译论|马晓冬：外来启迪与本土创造:傅雷的翻译思想研究

摘    要：本文以傅雷曾阅读过泰特勒《论翻译的原则》一书并大致认同其原则的事实联系为基础, 探讨傅雷与泰特勒翻译标准的共鸣与差异, 并尝试丰富对傅雷“神似”论来源的认识, 进而阐发傅雷翻译思想中的创造性因素。文章首先讨论二者翻译观念中要求译文似创作文字的共同标准及相似表述;然后重点从翻译如绘画的类比来考察泰特勒对傅雷的启发, 并分析两人“翻译是艺术”这一理念的契合;第三部分则通过分析傅雷和泰特勒翻译思想的差异, 特别是傅雷对翻译创造新句法的认识, 对傅雷“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”这一翻译标准进行阐发和解读。最后, 结合时代语境讨论傅雷的相关翻译思考如何在建国后的翻译界产生回响。

关键词：傅雷; 泰特勒; 翻译标准; 《论翻译的原则》; 神似;

作者简介： 马晓冬, 北京大学中文系博士, 北京外国语大学中文学院副教授。研究方向:译介学、中法文学关系。

外来启迪与本土创造:

傅雷的翻译思想研究

英国学者泰特勒 (Alexander Fraser Tytler, 1747-1813) 《论翻译的原则》 (Essay on the Principles of Translation) 一书, 不仅在西方翻译理论界有广泛影响, 也引起中国译者与学者的持久关注。上个世纪20年代初, 郑振铎就系统地介绍过泰特勒的学说, 文学家洪深、翻译家李健吾、董秋斯等人在20-40年代也都曾谈及泰特勒的翻译原则 ⁽¹⁾ , 建国后的50年代, 翻译家罗书肆在《翻译通报》 (第1卷第5期) 上专门撰文介绍这位英国学者的翻译理论, 而著名翻译家傅雷更是明确表达对泰特勒理论的认同。长期以来, 国内学界关于泰特勒的翻译思想与中国译论之关系的研究, 一直聚焦于泰特勒提出的三原则与严复“译事三难”的关系 ⁽²⁾ 。虽然相关成果使我们在比较视野中对信达雅的涵义有了多层次的认识, 但正如前文粗略梳理所提示的, 在中西译论比较的框架内讨论泰特勒翻译观念与中国译界的关系, 除了严复与泰特勒之间的平行比较, 从比较文学“事实联系”的角度出发, 我们还有更多有待考察的课题, 而翻译家傅雷的相关思考尤其值得我们注意。

在1951年4月致宋淇的信中, 傅雷提到:“《泰特勒》一书, 我只能读其三分之一, 即英法文对照的部分。其余只有钟书、吴兴华二人能读。但他的理论大致还是不错的。有许多, 在我没有读他的书以前都早已想到而坚信的。可见只要真正下过苦功的人, 眼光都差不多。”为了说明自己与泰特勒的共鸣, 傅雷给出一个非常具体的例子:“例如他说, 凡是idiom, 倘不能在译文中找到相等的 (equivalent) idiom, 那么只能用平易简单的句子, 把原文的意义说出来, 因为照原文字面搬过来 (这是中国译者百分之九十九以上的人所用的办法) , 使译法变成intolerable是绝对不可以的。这就是我多年的主张。” (2010a:130) ⁽³⁾ 傅雷所说泰特勒的“理论”, 其实就是《论翻译的原则》一书中提出的翻译观念。

对傅雷翻译思想做进一步考察, 我们会发现其在相当层面存在对泰特勒翻译思想的回应与共鸣。此外, 与上述曾或多或少论及过泰特勒翻译思想的译者相比, 傅雷的译作及其翻译思想在译界产生了更大影响。因此, 本文尝试从比较译论的角度, 以傅雷为个案, 考察他对泰特勒思想的接受、吸收及与之的差异, 并借此进一步认识傅雷翻译思想的特点与创造性内涵、理解其对建国后翻译理论建设的意义。

一、“译作应具备原创写作所具有的自然流畅”

                                                   —“务使译文看来似中文创作”

