学术观点 | 金雯：早期现代情感的“基础设施”：论中国文学研究与比较文学视野
摘要：本文旨在详细介绍海外汉学学者林凌翰2018年的专著《早期现代中国的空间与情感》(Spatiality of Emotion in Early Modern China,哥伦比亚大学出版社）的主要观点和论述过程，分析其明示或隐含的比较文学视野。由此不仅对林著建构早期现代中国情感观念的学术理论道路进行反思和评价，也进一步阐释全球化语境下比较文学研究对于中国文学研究的意义。
关键词：中国情感文化;早期现代;比较文学;林凌翰
一、情感与媒介化（mediation）
2018年，加州大学伯克利分校东亚研究系副教授林凌翰（Ling Hon Lam）出版了专著《早期现代中国的空间与情感》(Spatiality of Emotion in Early Modern China,哥伦比亚大学出版社），对明末清初时期中国的情感观念（主要牵涉“性”、“情”与“心”这几个相关概念）做出了一个富有深度和新意的阐释，将学界对这段时期中国文化的思考推向了一个新的高潮。这本专著避开传统思想史的写法，将16、17世纪之交的经学、宗教思想、小说评论史、戏剧和小说实践与舞台构造变迁的物质史综合起来，构建了一个气度恢宏的论点。
林凌翰认为，此时中国对情感的理解具有鲜明的“外在性”（exteriority）特征：情不知所起，也无法与性整合在一起，因而统率性与情的“心”具备着不可融合的多维性，而个体与外在规约以及他人之间也有着不可弥合的裂痕。这个时期的情感观点偏离了《礼记》中关于“情生于性”的理解，不认为情感出自一个完整独立的内心，同时也偏离了另外两个情感隐喻——即“风”与“梦”——所暗示的内外交感兴会的状态。这个外在转向在宋明理学中已初露端倪，朱熹将情理解为外界事物引起的“已发”之态，就排除了将情复归于性或使二者融合的可能，即便是后来心学所主张的“道心”与“人心”为“一心”之说也难以完全愈合情与性的裂隙。
更重要的是，晚明和清初的戏剧、小说文化促成、造就了这种认识，使得中国人对于情感的理解脱离了本性论。这时期的戏剧表演发展出了对于“观看文化”（spectatorship）的意识，因而与之前以表现梦境为中心的戏剧文化相区别，此时，观赏戏剧不再意味着与演员一同踏入一个异于寻常的世界，而是与台上的表演处于鸿沟两边。戏剧对于观众与舞台的疏离也有所意识，戏中戏情节出现并增加，而同时代的戏剧理论也开始强调“设身处地”，对观众是否能融于舞台上的场景持不确定的态度。
小说中对于心和情的探讨也指向了同样的文化转向。林凌翰分析了世德堂本《西游记》中真假美猴王片段的各种戏剧再现及其对于儒释道“三教一心”说的质询，以及才子佳人小说认识到情与性的分离并试图进行调和的方式。因此，本书的主要论点可以总结为：晚明和清初的舞台与印刷文化产生了一种合力，对心的“外在性”提出了互为映照的阐释。
虽然林凌翰没有明确指出这一点，但这个论点将中国的情感观念与媒介化（mediation）概念联系起来。所谓media有狭义广义之分，从比较单纯的意义来看，它指信息传播的媒介，包括公众媒体及其早期形式。小说依靠大众传媒的传播，是印刷媒体（print media）的重要组成部分, 而戏剧产生于大众传媒诞生之前，是一种比较早期的文化媒介。广义来说，mediation指的是任何中介，尤其是物质性条件，对文化观念所起的基础性作用。作者有一处着重分析中国戏剧舞台结构的转变对于“观看文化”形成的重要影响，显然对情感观念变化的物质和空间基础——即“基础设施”（infrastructure）——十分注重，认为情感观念不仅蕴含于思想家的论述，也必须经由某种物质媒介构成。明清更替之际对于“心”的理解强调了他者（他人，礼教规范和舞台结构等物质基础）的作用，也就是说中国人没有内在于人的情感观念，即没有典型的“内心”概念，而是很早就看到了情居于外部世界，以外物为媒介而产生的道理。
