姆偷情。为了扫清维持恋爱关系的障碍，他也有理由报复塔克先生，甚至报复塔克一家，包括杀死塔克的孩子，焚烧塔克家的房子，这都是合情合理的。当杰克杀人放火的时候，他的身份也被解构，变成了罪犯。总体来看，在人物的身份与社会关系的解体过程中，作者向读者揭示了这些享有存在主义自由的人物的社会伦理道德的解构化：沦丧。由于故事结构、人物的身份、社会关系与伦理道德都遭到了解构，一切都变得支离破碎、模糊不清和不确定。因此，故事的结局也具有诸多可能性，也就是说故事没有真正的结局，是享有存在主义自由的开放式作品。
同样，在“第一部后现代主义小说”（张丽娟 30）福尔斯（John Fowles）的《法国中尉的女人》中，结局也是开放式的。叙述者给出了结局的两种或三种可能性：女主人公萨拉与男主人公查尔斯或者在一起，或者不在一起……不过由于互相冲突，两种或三种结局不能并存，只能存在其中的一个选项。然而，这种冲突并不是所谓的非自然，而是完全可以理解与阐释的。为什么结局是开放式的？要回答这个问题，还得到故事中去寻找正确答案。在这篇小说中，故事的叙述者以新时代的小说家自居，并且表明他最想表达的原则是自由：“小说家仍然是一种神，因为他还在创作（即使是最捉摸不定的先锋派现代小说也未能完全排除作者在其中的影子）；已经改变的是，我们不再是维多利亚时代之神的形象：无所不知、发号施令；而是新的神学时代之神的形象：我们的第一原则是自由，而不是权威（83）。
可见作为作者的传声筒，叙述者本人想挑战“预先设计好的世界”或“僵死的世界”里的“权威”，成为“完美的上帝”，获得“允许别人享有自由的一种自由”，所以叙述者就希望萨拉、查尔斯等人物也获得自由。要让人物享有自由，人物就应该享有自主的权力，也就是说可以不听从作者的指挥；只有当人物不听从作者指挥的时候，人物才获得生命；只有当人物获得生命的时候，作者才算创造出了一个尽可能真实的世界；这个尽可能真实的世界不是现实生活的那个世界，也不是过去生活中曾经存在的那个世界，而是一个人物可以自由、自主的世界；在这个全新的故事世界里，人物有选择结合的权利，也有选择分手的权利，包括选择单身的权利和与其他人结婚的权利，而且这些权利是完全自主的、不受叙述者或作者控制的。此外，享有自由的不仅仅是人物，还有读者。读者也可以完全自主地选择故事的结局—既可以选择萨拉与查尔斯结合的结局，也可以选择二人分手的结局。这些都是叙述者直言不讳的意图，也是作者的意图。
第三，阿尔贝所谓“人力上”的“不可能”，指在是叙述过程中出现的伊韦尔森所谓的非自然心理（unnatural minds），即叙事心理的不可能。非自然心理可能出现于故事的层面（以人物性格的形式）、叙事话语的层面（就异质叙事的叙事者而言）或者兼而有之（就同质叙事的叙事者而言）。譬如，在哈姆逊（Knut Hamsun）的《饥饿》（Hunger）里，同一个主人公既是讲故事的老人，又是经历故事的年轻人。也就是说，意识的叙述部分与被叙述部分被混淆了，呈现出来的就是非自然心理，即在现实中不可能存在的心理（Alber et al.,“Unnatural Narratives 120-24）。这种说法也是可疑的，因为在文学艺术作品中叙述的我（narrating I）与被叙述的我（narrated I）本来就是休戚相关的。首先，现实中的叙事者的生活经验会影响叙事者的叙述，甚至直接进入叙事者的叙述，成为被叙述的一部分。这就是艺术源于生活的观点。当然，艺术毕竟不是生活，因而艺术与生活之间存在差异：艺术高于生活。亚里士多德在《诗学》中指出，“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”（转引自罗念生 25）。也就是说文学艺术有真实的部分，也有虚构的部分；真实与虚构的界限并非泾渭分明，而是模糊不清，容易混淆。从这个意义上讲，叙述的我与被叙述的我虽然有分别，但是也相互影响，甚至相互渗透，以至于两者混为一体。在《饥饿》中这也是可能的，因此才还原了叙述者的真实（即在叙述的真实心理中掺杂着被叙述的虚构心理）与被叙述者的真实（即在被叙述的虚构心理中掺杂着叙述者的真实心理），而这两者的真实反映出艺术的真实与生活的真实之间的真实关系—逼真性。