泰特勒的三原则中, 第一条涉及传递原作的思想, 第二条与传递原作风格和手法有关, 而第三条“译作应具备原创写作所具有的自然流畅 (the Translation should have all the ease of original composition) ” (2007:9) ⁽⁴⁾ 则关注译文本身的语言表现。由于充分意识到译者在摹仿原作过程中面临的种种限制, 泰特勒认为与保存原作的思想情感和风格相比, 最后一条要求尤其困难, “对于戴着枷锁行走的人, 要显得优雅自由绝非易事。” (同上:112-113) “那么, 译者如何完成自然 (ease) 与忠实 (fidelity) 的艰难融合?”泰特勒的回答是:“他应该接纳原作者的灵魂, 让原作者通过自己的身体说话” (2007:114) 。他强调, “译者一定要弄清楚, 如果原作者以译者所用的语言写作, 会以何种风格表达自己。” (同上:107, 下划线为本文作者所加, 下引文同)

在1951年9月写就的“《高老头》重译本序”中, 即傅雷写信表达对泰特勒翻译观点认同的4个月后, 傅雷也提出了自己的“译文标准”, 与泰特勒的思路和表述相当近似:

倘若认为译文标准不应当如是平易, 则不妨假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神, 译文的流畅与完整, 都可以兼筹并顾, 不至于再有以词害意, 或以意害辞的弊病了。(2010b:242)

傅雷的翻译标准与泰特勒如此接近:不仅其假定原作者用翻译语言写作的论述方式近于泰特勒, 而且其对忠实原文与流畅风格兼顾的要求也与泰特勒强调“自然与忠实的艰难融合”相契。

在傅雷同期 (1951年10月9日) 写给宋淇的信中亦有类似表达—“有些形容词决不能信赖字典, 一定要自己抓住意义之后另找。处处假定你是原作者, 用中文写作, 则某种意义当用何种字汇。以此为原作, 我敢保险译文必有百分之七十以上的成功。” (2010a:137) 以译文为原作, 在中文表述中乍听起来似不合逻辑, 但如联系泰特勒的第三原则“译作应具备原创写作 (original composition) 所具有的自然流畅”, 将这一表述置于翻译写作和原创写作的文体对立中来理解, 我们就能体会出傅雷对翻译往往“以词害意”、“以意害辞”这些问题的敏感, 以及他对翻译之艺术创造性的自觉意识。

在另一场合, 傅雷再次明确了他对译文艺术性的要求:“我尽量尝试译得忠于原文, 而又不失艺术性, 务使译文看来似中文创作, 惜仍然力不从心。” (同上:247) 对他来说, 艺术性的取得仍然是以译文似中文创作这一标准为尺度的。

相对来说, 泰特勒提出想象“原作者以译者所用的语言写作”在西方翻译理论界并非突出的创新, 斯坦纳就认为, “在译文中应该让作者这样说话, 即假定作者是一个当代英国人他一定如此”这类的表述, 在18世纪是相当普遍的说法 (Steiner, 1975:43) , 但在中国近现代翻译界, 此类表述却并不多见, 将这一标准作为对译作质量与艺术水准的核心要求, 并对之进行反复阐述, 成为傅雷翻译思想的突出特征。

其实, 译文当然不是中文原创, 但要求其“看来似中文创作”, 这个“似”是在“艺术性”上达成的。强调译文如原创作品, 即是要求译文本身要能成为艺术作品, 达至艺术创造的水平。傅雷翻译标准与泰特勒的契合, 从根本上来自于两人对翻译艺术性的认识:他们讨论翻译问题, 不仅都专注于文学文本, 而且都关注翻译文本的艺术效果 ⁽⁵⁾ 。

在《论翻译的原则》一书中, 泰特勒经常使用“翻译的艺术” (Art of Translating) 或“这门艺术” (the art) 的说法 ⁽⁶⁾ , 因此, 泰特勒有时直接称译者为“艺术家” (2007:8) 。由于把翻译实践视为艺术实践, 把译者视为艺术家, 在泰特勒笔下, 我们所熟悉的作者、译者之间的等级差异似乎并不存在, 对他来说, 译者也是作者。他经常用author (2007:80) 或writer (同上:114) 来指称译者。

虽然林语堂等现代中国译者也早就提出了“翻译是一种艺术”的主张 (林语堂, 2009:491) , 但在将翻译作为艺术全身心投入和郑重看待这一点上, 恐怕少有译者堪与建国后的傅雷匹敌。“《高老头》重译本序”的最后, 傅雷感慨:“艺术的境界无穷, 个人的才能有限:心长力绌, 惟有投笔兴叹而已” (2010b:242) ;在致画家黄宾虹的信中又讲“以前旧译, 细捡之下, 均嫌文字生硬, 风格未尽浑成, 目前正从事校勘重译之法国文学巨著, 共有百万余字, 故常以艺术之境界无穷而个人之生命有限为恨。” (2010a:116) 傅雷对自己以及他人译作的严苛批评正源自其用以衡量的艺术标准:“由于我热爱文艺, 视文艺工作为崇高神圣的事业, 不但把损害艺术品看做像歪曲真理一样严重, 并且介绍一件艺术品不能还它一件艺术品, 就觉得不能容忍。” (2010b:213) 在翻译是艺术的认识下, 泰特勒和傅雷给出的具体判断与建议也有诸多契合, 如两人都认为译者与原作者气质相近方能更好履行翻译职责 (Tytler, 2007:204;傅雷, 2010c:139) , 也都对译者的艺术眼光与趣味提出了要求。