林凌翰著作还寄寓着另一层对于“媒介化”的理解。作者行文中时而明确时而曲折地指涉西方的内心观念，以欧洲早期现代情感史作为讨论中国明清情感史的“媒介”，既为参照，又是对话和比较的对象，充分展现了比较文学的视野和格局。所谓早期现代的中国情感观念，是一个只能在比较视野中才可以成立的概念，将情感与“心”“性”“情”这些概念联系起来，进而将明清更替之际与西方16-18世纪的早期现代历史相关联，需要以严谨的批判式翻译为基础，同时认识到中西文化史的相通与相异之处。这也正是林著为我们指出的研究路径。虽然学界有很多对于明清文化“现代性”的讨论，但有关早期现代西方情感观与明清情感观之间关系的具体研究并不多。哲学教授Brian Bruya认为，理学和心学对于“欲”与“情”的阐释体现了对内心和外物关系的一种非常灵动的观点，与笛卡尔的理性主义情感观有所不同。林著本身也提到了一些相关的思想史论述。但林著并不满足于思想史的比较，而是从情感的“基础设施”入手，结合戏剧史、小说史与思想史，勾勒了一段“观看文化”在明清之际崛起的历史及其隐含的对于情感“外在性”的理解。
本文的任务就在于充分揭示这本著作的意义，分析其中涉及的“媒介化”概念的几层含义，说明“媒介化”与中国情感观念的关系，一方面解释明清之际中国情感观念形成的“基础设施”，也对著作中或明或暗的比较文学视野加以剖析。所以，本文既对林凌翰著作加以评论和解读，也经由这本书阐释在中国文化和文学研究（尤其是中国情感文化研究）中引入比较文学视野的方法和意义。
情感这个概念在西方语境中对应许多不同的表达，如feeling, affect, passion, emotion等不一而足，在语汇层面非常复杂。许多学者指出，17世纪以来，欧洲哲学、医学与文学话语不断强调情感与外物的关系，使得现代西方的“内心”观念始终无法摆脱“外在性”这个对立面。“激情”（主要指passion及斯宾诺莎的affection）理论尤其凸显个体因与外界交互而被动发生的生理波动，印证人与普遍万物的连接与纠葛。可以说，在西方语境中，虽然情感与理性和理解力一样，是内在于人类意识的功能，且人的情感往往被认为是道德判断的基础，但关注情感往往使得现代西方主体观具有一种内在悖论：一方面肯定人的独立自主，一方面挖掘各类媒介对人所起的中介作用。可以说，情感与媒介化之间具有一种天然的相关性，对于情感的关注往往指向质疑人的独立性和“主体性”，强调人与环境的依存。林凌翰对于早期现代中国情感观的论述凸显“外在性”，明显受到西方情感文化研究的启迪，但他匠心独具，有力地论证了中西情感观念的不同之处。虽然我们不一定要赞同其全部观点，但他的思路对我们思考中国文学和中国文化研究与比较文学的关系仍然有重要意义。
下文分两个方面来论述林凌翰著作(以下简称林著)的主要论点，并由此提出笔者关于情感文化研究与比较文学关系的看法。
二、情感的“外在性”(exteriority)
首先，本文将对林凌翰著作的主要论点，即中国明清之际的文化孕育出情感的“外在性”观点，进行比较细致的梳理，复原其比较文学的视域。所谓“外在性”，指的是情感的缘起不在于内心，内心无法直接把握情，情成为内心中的异样和他者，而自我成为情的观看者，与其保持距离。