在伊韦尔森那里，所谓的“叙述心理的非自然”的范围被扩大了。根据故事的要素，叙述心理的非自然实际上就是所谓的“人物的非自然”。在非自然叙事文本中，人物的摹仿性特征开始隐退，人物表现出非人类的特征。譬如在卡夫卡的《变形记》中，主人公格里高尔由人变成巨大的甲虫，进而表现出较强的非自然性，即甲虫的心理与人类的心理无法调和（Alber et al., “What Is Unnatural” 373）。诚然，按照自然的规律或者法则，作为高级动物的人变成低级动物是不可能的，因而也是所谓的非自然，然而这种理解是值得商榷的。首先，因为我们生活的世界不仅仅是自然的，而且还是社会的。这就是说，在人创作的或人为的故事世界里，理解人物变形的社会属性似乎比自然属性更加重要。主人公原本是“旅行推销员”，这是一份十分艰辛的工作：“多么累人的差事！长年累月到处奔波”（37-38）。依据俗语“累成狗”的类比，积劳成疾的主人公变成大甲虫似乎就成了一种可能。至于变成狗还是变成大甲虫，这已经不重要了，因为这只不过是由于文化差异而说法不同而已。重要的是主人公已积劳成疾：从之前的健康状态—“工作五年了还从来没有病过”（39），堕入了病态。更确切地说，人物的生理变形实质上就是在摹仿人物积劳成疾的社会属性。事实上，主人公的生理变形还引发了他者（包括外人与家人）的心理变形，而心理变形同样也属于社会属性的范畴。总之，虽然人的生老病死是自然的，但是造成主人公变形、受伤与死亡的悲剧的原因并不仅仅是自然的，还是社会的。从这个意义上讲，卡夫卡《变形记》里的人物变形并非不可能，而是完全可能—至少在故事的世界里。
从可能世界理论来看，创作者摹仿的对象是所有可能世界，包括独立于人的心灵的“现实世界”（AW）与自主的心理建构的世界。就叙事文本而言，真实的作者与读者都处于现实世界，而虚构的叙事者则处于“文本现实世界”（TAW），此外还存在一个“文本指涉世界”（TRW；张新军 96-98）。就卡夫卡的《变形记》而言，大甲虫的世界就是作为现实世界的人的世界的替代世界，指涉的是人物化或异化的现实世界，因而也是可能的世界。
从认知叙事学的角度看，叙事的文类不同，规约化语境也不同（申丹等 223）。因此，作为阐释者，读者必须先认知叙事的文类。在非虚构文本如史书、传记与新闻报道中，现实世界处于文本现实世界的中心位置。但在虚构文本中，处于文本现实世界中心位置的是现实世界的替代世界、是心理建构的世界。心理建构的世界是自主的，因而是任意的。从这个角度看，当插上想象的翅膀以后，心理建构的世界或许是非现实的，但也是有可能的。也就是说，《变形记》的文本现实世界是想象的世界，因而也是可能的世界。
此外，虽然《变形记》主人公已经变成大甲虫，但是在叙事文本中依旧表现出人的属性。也就是说在作者虚构的可能世界里，主人公格里高尔与大甲虫之间具有个体的同一性。这只大甲虫依旧把自己视为旅行推销员和萨姆沙家族的成员，而其家人也把他视为家庭成员。只有当亲情与爱意变成回忆以后，这只大甲虫才心灰意冷，失去生存意志。种种迹象表明，虽然主人公已经变成大甲虫，具有动物的体形，丧失了人的语言能力，但却延续了人的心理，仍然具备人的思想、意识与情感。总之，主人公符合所谓的“类似于人”的范畴，因而是所谓的“通常的”，用叙事术语来说就是“自然的”。
