| 编者按
我们重新从意大利语翻译了帕索里尼的《诗电影》，它最初是作为1965年6月在佩萨罗的新电影节上的演讲。这篇经典的理论文章虽然已有多个中文译本，但相应的研究显然是不够的。帕索里尼用他的语言学术语代替了更多的人文主义行话，创造了一种由“图像-符号”（im-segni）组成的新电影语言，从而开拓了一种超越传统观点的新电影风格。我们需要重新考虑它对整个电影研究的重要性，特别是对帕索里尼电影作品的重要性。
| 译者按
分节标题为译者所加。
点击文末“阅读原文”查看注释更详尽的中译、意大利语原文、英译的三语对照版，其中英译附了以下两版：
帕索里尼（Pier Paolo Pasolini），《诗电影》（The Cinema of Poetry），收于《异端经验主义》（Heretical Empiricism. trans. Ben Lawton and Louise K. Barnett），新学术界出版社（New Academia Publishing），2005 年。这个版本译自意大利语版。
帕索里尼，《诗电影》，收于论文集《电影和方法》（Movies and Methods）卷一，比尔·尼扣尔斯（Bill Nichols）编，伯克利：加州大学出版社（Berkeley: University of California Press），1976 年，页 542~558。这个版本转译自法语，与意大利语版差别较大，谨供参考。
1965 年佩萨罗（Pesaro）首届新电影节（New Cinema Festival），帕索里尼与法国电影理论大家克里斯强·麦茨（Metz）、意大利符号学者艾柯参加理论组，由此诞生了电影符号学。
会上，帕索里尼向包括作家罗兰·巴尔特在内的观众发表演讲《诗电影》，最为系统地表述了毕⽣⿎吹的“诗电影”理论，后被视为“对电影理论最有价值的新贡献”，与他的另一篇《论自由间接话语的发言》构成了“泛符号学的形而上学”。本文是首度从意大利语翻译这篇名文，力求忠实还原其华丽的辞藻。
在演讲中，帕索里尼说，“电影在根本上是梦幻般的”，因为“每个梦都是一连串图像-符号，其中体现了电影段落的全部特征：特写镜头、全景镜头和细节，诸如此类”。所以，“电影的语言在根本上是一门“诗的语言”。诗的，就是神秘、⾮理性的。
电影为了适应巨量观众的参差的智⼒⽔平，便接纳了貌似客观的“叙事散⽂的语⾔”来执行功能，将其“所有非理性、梦幻般的、基础的和天然的元素，都......被当成震惊与说服的潜意识元素来加以利用”，这是对电影的“足以预见、却不可避免的一个侵犯”。
所以，他尝试建立电影专属的符号学分析系统，远离 1960 年代早期电影符号学的以文字语言为尊。这就有了主观电影理论：
相⽐作家，即使有“图像的一门特定的语言”，电影作者也没有客观基础——历史上形成的一本关于图像的词典随时可用，而是要“从混沌中去取图像-符号”，通过作者的意志“让自己获得了诗意上最大的自由”；
电影的诗的语⾔是“⾃由间接主观”。这是“诗电影”理论的核⼼。在⽂学中，⾃由的（“作家就沉浸在人物的心理中”）、间接的（“也沉浸在人物的语言中”）话语是客观的，因为作家在模仿⼈物的语⾔；但在电影中则是主观的，因为电影在呈现个体表现的性质，而这完全是作者的风格。
因此，这种真正的电影语⾔“在成为语法上的东西之前，它先是风格上的”，⽆客观规律可循。自由间接主观“释放了被传统叙事惯例所压缩的表现的可能性，在某种程度上回归了原初：直到在电影的技术手段中找到了梦幻般的、未开化、不规则、有侵略性与幻想性的原初性质”。
然⽽，帕索⾥尼又以“马克思主义式的道德主义”批判安东尼奥尼等人的“新兴的技巧——风格传统”，称之为“资产阶级文化在与马克思主义及其有可能的革命所要作的战斗中收复失地的总体运动的一部分”，是企图在电影领域赋予诗⼈一个人道主义后期的功能：关于形式的神话、技巧意识。
我认为，作为表现性语言的电影这种话语，如果不考虑符号学术语，是无从开始的。因为说白了，问题就是：种种的文学语言将其诗意的发明建立在工具性语言的一个制度基础上，而这门语言是所有说话者所共同拥有的，可种种的电影式（意大利语 cinematografica）语言却似乎毫无基础，没有任何交流性语言作为真正的基础。因此，文学语言就会立即呈现出正当性，因为它在最高的文明层面上实现为了一种有效用于交流的工具（一种纯粹、简单的工具）。总之，人类用词语（意大利语 parole），而不是用图像来交流：因此，图像的一门特定的语言会呈现为一种纯粹、人工的抽象。如果这个推理像看起来那样正确，那么电影就无法在物质上存在：或者，如果它存在，也会是一个畸形、一系列无意义的符号。但恰恰相反的是，电影可以交流。这意味着它也建立在共同符号所组成的遗产上。手势符号的系统