从第一章里林著对《牡丹亭》的新颖阐释中说起。汤显祖在《牡丹亭》题词中说到“情不知所起，一往而深”，与“诗大序”中所说的“风以动之”相呼应，但在根本上又很为不同。“风”的隐喻将情变成一个在物与人之间传导的运动，故而并不预设人与物的分离，而“情不知所起”暗示一种新的情感模式，与一个新的隐喻相关。为了说明《牡丹亭》的开创性意义，林著又将剧中“惊梦”与“寻梦”两出戏对梦的呈现与传统对于梦的理解相区别。在《牡丹亭》之前，戏剧表演并不注重观者或观看行为，而是将自身想象为一种梦境，也经常在舞台上呈现具体的梦境，林著为这种戏剧手法冠以“梦景”（dreamscape）的术语。“梦景”可以追溯至《庄子·齐物论》中关于梦的解析，禅宗影响下的梦悟概念，唐传奇中“两相通梦”，以及天宝年间以降的木偶戏等思想和艺术渊源，体现的是“人生一梦中”，似真似幻，而真实无法得到确认的虚空之感。在“梦景”的逻辑中，看戏就好比踏入或被送入另一个世界，进入另一种意识和情感状态。
但晚明成为“梦景”的转折点。林著指出，《牡丹亭》“寻梦”一节中杜丽娘有这样一句唱词：“明放着白日青天，猛教人抓不到魂梦前”，这句将寻梦描绘为将自己“抓”到“魂梦”之前，而不是进入魂梦之中，表述非常奇怪。林凌翰认为，走到魂梦之前的说法昭示着戏剧对于梦境的一种新的理解，梦境不再是一个可以进入的空间，而是一个只能在外面观看的领域，这也就是“梦景”文化向“观看文化”过渡的一刻。戏剧对梦的理解也是其对自身发生作用机制的认识，《牡丹亭》流露出对于观众与舞台表演相疏离的意识，也就是林著所说的“观看文化”的兴起。而“观看文化”的兴起又与“情不知所起”所表达的情感观念相互映衬，将观看的隐喻与情感的发生联系在一起，表明我们也都是自身情感的观众，我们的情感好似与我们疏离的一个世界，昭示着个体内心的自我间离。林著又指出，冯梦龙在《情史》中亦将梦与魂相联系，并且指出两者都是无法被个体控制之物：“梦者，魂之游也……人不能知我之梦，而我自知之；我不能自见其魂，而人或见之。我自觉其梦，而自不能解，魂不可问也。人见我之魂，而魂不自觉，亦犹之乎梦而已矣。生或可离，死或可招，他人之体或可附，魂之于身，犹客寓乎……” 这里的“客寓”之魂梦也可以认为是情感的一个隐喻，表明了对于情感“外在性”的认识。
《牡丹亭》这节不仅引用叙事作品，也在比较局部的层面动用阅读史研究的方法，将《吴吴山三妇合评牡丹亭》等阅读史文献作为例证，说明“观看文化”的产生不仅与戏剧的转变相关联，也与书本的传播与阅读行为的普及有关。阅读与从一定距离观看戏剧的行为很为类似，也都对个体与他者或内外浑然一体的状态有颠覆作用。因此，林凌翰的主要论点如下：现代意义上的“戏剧性”（theatricality），也就是一种观看文化，“在16世纪晚期崛起于戏剧与印刷文化的交汇之处”。
林凌翰在确立了本书有关“戏剧性”和“观看文化”崛起的论点后，在第二到第四章里用许多相关材料进一步对之进行阐释与深化。第二章认为世德堂本《西游记》对“三教一心”学说提出了质疑，也提供了与阳明心学中的“一心”说相反的一种见解。冒充美猴王的六耳猕猴就是内心中极端他者的一种具象呈现，也与演员（优）有词源上的联系（猕猴又为“獶”，与“优”字相关），因此也可以作为新的情感观念与戏剧观念同时兴起的佐证。《西游补》也对梦境进行重新书写，使美猴王几次成为关于它自身戏剧的旁观者，而无法进入，同时又成为另一个叫做孙悟空的老者的救援，这些片段都说明了美猴王与其化身之间的鸿沟，美猴王找不到真实的自我，找不到其情感的根源，这个“自我”成为了居于心外、不可触摸的“实在界”（the real）。
明末的文论和剧论也有体察意识和情感外在性的表述。王夫之在《夕堂永日绪论》中对于“设身作杜陵”的论述就体现了对于自我无法实现与他者融合（也继而无法与自身融合）的焦虑。从王骥德、张岱到李渔的许多文人学者都对“设身处地”的问题加以阐发，延伸了这个首先由朱熹提出的说法（“设以身处其地而察其心也”）。