二、翻译如临画

在中国现代翻译理论中, 傅雷的“神似”论被认为是在“翻译文论中称引较多的代表论点” (罗新璋, 2009:15) 。他通过“翻译如临画”的比喻, 提出了其著名的翻译标准。仍然是在“《高老头》重译本序”中, 傅雷开篇就写道:“以效果而论, 翻译应当像临画一样, 所求的不在形似而在神似。以实际工作论, 翻译比临画更难。临画与原画, 素材相同 (颜色, 画布, 或纸或绢) , 法则相同 (色彩学, 解剖学, 透视学) 。译本与原作, 文字既不侔, 规则又大异。” (2010b:241)

而泰特勒《论翻译的原则》中同样有翻译与摹画的类比:

即使对第一流画家而言, 要在摹本中保存原作的自然风格和精神面貌 (the ease and spirit of the original) 都很困难。况且画家采用的还是相同的颜料, 只要考虑忠实摹仿原画的笔触和风格就可以了, ……但译者的任务却极为不同:他使用的不是和原作同样的材料, 却必须赋予自己的画面以同样的力量和效果。他不能复制原作的笔触, 却须用自己的笔触, 创造绝妙的相似 (resemblance) 。他越汲汲于严格谨慎的摹仿, 他的复制就越难反映原作的自然风格和精神面貌。那么, 译者如何完成自然 (ease) 与忠实 (fidelity) 的艰难融合?直白地说, 他应该接纳原作者的灵魂, 让原作者通过自己的身体说话。(2007:113-114)

前文已述, 1951年4月, 傅雷在致宋淇的信中谈及自己阅读过泰特勒此书, 并表达了与泰特勒的共鸣, 而在前引傅雷的文字—1951年9月写就的“《高老头》重译本序”中, 呈现出傅雷对翻译问题的思考与泰特勒翻译思想有着紧密的联系:首先, 他提出“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”这一和泰特勒相似的翻译标准;其次, 他所使用的翻译如临画的比喻与泰特勒一致, 二者都关注到翻译摹仿、复制的性质 (相似的问题) 和这种相似所指向的不同层面 (物质和精神) ;第三, 傅雷关于临画使用相同的材料、翻译却使用不同素材的说理方式亦与泰特勒重合。第四, 两人的目的都在于强调翻译活动中复制“神” (spirit) 的重要性。应该说, 自身对绘画艺术非常熟悉的傅雷一定对泰特勒此说有所会心。阅读泰特勒并与之共鸣, 激发了傅雷结合中国传统找到比泰特勒更精炼直接的语言与形象来表述自己的翻译思想。 ⁽⁷⁾

虽然将翻译与临画相参照的立论方式极可能得益于泰特勒, 但傅雷对之的阐释则融合了中国传统美学、其个人的艺术经验以及对中国翻译现状的关怀, 值得我们细细体会个中滋味。

根据斯坦纳的研究, 在西方翻译传统中, 译者如画家、翻译如绘画的类比是与西方文学艺术的“摹仿”传统分不开的, 即这一思路亦将翻译视为对原作的一种“摹仿”。从德莱顿 (Dryden, 1631-1700) 开始, 新古典主义时期的许多作家和译者都进行过此种类比 (Steiner, 1975:35-47) 。泰特勒论述中之所以特别突出临画与翻译的差异—翻译使用不同的材料, 却仍要创造绝妙的相似—借此表明翻译之难, 就是试图使翻译在某种程度上超越“摹仿”的地位, 或者说将翻译从形式的摹仿 (临画的“摹仿”) 转移到了对原作者灵魂的再现 (翻译的“摹仿”) , 从而突出翻译的艺术创造本质。而傅雷虽然借鉴了泰特勒关于翻译之难的表述, 却利用中国绘画本身“神贵于形”的美学传统, 以“翻译如临画”来说明二者艺术追求在本质上的相似性。这种论述方式渗透了中国美学价值观和傅雷自己对艺术的思考, 也是傅雷结合中国文化传统和出于本土关怀进行的创造性阐述。

