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街头巷尾、日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。——新现实主义电影理论奠基人柴伐梯尼
新现实主义电影，以关注底层生活百态，小人物命运为核心成为众多国际电影节的焦点。不同国家的新现实电影拥有不同的美学倾向，但它们的精神却是一样的，那便是向世界传达一种人文主义关怀。今天我们从《少年的你》和《少女佳禾》两部电影来探讨中国新现实主义电影商业上的成功、美学上的局限以及未来的发展方向。不论你喜不喜欢易烊千玺和周冬雨，他们都是票房的金字招牌，不论质量与否，影片必然会吸引粉丝前来观看。另一方面，因为新现实电影力求展现底层人民的群像，需要演员展现人最真诚朴素的一面（无论是造型设计还是人设）。所以势必会吸引在成长期、并寻求在演技上进行突破的年轻演员或非职业演员加盟。平时的金童玉女化身为街上的小混混和校园中的欺凌对象，对观众们的猎奇心态的把控也是商业新现实主义电影重要的一环。美学上，影片前半段基于现实主义表达，手持摄影，更贴近生活（校园欺凌的叙事），利用手机和蒙太奇暗示躲避对自杀的暴力呈献。后半段跟更加具有魔幻色彩，立交桥下的木屋，更像是肮脏都市中的乌托邦。叙事上来说，男女感情线进展理想化服务于剧情，淡化题材迎合大众。导演曾国祥将私人表达和商业的完美平衡，对声音（例如，雨滴＆耳机）的运用实则惊喜，主演们也贡献了职业生涯最好的状态。然而，对危机结构的运用又使得本片丢失了新现实主义的核心。首先，影片经常将角色置身于较为极端，险恶的环境中。周冬雨所饰演的角色不仅在校园内外受到欺凌，也在家中缺乏关怀。其母亲也欠债未还，导致经常有债主砸门，而这一切都要女主来承担。其次，所有人物都是服务于戏剧结构的情节装置，他们的所作所为会引向可预测的结局。最后，影片中会存在“决定性时刻”，这一时刻的重要性大于其它时刻且影响人物命运。例如，影片中，陈念失手杀掉魏莱，小北试图顶罪，将戏剧性带入高潮。作为商业片，它是成功的，这种阴暗，为爱献身的剧情让观众感到满足。法国电影学者安德烈·巴赞在探讨意大利新现实主义电影时，指出一部优秀的新现实电影应该摒弃危机结构，一部影片中任何段落都应该同等的重要。确实，不知大家在观看电影时，有没有感到每一滴打在角色脸上的雨水，每一个打在角色脸上的拳头都经过了导演精心的调整和控制呢？钟表般精确的情感表达让观众没有丝毫的思考空间，一切都是戏剧的导向。1+1=2的思维模式放在新现实电影中，是令人遗憾的。相较于名利双收的《少年的你》，《少女佳禾》在豆瓣上只收获了5.6分的成绩，这虽然是一部稚嫩、略浮于表面的新现实主义作品，但是我在其中看到了中国现实主义的未来。本片讲述了佳禾在目睹弑母仇人遭过早释放后，试图使用各种手段让其获得应有的惩罚，而在这一过程中，佳禾对社会正义的思考也进一步加深。影片中有两个场景给我们留下了深刻的印象，一个是开头中被猪血浸红的泳池，二是佳禾在脑中想象将杀母仇人从楼上推下去的场景。这两幕场景虽在处理上略显粗糙，却展现了一种布努埃尔式的诗意现实主义。布努埃尔不同于巴赞，他认为潜意识也是新现实主义表现的重要一环。这样的处理手法在黑白片时期是前卫的，而在现今的影视制作中也是大胆的。突兀的跳接很容易让观众陷入困惑，甚至会让影片看起来虚有其表，但是这种手法带给了影片的结局一种模糊性、暧昧性。传统的戏剧架构会引导观众思考（意图伸张正义的少女+侥幸释放的杀人犯=伸张正义），而诗意现实主义将角色内心的情感视觉化，这使得观众总能在最恶的场景中找到一丝善良，在最善良的场景中找到一丝恶。这部电影的“平庸”恰恰是它的“闪光点”，虽然影片中充斥着闪回等剪辑手法。
大多数新人导演对自己的第一部作品往往是要稳扎稳打，将故事讲好从而诉求最稳妥的叙事手段，大胆实验的人是不多见的。
闪回不同于更深层次的蒙太奇手段，只是提供对过去一段事件的重现，从而被大多数电影采用。久而久之则变得陈词滥调了起来。
而从另一方面分析，本片所启用的时年12岁年轻演员邓恩熙，在展现佳禾内心活动时的“稚嫩”，却是难能可贵的。新现实主义主张启用非专业演员，强调即兴发挥的艺术。在如今商业驱动的影视行业中这样的思维方式显然不太可行，非专业演员需要导演花费大量的时间成本，而即兴发挥为剧组的创作则带来了太多不可预料性。这样一来，有了折中的办法：通过启用经验不多但专业的新人演员，使得角色的那一股羞涩和纯真感得以保留。这一策略，也在第十届FIRST青年电影展上得到了印证：电影《我心雀跃》中，新人演员孙伊涵斩获了当年的最佳女主角奖。意大利新现实主义电影的创作原则，柴伐梯尼曾作过如下概括：2. 重细节，不重情节，要完整地再现现实，由观众自己去体会解释事件之间的因果关系；3. 重视日常性，反对离奇曲折的故事，任何一个普通事件，只要善于挖掘，都是一个“金矿”；8. 不要塑造“英雄人物”，每一个普通人都是英雄；40-50年代的意大利新现实主义电影代表作有《沉沦》《偷自行车的人》《罗马，不设防的城市》等；巴赞在《电影是什么》中说：《偷自行车的人》符合1946年以来从最优秀的影片中提炼出来的全部原则。而在90-00年代的中国也涌现出像贾樟柯的《小武》、李杨的《盲井》、王全安的《图雅的婚事》等片，它们或多或少受到意大利新现实主义的影响。
《小武》
受限于篇幅，本文在很多方面都没有展开，例如巴赞所推崇的长镜头理论，西翁的声音理论，德勒兹的时间影像概念，开放影像理论等等。然而，电影是实践的艺术，理论的存在是为助力影像的发展。我们与主流新现实电影的差距仍然存在，华语新现实主义电影仍然缺乏像肯·洛奇一样的领军人物。肯·洛奇的电影语境，对于中国观众仿佛是自身历史和现实的一面镜子。1993年肯·洛奇凭借反映底层失业工人生存处境的影片《石雨》获戛纳电影节评审团大奖但随着时间的流逝，电影人阅历的增长，我们影像中的直白性会逐步褪去，取而代之的会是由内而发的内涵性。同时，想要进步，离不开对电影的爱，正如巴赞所强调的那样：新现实主义电影是与爱紧密相连的艺术，每一帧影像都应该展现对角色之爱，社会之思以及对美好未来的展望。
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