这里，我们必须分析一下林著的论点对于理解中西文化关系的重要性。林凌翰非常明确地指出，这个中国文化的转折与西方的情感观形成对比，也正因此而具有重要意义。他承认西方情感理论也很重视“情感得以被体验、表述、分类和扩散的社会与文化机制”，但仍然难以摆脱一种情感主体观，仍然“将内化”（interiorization）抬高至情感关键结构的地位。换句话说，在西方语境中，情感虽然依赖外在于个体的社会与文化结构，但最终要经历一个被意识吸纳和内化的过程。林凌翰进而认为，西方自省式的体察情感的方式隐含着个体能够对自己的情感状态形成判断的前提，因而情感就成为“对于个人主权的最高申明”。
对于这个说法，笔者基本是可以认同的。前文提到，西方文化史对自我内部的他者和自我分裂的状态也是有很深刻认识的，西方主体观念也一直包含否定主体独立性的一面。不过必须说明的是，16-18世纪西方早期现代情感理论倾向于赋予内心以解释和控制被动情感（即激情）的能力，对内外隔阂与自我内部的裂隙采取遮蔽或尽力弥合的态度。从笛卡尔对灵魂和激情的调和到斯宾诺莎认为不同情感（affection）能互相制约从而促进万物“奋争”（striving）能力的观点，都将情感转化为服务主体的可控力量。若将西方早期现代情感文化作为参照，并将明清之际视为一种对应物，即中国早期现代时期，那么两者在对待情感问题上的总体态度的确是形成了一种反差。如果说西方的早期现代性以自省为标志，那么林著认为中国早期现代性在于否认通过自省了解自我的可能。
从某种意义上来说，早期现代的中国就已经提出了西方后现代时期才成熟起来的对于主体的批判。美国学者Rei Terada曾仔细梳理过解构主义理论对于情感的理解，指出解构主体的理论都将情感问题置于核心地位。解构主义的情感观与林著对于中国早期现代情感观的认识有很多相似之处，也可以说是林著的一个潜文本。Terada认为，德里达在《论书写学》等一系列作品中论证了这样一个观点：笛卡尔哲学所开启的内心转向虽然遮蔽了内心中的他者，却无可避免地包含着揭示情感的“外在性”的种子。个体的情感，正如个体所使用语言的意义，并不“在场”，并不能被主体所把握和认识，主体对其情感的认识必然经由许多物质和文化媒介。而作为解构主义的另一位代表人物德曼用自己的方式将情感与媒介联系在一起，认为情感并非源于外界刺激或威胁，而恰恰源于对这些外界元素无法完全认知的状态，情感本身即是对个体无法脱离媒介的一种体认。
当然，虽然林著注重中西差异，但根本上还是将中西情感文化置于同一种话语框架中来考察的。将明清之际的文化与“早期现代性”相连，就已经暗示中西历史经历了一个在总体形态上非常类似的阶段。中国的16和17世纪与西方的17和18世纪似乎不约而同对主体是否能体认和控制情感的问题产生兴趣，只是形成了大致较为相悖的立场，显示了两种文化脉络长期存在的差异，也同样显示了差异之下共同的思虑。 所以我们可以对林凌翰著作时明时暗的比较文学思路做如下的总结：中西文化史发展蕴含着相似的总体规律，在大致相同的时间里发生了戏剧革新与印刷文化的革命，也因此对“心”与情感的问题倍加关注，但中国的内心和情感观念植根于对“梦景”文化的改写，具备西方情感观念一时无法拥有的形态与特征。西方情感史不仅是林著的参考和对话对象，且对于其萌发与成型具有基础性的作用。
三、情感的“基础设施”（infrastructure）
林凌翰所勾勒的中国早期现代情感观的形成不是一个悬空的文化转折，这部分主要梳理这个文化转折的物质基础，同时进一步阐发笔者对于如何在中国情感文化研究中运用比较文学视野的观点。
林著认为，现代“戏剧性”与“观看文化”紧密相连，其形成过程不只基于文本的创作和流通，更是有赖于文化的“基础设施”，包括戏剧舞台的空间结构。西方现代戏剧的诞生总是与镜框式舞台和“第四道墙”的产生相关联，但中国戏剧史的学者无法在中国戏剧史上轻易找到对应物。林著指出，明清之际并没有发生类似西方镜框式舞台的物质条件，但并不影响现代戏剧性的崛起。明清之际的中国也见证了“观看文化”的兴起，见证了认为“内心”无法统一的情感观的形成，但并未经历类似西方的舞台结构变化，这说明“现代戏剧性”并不只有一条狭小的发展路径，它一定依托于某种物质条件，但这种条件所呈现的具体形式定然会比较多元。