在此十多年前 (1943年) 一封致画家黄宾虹的信中, 傅雷曾谈及师法古人的问题, 提出了“神似方为艺术”的观点:“化古始有创新, 泥古而后式微, 神似方为艺术, 貌似徒具形骸, 犹人之徒有肢体而无风骨神采, 安得谓之人耶?其理至明, 悟解者绝鲜” (2010a:46) 。如果我们把此段论述中的“古”替换为翻译中的原作, 则与傅雷后来在谈翻译问题时所提出的“神似”论在本质上极为一致。这或许就是傅雷所言泰特勒的翻译理论, 有许多“他早已想到而坚信”的缘由吧?

可见, 上个世纪50年代初对翻译思考得愈加成熟的傅雷, 与泰特勒的翻译思想产生了强烈的共鸣, 正是在此域外启迪之下, 傅雷通过翻译与绘画这两种艺术的类比, 汲取中国传统美学, 以“所求的不在形似而在神似”言简意赅地抓住了翻译的理想状态, 唤起对翻译中形神关系的注意。立论之根本就在于将翻译的认识从语言形式的转换过程提升到艺术再创造, 正如罗新璋先生所说, 傅雷翻译思想对于“把翻译提高到美学范畴和艺术领域” (2009:13) 至为关键。

三、傅雷与泰特勒翻译思想之差异

当然, 由于时代和文化的差异, 傅雷的翻译标准也与泰特勒存在分歧。透过这些分歧, 我们可以把握傅雷翻译思想的本土关怀与创造性内涵。

(一) “自由”之尺度不同

傅雷和泰特勒都强调译文应如原创写作, 强调译文应超越对具体形式和表达的摹仿, 传递原作的风格与精神特质, 从而赋予译者一定的自由。泰特勒的理想译文是既自由又具神韵的翻译 (free and spirited translation) (2007:119) , 而傅雷则说:“我们在翻译的时候, 通常总是胆子太小, 迁就原文字面、原文句法的时候太多。要避免这些, 第一要精读熟读原文, 把原文的意义、神韵全部抓握住了, 才能放大胆子” (2010a:130) , 更深入地阐述了自由与神韵之间的辩证。不过, 两人所理解的翻译“自由”, 在尺度上又有很大差异。

泰特勒主张, 为表现原作的精神和灵魂, 保持译文的流畅, 译者具有删减原作的自由, 虽然他也强调这种“自由”应该慎用, 且一定要由译者良好的艺术鉴赏力做支撑, 但根据他作为典范所提供的译例判断, 这种自由在今天看来却失于“放纵”。比如, 荷马史诗《伊利亚特》中, 在描绘英雄赫克托耳与妻子安德洛玛克告别的时刻, 有一个场景是赫克托耳伸手抱孩子, “后者缩回保姆的怀抱, 一位束腰秀美的女子” ⁽⁸⁾ , 而蒲伯的英译则删除了原作中描绘保姆束腰的表述语。泰特勒在这一点上非常赞赏蒲伯, 因为在他看来, 此处译者蒲伯的艺术趣味高于在描写如此场合去赞美保姆腰部的荷马。泰特勒认为, 荷马描绘人物的许多表述程式 (epithet) 都是不合常理的, 译者如果完全依照原作, 就是缺乏判断力的表现 (2007:31-32) 。而我们知道, 荷马作品中存在的大量程式化表述正是史诗所含口头传统的特征, 是荷马史诗的重要文体标志。结合此例以及泰特勒书中对其他一些译例的评价, 我们会发现泰特勒所赞赏的艺术判断力, 是从新古典主义的立场及审美标准出发的, 这就会导致以艺术判断力为名对原作的大胆改造, 即纳博科夫所谓“带着专业的优雅给他笔下的牺牲品涂脂抹粉” (2015:317) 。傅雷虽然没有直接谈及对翻译中类似改造的看法, 但从他对翻译的总体思考看, 他是绝不能接受这种自由的。

首先, 傅雷虽然从中国画论中借用了“神贵于形”的主张, 但中国绘画中的“传神写照”一面强调对神的追求, 一面提倡“以形写神”。由此, 我们才能理解傅雷翻译思想中颇具悖论性的因素:意图超越形似的“放大胆子”和在艺术面前如履薄冰的心态及小心谨慎的文字磨砺。他不仅对他人的翻译多有褒贬, 对自己的翻译也极为苛刻, 傅雷书信中, 常见对于自身翻译语言的检讨:

我自己愈来愈觉得肠子枯索已极, 文句都有些公式化, 色彩不够变化, 用字也不够广。(2010c:25-26)

以行文流畅, 用字丰富, 色彩变化而论, 自问与预定目标相距尚远。(2010a:273)

对傅雷而言, 翻译虽然重在追求“神似”, 不能拘泥于字面和句子结构的“形似”, 但翻译的传神达意, 又必须通过译文的语言表现力和形式的经营来实现, 以至于他“连打中觉也在梦中推敲字句” (2010a:128) 。因此, 傅雷的“神似”并非重神轻形, 而是在形神不可兼备的情况下, 抛开“形似”的束缚 (并不意味着忽视“形式”) , 用译者的苦功和形式的经营达到传神的目的。“神似”虽然高于“形似”, 但却要通过对形式本身 (句法、遣词用句等等) 的锤炼才能获致。译者的艺术创造性恰是在这种悖论中实现的。

傅雷“神似论”的意义并不在于以本土的审美标准修饰和改造原作。毋宁说, 是在意识到翻译实践中往往形神不可兼得的情况下, 出于对艺术作品文体效果的考虑, 所求的超越字面的翻译。他所担心的是传递字面会失却原文文气的连贯和语气的生动。傅雷举过一个很普通的例子:

例如Elle est charmante=She is charming, 读一二月英法文的人都懂, 可是译成中文, 要传达原文的语气, 使中文里也有同样的情调、气氛, 在我简直办不到。而往往这一类的句子, 对原文上下文极有关系, 传达不出这一点, 上下文的神气全走掉了, 明明是一杯新龙井, 清新隽永, 译出来变了一杯淡而无味的清水。甚至要显出she is charming那种简单活泼的情调都不行。(2010a:128)

对于这样简单的短语, 翻译家傅雷也总是希望在传递意义之外, 让译文具足原作的“神气”, 而不是简单地以本土的审美对之进行置换。“意义”的传递对傅雷来说是底线, 在实践中, 傅雷的译文“删句、删段的情况根本不存在, 增减字的情况也很少” (郑克鲁, 2005:227) 。可见, 傅雷虽主张为了追求艺术上的神似, 译文可以超越对原作句法结构和字面表达的复制, 但泰特勒所欣赏的如蒲伯那样依据本土审美眼光删减和“创造”原文“意义”的方式, 则不会为傅雷所支持。

(二) “创造中国语言”

泰特勒的第三原则阐明译文应具有原创写作的流畅自然, 而傅雷也强调理想的译文仿佛是原作者的中文写作, 乍看起来, 似乎二者都比较倾向于归化的翻译。泰特勒常以本土和当代的文学趣味来评判译者对原作的删改增添, 这在上述他对蒲伯翻译的评价中非常明显。出于此种倾向, 在《论翻译的原则》一书中, 作者从未讨论过译本对于更新和丰富译入语的意义以及翻译输入相异性的功能, 而这本应是翻译最重要的文化贡献。

尽管傅雷提出“从无法文式的英国译本, 也没有英文式的法国译本”, 强调在翻译时应“得其精而忘其粗, 在其内而忘其外” (2010b:241-242) , 但他也同样思考翻译对于“创造中国语言, 加多句法变化”的意义, 这一点可以说继承了“五四”以来的翻译传统。

在致好友宋淇的信中, 傅雷说:

我并不说原文的句法绝对可以不管, 在最大限度内我们是要保持原文句法的, 但无论如何, 要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中文。……我以上的主张不光是为传达原作的神韵, 而是为创造中国语言, 加多句法变化等等, 必要在这一方面试验。我一向认为这个工作尤其是翻译的人的工作。创作的人不能老打这种句法的主意, 以致阻遏文思, 变成“见其小而遗其大”;一味的只想着文法、句法、风格, 决没有好的创作可能。(2010a:130)