符号学冷漠地置身于符号系统面前：例如，它谈论“语言符号的系统”，因为那些系统是存在的，但这一点也不排除可以在理论上给出其他符号系统。比如说那些手势（意大利语 mimici）符号的系统。甚至在现实中，为了补全口语，实际上必须求得手势符号系统的帮助。的确，一个词（语言符号*）带着一个面部表情（意大利语 data faccia）来发音，会有一个意思，而用另一个面部表情来发音，又有另一个意思，甚至可能是相反的（比方说是那不勒斯人在说话）：一个词接着一个手势有一个意思，接着另一个手势又有另一个意思，等等。* 译注：意大利语 linsegno，英语 lin-sign，即 linguistic sign。
在口语交流的现实中，这个“手势符号的系统”与语言符号的系统交织在一起，并补全了后者，还可以在实验室里分离出来，作为自主的东西来研究。甚至可以抽象地假设，预设一下有关手势符号存在着唯一一个系统，作为交流所用的唯一的人类工具（就当所有人都是又聋又哑的那不勒斯人好了）：在这个假设的视觉符号系统之上，电影语言就建立了其存在在实践上特有的可能性，而这一预设就使自然交流的一系列原型有了可能。没有由图像组成的一本词典
当然，这个可能性很小。但随后就要马上补充说，电影产品的受众也习惯了在视觉上“阅读”现实，也就是与现实进行工具性的对话，而现实则作为有关一个集体的环境在环绕着他：这个集体也正是以其行为与习惯在视觉上纯粹、简单的在场来得到表达的。独自行走街上，即使堵住耳朵，也是我们与环境的持续对话，通过构成了环境的那些图像而得以表达：路过的人的相貌，他们的姿势、他们的示意动作、他们的行为、他们的沉默、他们的表情、他们的表演、他们的集体反应（停在红绿灯前的一群人、围绕着交通事故或者卡普阿门 [Porta Capuana] 之人鱼的人群）；还有符号牌、路标、（环岛的）逆时针旋转方向，总之是呈现为充满意义的物件与东西，因而以它们本身的在场而天然地（意大利语 brutalmente）“说着话”。不仅如此，理论家会说：人身上有一整个世界，大多通过能指的图像得到表达（也许可以通过类比来发明图像-符号这个术语？）：那是记忆与梦的世界。* 重建记忆的所有结果都是“一连串图像-符号”，也就是原始意义上的（意大利语 in modo primordiale）一个电影段落（sequence）。（在哪看过那个人了？等等......好像是在札果拉 [Zagorà]——札果拉的图像中，绿色棕榈树映衬着红土......在阿布德·埃尔-卡德尔 [Abd el-Kader] 的陪同下......阿布德·埃尔-卡德尔的图像，和“那个人”走在曾经的法国前哨的营房旁的图像，等等）
因此，每个梦都是一连串图像-符号，其中体现了电影段落的全部特征：特写镜头、全景镜头和细节，诸如此类。* 英译注：电影的图像-符号 [im-sign、image-sign] 与语言-符号 [lin-sign、language-sign] 相对
总之，这就是有意义的图像所组成的一个复杂世界，既包括语言符号所供给的那些手势的或环境的图像，也包括记忆与梦的那些图像，而且这个世界预示并提出了这一点：它是电影式交流的“工具性”基础。于是，需要马上在边上提出一个观察：工具性交流是诗意的交流或哲学的交流之基础，而且已经极为成熟了，总之，在历史上是复杂、成熟的真实系统，同时视觉交流作为电影语言的基础，却恰恰相反，是极其天然的（brute）、几乎是动物式的。的确，手势与天然的现实，就像梦与那些记忆机制，都是几乎在人类以前、或者在人性的限度之内（at the limit）造就的：无论如何，它们都是在语法之前，甚至是在词法以前的（premorphological）（梦发生在潜意识层面上，记忆机制也是如此；手势则是文明的极为基础性的符号，等等）。所以，电影所依据的是一类非理性的语言工具：这就解释了电影所深深具有的梦幻般的性质，也解释了它绝对的、不可缺少的具体性，可以说是对象的具体性。我来尽力表达一下：所有语言符号的系统都被收集、包含在了一本词典里。在这本词典之外，什么都没有——也许除了与口语使用中的符号相伴的手势。所以，我们每个人脑中都有本词典，在词汇上是不完整的，但在实践上却是完美的，而这本词典就是关于他的圈子与国家的那些语言符号所组成的系统。作家进行的操作就在于从那本词典取词，就像放在箱子里的物件一样，并进行特殊的使用，其特殊之处就在于这个词的和作家的那个历史时刻。结果就是这个词的历史性的一种增长，也就是意义的一种增长。算上这个作家，他“对这个词的特殊使用”会作为对这个制度的补充而还到那些未来的词典里。作家的表现或者发明的操作，因此就是对语言的有关历史性的一个补充，也是对有关现实的一个补充：所以，他在语言上的工作既是工具性的语言系统，又是文化传统。