作者对中国舞台结构的变迁进行了充分的概述。早期戏剧舞台一般位于寺庙之内，称为“过路台”，其进口与寺庙的入口合而为一，结构上包括一个抬高的舞台、后台，以及绿色的“耳房”，这个结构使得舞台变成了进入一个另类现实的“门槛”。16和17世纪之交，我们发现另一种空间结构形成，昭示着一种新的情感观念的诞生。随着茶楼酒楼剧场的出现，观众席的空间扩大，延伸至二层，这种空间结构抬高了观众的地位，也使观众席内部发生了鲜明的等级区分，因此开启了注重观看行为与观众——舞台距离的现代戏剧文化。这种文化与之前的礼仪性戏剧表演不一样，不再将观众与表演者囊括于同一个文化空间，而是将他们鲜明地加以分隔。这部分论证也符合林著的总体思路：中国和西方发展轨迹不太一样，但总体上又有些相像的原则，产生了类似的概念，是可以进行比较和区分的。
林著对于舞台空间结构变迁的关注与之前对于《牡丹亭》阅读史的关注一样，强调的都是情感观念转折所需要的物质基础。林凌翰将这个物质基础的变迁与戏剧形式的变迁联系在一起，说明戏剧创作是对自身物质基础的一种回应，“戏中戏”的出现，如李渔《比目鱼》和徐渭《四声猿》等作品中的例子，都很好地说明了这一点。这部分论证将物质史和精神史相结合，凸显物质史与文学史的重合交叉。
这里的研究路数在西方研究情感文化和“内心”观念的过程中也经常使用。从文艺复兴到启蒙时代（早期现代时期）是对情感问题开始加以密切关注和反思的时期，也被称之为一个媒介时代。近年来影响比较大的论文合集This is Enlightenment就集中讨论了这个问题，指出为启蒙奠定了基本条件的是四个重要变化，包括“基础设施，体裁和文类，交往与结社行为，以及文化准则”。对这个时期的研究经常聚焦于早期现代的戏剧审查制度和出版审查以及版权制度，图书市场的扩大，作者身份转变，以及作为具身行为的阅读模式和反应等问题。
现代戏剧在18世纪欧洲的发展也已经被追溯至戏剧的“基础设施”。林著特别提到William Egginton 2003年的研究How the World Became a Stage: Presence, Theatricality and the Question of Modernity。这本著作指出，15世纪末在意大利发展起来的古典式舞台（即镜框式舞台）向古希腊古罗马戏剧致敬，为一种新的戏剧性奠定了基础，其内在含义与中世纪戏剧景观所传达的“存在”或“在场”感相对立。虽然舞台设计尊重透视原则，更为写实，但舞台符号与能指之间的差别却拉大了。舞台场景的变换技巧也成熟起来，能更为巧妙地体现时间的更迭，也因此增加了舞台表演与“真实”的距离。
在Egginton之外，西方早期现代情感文化的研究普遍关注物质基础的问题。小说研究和邮政体系、印刷文化兴起的关联已经得到充分研究，由信件和报刊的流通所奠定的”人人可以与人人对话”的文化是小说兴起的重要物质基础，也是资产阶级“公共领域”——即私人个体作为私人个体以松散的网络方式进行交流评论公共事务的场域——得以构成的基础。
但深入资产阶级日常生活的小说和其他文本阅读也成为一种体制，拥有了社会规训的重要功能。有研究者提出，小说阅读是中产阶级的自我规约的重要环节。而晚近阅读史更为强调书籍的物质属性，从而对阅读过程也提出了更为微妙的阐释。很多研究者指出读者对于书本的态度总是包含一种富有创造力的违抗，会将书页随意拆卸或按照自己的意愿决定阅读顺序，因此也使得阅读的后果变得不可预测。Christina Lupton就指出，18世纪有很多读者将书本当成物品的例证，经常会跳着阅读，或不断重读以至于使书本散架，这印证了“书籍史研究者当下的普遍认知，即只有极少数入迷的小说读者才会一页页按顺序读”。