可见, 傅雷对于翻译输入域外资源、滋养本土创作的责任有清醒的意识。他说的“务使译文似中文创作”, 绝不是以本土审美与文化标准去归化域外作品, 而是接受句法新奇而不失为中文的翻译, 且特别提出这是翻译者和创作者相比的特殊任务。这种输入句法、以翻译创造中国语言的理想, 既是傅雷个人的抱负, 也是五四以来翻译界的某种共识, 其原因与中国现代从文言到白话的语言转型相关。傅雷表达过用普通话传情达意的困难:“白话文却是刚刚从民间搬来的, 一无规则, 二无体制, 各人摸索个人的, 结果就要乱搅。同时我们不能拿任何一种方言作为白话文的骨干。我们现在所用的, 即是一种非南非北、亦南亦北的杂种语言。凡是南北语言中的特点统统要拿掉, 所剩的仅仅是一些轮廓, 只能达意, 不能传情。” (同上:129) 更确切地说, 现代汉语虽然是从近代白话中发展而来, 但它又确实是一种新的语言。它的成长, 需吸取文言、方言和异国语言的营养, 不断拓展和丰富自身。那些主张直译的现代译者, 其理论动力就是这一认识 ⁽⁹⁾ 。而即使是傅雷这样一位并非以直译为理论主张和实践宗旨的译者, 对此亦有深刻的思考。正如有的研究者所考察的, 傅雷本人的译作无论在句法、词汇还是习语的传递上, 都有突破中文常规、进行直译的努力, 前文所说“句法新奇而不失为中文”, 虽然不容易做到, 却体现了傅雷希望保持原作句法的目标, “‘形神兼备’才是译者傅雷的最高理想” (孙凯, 2013:60) 。与泰特勒那种偏于自我中心的艺术判断力不同, 傅雷的翻译理念中既包含着在本土文化中创造艺术品的追求, 也负载着以翻译创造中国语言的使命。

虽然“理想的译文是原作者的中文写作”这一说法及对类似标准的反复强调很可能得益于泰特勒的启发, 但由于傅雷对译者自由的严格限制以及对翻译创造中国语言的认识, 他的这一标准在内涵上就超越了泰特勒第三原则 (“译作应具备原创写作所具有的自然流畅”) 的单一风格内涵。法国翻译理论家贝尔曼 (Antoine Berman, 1942-1991) 曾提出“翻译作为异的考验”这一命题, 内含双重意义:首先, 它是异对我的考验, “它创立了自我和他者的关系, 力求在其纯粹的他者性中向我们打开异域作品 (elle viseànous ouvrir l’oeuvreétrangère dans sa pureétrangeté) ”, 其次, 翻译也是对异本身的考验, 因为它使“外国作品脱离自己的语言土壤” (2008:115) 。从这种双重考验出发, 我们可对傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”有更丰富的理解。

译文应是中文写作, 它不应是按照异国作品的语言表层结构复制 (形似) 而成的非中文, 但它却是一个异国原作者的中文写作, 作为与我们相异的他者, 异国作者及作品恰恰会帮助我们不断突破本土语言的疆界和局限, 考验我们自身接纳异的现实能力和未来可能;同时, 作为异国作者的中文写作, 它又使异域作品脱离其母体, 在一个陌生世界验证和开拓自己的可再生性, 考验作品是否能在译者的帮助下通过中文这一新的语言呈现为艺术品。事实上, 翻译中的原作者当然不可能用中文写作, 而译者的任务恰恰是通过自身的创造去挑战这种不可能, 这一挑战的本质就是不同文化和语言间的完美对话与相互激发。

傅雷在评论儿子傅聪的演奏时曾欣喜地谈到:“你能用东方人的思想感情去表达西方音乐, 而仍旧能为西方最严格的卫道者所接受, 就表示你的确对西方音乐有了一些新的贡献。……唯有不同种族的艺术家, 在不损害一种特殊艺术的完整性的条件之下, 能灌输一部分新的血液进去, 世界的文化才能愈来愈丰富, 愈来愈完满, 愈来愈光辉灿烂。” (2010c:250) “翻译极像音乐的interpretation” (傅雷, 2010a:144) , 在这个意义上, 译者正是通过其中文“写作”“演奏”异国文学的中国艺术家, 既带来了本土语言的生长资源, 又赋予异国作家作品以新的生命。

四、傅雷翻译标准对建国后

翻译理论建设的现实意义

上文我们通过与泰特勒翻译思想相参照考察了傅雷的翻译标准, 既可见二者观念的契合, 也呈现出傅雷结合自身翻译实践与本土关怀对相关问题的创造性阐发。通过二者的差异我们看到, 即使是看似相似的思想与学说, 在不同的文化语境中也往往有不同的意义, 旨在解决不同的问题。在西方翻译思想体系内, 泰特勒提出的翻译标准与翻译和绘画间的类比并未显露突出的创新, 泰特勒实际上是在对翻译史各种具体案例进行分析的基础上, 对此前的西方翻译思考进行了理论总结和提升。瑞纳 (Rener, 1989) 在其探讨19世纪前西方翻译理论的专著《译释:从西塞罗到泰特勒的语言与翻译》中, 将泰特勒作为结点来论述, 就包含着这样的定位。那么, 与泰特勒的翻译思想有着相当契合的傅雷, 他所提出的“务使译文似中文创作”以及翻译“所求不在形似而在神似”等主张在中国的翻译史上又有什么样的意义?本文亦尝试对此问题进行考察。