第四，依据阿尔贝等人的论文《非自然叙事，非自然叙事学：超越摹仿模式》，“非自然的”还有“叙述行为”，包括物理上、逻辑上、记忆上或者心理上不可能的话语（124）。非自然叙述行为体现在叙述主体方面。尼尔森在论文《第一人称叙事虚构作品中的非个性化声音》（“The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction”）里指出，在第一人称叙事虚构作品中人称代词“我”所指的那个人并不一定就是叙述者。譬如，在爱伦·坡的《泄密的心》里，“心”不是叙述对象层面上的心，而是叙述行为层面上的心，即故事的讲述者；而这颗讲述故事的心所泄密的则是第一人称叙述者作为杀人犯的身份（Alber et al., “Unnatural Narratives” 125-29）。这种非自然叙事学的解读同样可疑，因为第一人称叙述者“我”的身份比较特殊，因而“我”的内心也比较复杂：一方面，作为杀人犯“我”要竭力隐藏自己的身份；另一方面，作为叙述者“我”又要讲述自己的故事。讲述就意味着泄密，而泄密则意味着与隐藏的意图背道而驰。从这个意义上讲，泄密的不是心，而是心的拥有者，即作为第一人称叙述者的“我”。只不过“我”泄密或讲述故事的动因是“我”的心。任何人都有善良与邪恶的两面性，杀人犯也不例外。虽然邪恶的“我”想隐藏自己作为杀人犯的身份，但是善良的“我”却带有一种潜意识的负疚感。随着所叙述的故事情节的发展，“我”的负疚感越来越强烈，因而良心想站出来与邪恶的心作斗争的冲动也越来越强烈。当善良的心战胜邪恶的心时，善良的心驱使着作为杀人犯的“我”去讲述或泄密。也就是说，心的泄密是“我”想象的，像费伦（James Phelan）的自然解读一样，而不是真正的泄密，像阿尔贝等人的非自然解读一样。
总之，所谓的“非自然”或“不可能”只是普通读者的一种主观判断。这种主观判断源于普通读者自身的认知水平不足，这是非自然叙事学研究者也注意到的事实。假如在认知水平方面读者相当于或高于作者，那么就能够跟得上作者的创新思路，也就能够理解作者的创新之处。从这个意义上讲，不存在不能理解的创新，只有不能达到的认知水平。
从可能世界理论来看，文学摹仿的对象是所有的可能世界，除了处于中心位置的现实世界以外，还包括想象的世界、象征的世界、记忆的世界、梦幻的世界等。即使是摹仿现实世界，文学的主体也不仅仅组织现实的经验，而且还积极参与并改造现实，努力建构一个现实世界的替代世界（31-39）。参与并改变现实就表明摹仿存在人为性，具有虚构的色彩。就故事中的所谓“非自然”或“不可能”的事件而言，虽然依据经验世界在逻辑上不可能，但是作为文本现实，它们是摹仿现实世界的替代世界或虚构性摹仿现实世界的结果，这本身就证明了其存在的合理性或可能性。也就是说，文学虚构世界完全能够容纳逻辑上的不可能世界。从这个意义上讲，故事中根本不存在“非自然”或“不可能”的事件。
综上所述，在非自然叙事的定义中，反摹仿、非规约、不可能等重要的关键词都不是无可辩驳的，因而也不是十分可靠的。所以非自然叙事的研究者也没有足够的底气，甚至坦承其自身的不足：尚未形成统一的定义（Alber et al., “Unnatural Voices” 351-53）；在非自然、规约与不可能方面存争议（Richardson, “Unnatural Narratology” 96）；还需要发展八个领域，如最适当地定义非自然叙事学，等等（102）。即使在《什么是真正的非自然叙事学？》（“What Really Is Unnatural Narratology?”）一文里，阿尔贝等人也仅仅澄清了一个问题：与非自然密切相关的不是“非—摹仿”，而是“反摹仿”（113-14）。总之，由于缺乏坚实的理论基础，非自然叙事学并不能自圆其说。
相反，假如以摹仿理论与可能世界理论为立足点，却可以确证故事中的一切叙事都是摹仿的、可能的和现实的。假如从发展的角度去审视，除了属于“不可靠叙述”范畴的“潜在的不可靠”和不值得深究的“作者的失误”这两种有争议的“非自然”以外，现有的非自然都将被规约，成为新的规约、新的文类、社会关系和惯例。从创作美学的角度看，所谓的“非自然叙事”的“非自然”只不过是自然叙事中的创新元素。从接受美学的角度看，只要读者不断提高自身能力，在认知水平方面达到或超过作者，那么就能够跟得上甚或领先于作者的创作思路，也就能够准确理解作者创作出来的叙事作品，包括所谓“非自然叙事”。
参考文献省略，原文请参见《外国文学》2018年第4期，侵删。
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