翻阅书本变成了日常人际交往的替代，也像人际交往一样对内心和情感产生多元、多维度、随情景变化的影响。这也说明，当我们说到早期现代欧洲的“内心转向”时，所需要探讨的不是一个简单清晰的文化转变，而是一系列相关或相背离的现象，“内心转向”的说法如果有任何意义的话，只能说明“内心”成为一个问题和关注焦点，并不代表可以找到有关内心的文化共识。虽然我们或许可以说西方早期现代性伴随着一个将情感内化的倾向，但这种论述总是要加以许多限定和许多补充。“内心”的构成既然是一个反思过程，而反思必然凸显和加剧意识的分裂，那么“内心”观念在其构成之初就已经奠定了自身的崩塌，而拥有自发或自主情感的主体也不可能是人类精神发展的简单归宿。
在文化史研究中引入物质史的视角，会让文化领域不同思想源流的交叉和撞击显得更为复杂，这从一个侧面说明，或许我们在研究中国情感史的时候，也要避免对一个时代加以统摄性的论述。找寻文化转折时刻（如明末清初）的研究方法非常有用，但在具体分析的时候还是要注意避免某种单一思路。本文一直在对林著的比较文学视野加以肯定，但其主要观点所依托的比较对象还是略宽泛了一点，将西方早期现代情感观作为了一个整体加以看待，也因此难免将中国早期现代情感观整体化。比较文学研究一个最容易引起争议的弱点也正在于可能将某种文化变得扁平，即便强调文化的构建性和复杂性，也很容易出于修辞的需要将文化规约为一种简化了的形态。
四、结语：再谈中西比较文学和文化研究
最终来说，笔者认同林著的一个说法，现代戏剧性（即‘观看文化的兴起’——笔者按）跨越中西戏剧的许多相异之处，居于这些区别之下，因此指向一段全球历史”。可以这样来理解：观看文化及其昭示的情感模式既显示了特定中国文化的形态，同时又跨越文化边界，指向构建全球现代性转向历史的可能，说明现代情感观念的兴起都伴随着对主体与情感关系的拷问，都伴随着主体性的危机。在“轴心时代”见证了人类反思性主体萌生的两千年之后，全球史再次发生转向，主体观念受到了前所未有的巨大压力，压力的来源不是神权或政治秩序，而是人之为人无法摆脱又不知何故而起的情感。
林著虽然表面上是在研究中国早期现代情感文化，实则有更大的雄心。它依托比较文学和文化研究的视野，将中国置于全球情感史的版图中，既关注全球情感史所共同具有的元素和发展动力，也特别强调中国情感文化的具体和特殊脉络，巧妙地应对同与异的辩证。这本著作对于中国情感文化的研究做出了突破性贡献，比起零星地研究中国思想史关于情感的论述或中国文学对于具体情感的描绘，它的创新在于不仅梳理分析具体材料，也以一以贯之的跨文化比较视野为这些材料找到了一个全球史的框架，或者说以这些材料为基础遥遥指向一个全球文化的重要转折点。
注重全球史并非意味着将全球同质化，林著以及本文自始至终都强调文化的特殊性，但特殊性只有在普遍联系的建构中才得以存在，才有意义可言。这也就是说，任何文学研究都没有清晰、独立的研究对象，一个对象总是被许多其他对象所中介，具体的民族文化研究都为构建有关普遍联系和差异的世界图景增添素材和思路，也只有背靠这种图景才能凸显自身的特征，同时不断地被陌生化，不断地获得崭新的面貌。这也是本文始终强调“媒介化”的一层重要含义。所以，我们不需要再问为什么要在中国文学研究中引入中西乃至全球比较的视野，倒是应该时刻反问“为什么不比较”?
作者简介：金雯：毕业于复旦外文系英文专业和美国西北大学英文系, 曾担任美国哥伦比亚大学英文系助理教授及复旦大学外文学院副教授，现任华东师范大学中文系世界文学和比较文学专业的教授、博导。
原文刊于《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2019年第2期（第60-67页）