就中国现代翻译史而言, 对其影响至深的是“五四”前后的新文化运动。它不仅推动了中国新文学的创造, 也把中国对外国文学作品的译介推进到新阶段。不仅极大提高了翻译数量, 对翻译质量问题的探索也进一步深化。新文化人在对以林纾为代表的晚清民初意译风气进行矫正的同时, 不断强化翻译的“忠实”标准而推崇直译。正如茅盾所言, “‘直译’这名词, 在‘五四’以后方成为权威。” (2009a:423) 此外, 直译的主张背后渗透着从域外文学输入新的表现法、提高语言表现力、建设现代汉语的观念, 因此也与句法的“欧化”紧密相连。面对翻译所带来的语体文欧化趋势, 以及在“直译”名目下产出的种种文字生涩、粗制滥造的译本, 上世纪30年代就出现了对欧化句法进行的集中反思, 这种反思实质上表达了对译文质量及其艺术表现力的要求。

新中国成立后, 翻译事业成为了社会主义国家文化建设的重要部分。对翻译质量的规范化需求以国家意识形态的方式被表达出来, 1951年12月召开的全国第一届翻译工作者会议上, 胡乔木的报告提出了“必须提高翻译质量”的要求;而1954年8月召开的全国文学翻译工作会议, 茅盾的报告则题为“为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗”。就文学翻译而言, 这种提高翻译质量的需求体现在两个方面:一是要求译者以更严肃的态度从事翻译实践;二是继承前述对欧化句法的反思, 在现代汉语自身不断发展、更新的同时对其加以规范化。而这两方面, 都在傅雷的翻译实践和翻译思想中有突出的体现。

从前述对傅雷翻译思想的分析中不难看到, 正是对翻译是艺术的深刻体认和提倡, 使傅雷视翻译事业为神圣的责任, 对翻译的质量要求非常严格。人民文学出版社邀傅雷翻译伏尔泰的小说《老实人》, 他“足足考虑了一年不敢动笔, 直到试译了万把字, 才通知出版社。” (傅雷, 2010b:213) 《老实人》从初译至寄出文稿“改过六道” (傅雷, 2010c:44) ;尽管1944年傅雷初译《高老头》极受欢迎, 先后印过四版, 但建国后, 傅雷出于精益求精的质量要求, 仍然完成了对《高老头》的重译 (1951年) 和重译基础上的再改译 (1963年) , 足见他个人对翻译质量问题的重视。由此, 他也特别不能容忍那些“本身原没有文艺的素质、素养;对内容只懂些皮毛, 对文字只懂得表面, between lines的全摸不到”的译者 (2010a:144-145) 。不用说, 那些“对文字只懂得表面”就率尔操觚的译者, 最好的状态上只能做到形似, 肯定无法传递“between lines”的神韵。正是对译文质量的要求, 使傅雷不惜将形似和神似对立起来, 强调译文“所求的不在形似而在神似”。而在更深的层面上, 强调神似重于形似, 也是面对五四以来占主流的直译传统的某种反拨, 是在文学翻译的语言忠实之外, 对翻译语言艺术性和表现力的要求。

另一方面, 自20世纪30年代以来一直从事翻译事业的傅雷, 从自己的翻译经验出发, 继承前述对语体文欧化的反思, 出于对译文语言表达规范化和艺术性的考虑, 总结出“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”、“务使译文似中文创作”的观点, 他认为:“从无法文似的英国译本, 也没有英文似的法国译本。假如破坏本国文字的结构与特性, 就能传达异国文字的特性而获致原作的精神, 那么翻译真是太容易了。” (2010b:214) 这种观点中既包含了对民族语纯洁性和规范性的需求, 也包含着以原作的艺术标准来看待译文、以一件艺术品还它一件艺术品的追求。此种主张, 无疑与更强调句法输入的直译派提出的“宁可‘中不像中, 西不像西’, 不必改头换面” (周作人, 2009:441) 遥相对立。

作为建国后少有的完全靠翻译收入生活的翻译家, 傅雷以其对翻译事业的专注和投入, 实践着自己的上述翻译追求。可以说, 傅雷的这些翻译思考虽然来自于个人的实践与总结, 但他却以对翻译的热切和关注表达了时代的内在需求, 并通过个人译作的成功印证了这种翻译态度和翻译主张的有效性。

除了“《高老头》重译本序”、“翻译经验点滴”等公开发表的谈论翻译的文章之外, 傅雷还写过一篇论翻译的文字, 也应有相当重要的影响。在1954年致宋淇的信中, 傅雷告诉对方:“我在五月中写了一篇对‘文学翻译工作’的意见书, 长一万五千余言, 给楼适夷 (时任人民文学出版社社长, 笔者注) , 向今年八月份全国文学翻译工作会议的筹备会提出 (即前文所述1954年8月大会, 笔者注) 。里面我把上述的问题都分析得很详尽, 另外也谈了许多问题。” (2010a:145) 杨绛的《忆傅雷》亦可印证此事:“1954年在北京召开翻译工作会议, 傅雷未能到会, 只提了一份书面意见, 讨论翻译问题。讨论翻译, 必须举出实例, 才能说明问题。傅雷信手拈来, 举出许多谬误的例句” ⁽¹⁰⁾(1994:78) 该文今已不存, 不过傅雷所说的这封“文学翻译工作意见书”必定包含着他个人对翻译问题的思考以及对新中国发展翻译事业的建议。虽然我们今天只能由傅雷论翻译的其他相关文字去揣测其中的内容, 但可以确定的是, 傅雷的万言意见书在当时的翻译圈当为不少人所知, 因为这份意见书曾“大量印发给翻译者参考” (同上) 。在致宋淇的信中, 傅雷提到自己向全国文学翻译工作会议筹备会提交的长文曾被周扬看到过, 可见此文已为当时文艺界的领导层所知晓。而如果没有当时领导层对傅雷意见的认可, 则绝无可能将此文大量印发译者参考。那么, 傅雷向文学翻译筹备会提交的翻译万言书, 其思考是否可能被吸收进当年8月茅盾所做的主题报告中呢?

茅盾报告第三部分的标题即为“必须把文学翻译工作提高到艺术创造的水平”, 即使不是出于傅雷的提倡, 至少也与傅雷译论的核心内容极为一致。报告详细阐释了翻译应具备艺术创造性的要求:“这样的翻译, 自然不是单纯技术性的语言外形的变易, 而是要求译者通过原作的语言外形, 深刻地体会了原作者的艺术创造的过程, 把握住原作的精神, ……这样的翻译过程, 是把译者和原作者合而为一, 好像原作者用另外一国文字写自己的作品。” (茅盾, 2009b:575) 在这段文字中, 无论是翻译中形、神关系的思考和讨论, 还是“原作者用另外一国文字写自己的作品”的观点都是傅雷翻译思想中极为重要的内涵, 特别是“原作者用另外一国文字写自己的作品”这一表述在中国译界正是出于傅雷的反复提倡。

报告中还特别谈到了翻译工作中的语言运用问题, 批评了按照原作“原来的结构顺序机械地翻译过来的翻译方法”, 以及直译可能导致的翻译中欧化句法的流弊。提出“好的翻译者一方面阅读外国文字, 一方面却以本国的语言进行思索和想象;只有这样才能使自己的译文摆脱原文的语法和语汇的特殊性的拘束, 使译文既是纯粹的祖国语言, 而又忠实地传达了原作的内容和风格。” (茅盾, 2009b:577) 报告表述中对纯粹的祖国语言的强调, 与傅雷所提出的“务使译文似中文创作”、“译文必须为纯粹之中文” (2010a:273) 的主张高度一致, 而提倡译文摆脱原文语法和语汇形式的束缚以传达原作风格与内容, 则可见傅雷“神似”翻译标准的痕迹。

茅盾时任中国作家协会主席、文化部部长, 他在1954年8月第一届全国文学翻译工作会议上的报告带有文化界纲领的意义, 报告无疑是在吸取了同时代很多翻译工作者理论见解的基础上形成的, 而作为一位无论在实践还是理论思考方面都如此用心的译者, 傅雷向翻译会议上书的举动正表达了他对祖国翻译事业的关切, 也借此将自己的翻译思考与体会汇入了时代的声音。

五、结语

傅雷的翻译思想从根本上是自身翻译实践与本土翻译语境的产物, 不过, 与异国翻译思想资源的遇合在某种程度上帮助催生和深化了他关于翻译思考的表述。这种异国启迪不是照搬和摹仿, 而是在表述的相似中包含了对本土文学艺术传统的汲取、对本土翻译现象与问题的回应, 由此使傅雷的翻译思考具有了对本土现实的创造性意义。（本文摘自《中国翻译》2019年第02期，参考文献与注释略，侵删）