他的行为，在地名学上描述，就是这一个：重新制订符号的意义。符号就在那里，在词典里，分门别类，随时可用。相反，对于电影作者来说，其行为在根本上是相似的，但其实却复杂得多。不存在由图像组成的一本词典。没有什么分门别类、随时可用的图像。如果想象一本由图像组成的词典，就要想象一本无限的词典，就像那些可能的词语所组成的词典一直将会是无限的。电影作者拥有的不是一本词典，而是一种无限的可能性：不是从柜子、箱子、行李中，而是从混沌中取他的符号（图像-符号），其中这些符号只是机械而又梦幻的交流所具有的可能性或影子。所以，在地名学上描述，电影作者的操作不是单一的，而是双重的。事实上：1. 他要从混沌中去取图像-符号，使其得以可能，并预设其被安排到了有意义的图像-符号（手势、环境、梦、记忆）所组成的一本词典之中；2. 然后进行作家的操作：也就是给这个纯粹是词法学上的图像-符号加入个体表现的性质。总之，作家的操作是一种审美发明，而电影作者的操作则首先是语言上的，然后才是审美上的。的确，在过去大概 50 年的电影中，某种电影式词典、也就是一种惯例建立了起来，其中有这个有意思的东西：在成为语法上的东西之前，它先是风格上的。拿火车轮子在一股股蒸汽中奔跑这个图像来说：那不是一个语段（syntagma），而是一种风格单位*。这使我们假设，因为显然，电影永远不可能达到真正的、特有的语法规范性，那么，这就可以说是一种风格上的语法——每次电影作者要拍片，都不得不重复我说的那种双重操作。至于规范，则要满足于一定数量、含糊不清的表现方式，而这些表现方式是作为风格单位而诞生的，并且成了语段。* 译注：英语 styleme，这里指有风格的图像。
作为交换，电影作者要处理的不是百年以来的，而只是几十年的风格上的一个传统：在实践上，没有惯例会被一桩过度的丑闻所反对。他对图像-符号所作的“历史上的补充”，是应用在寿命很短的一个图像-符号之上的。我们的视觉记忆和梦
这也许就造成了电影的某种稍纵即逝感：电影的语法符号是世界中的那些物件，而这个世界每次在时间上都会耗尽：1930 年代的衣服，1950 年代的摩托车......都是没有词源的“东西”，或者这些“东西”有个词源是在对应的词语系统中得到表达的。演化主宰了服装创造性的式样或者汽车外形所发明出来的品味，而紧随其后的就是词义，同时词义则适应了演化：可恰恰相反，物件穿不透、不动弹，也不作声，而只会说着它们那一刻是什么样的。电影作者在操作中安排它们的那本词典，是不足以给它们一个对所有人都是能指的历史背景（原文英语：background）的，无论是在当下还是以后。所以，要察觉到成为电影图像的物件之中的某种单义性与决定论：这样的事情也是自然的。因为作家所接纳的语言符号已经被一整个语法史所加工过了，不管那是大众史还是文化（意大利语 colta）史，而电影作者所采纳的图像-符号，则是在前一个瞬间被他以外的任何人从事物暗暗的混沌中、理想性地抽取出来的，可以类比为一部有可能出现的词典，好让一个社群用图像来交流。但我要坚持的是：如果图像或图像-符号没有被组织在一部词典中，也不拥有语法，那就还是共同的遗产。我们所有人，都亲眼看过那艘著名的蒸汽机车及其车轮与活塞。它属于我们的视觉记忆和我们的梦：如果我们在现实中看到它，它就会“告诉我们些什么”：它在一块荒地上的出现会告诉我们，比方说人类的勤劳多么感人，工业社会、因此也就是资本家的社会去吞并那使用者的新疆域的能力多么巨大；同时，它告诉我们一些人，机车司机是个被剥削的人，尽管如此，他还是有尊严地为社会而劳动着，而这个社会就是这样，认同的是剥削他的人，诸如此类。蒸汽机车这个物件能告诉我们的这一切，在与我们自己的直接交流中都可以作为可能的电影符号，以及在间接地与他人的交流中，作为共同的视觉遗产。* 译注：指约定俗成的视觉-运动回路，如看到书，便想起知识、学问。所以，在现实中，不存在“天然（意大利语 bruti）物件”：一切在本性上都有充分的能指性，可以成为象征符号。这就是为什么电影作者的操作是正当的：他选择一系列的物件、东西、风景或人物作为语段（一门象征性语言的符号），只要这些语段有个语法史是在历史上那一刻发明的，就像在关于选择与剪辑的理念所支配的某种偶发（原文英语：happening）之中，然而，这些语段有的却是一段语法以前的历史，既漫长又强烈。总之，就像口语符号的前语法性（意大利语 pre-grammaticalità）在一位诗人的风格中有公民资格一样，物件的前语法性在一位电影作者的风格中也会有公民资格。而这也是我之前说过的另一种说法：电影在根本上是梦幻般的，因为其原型的基础性（再列举一下：对环境的习惯性观察、因此也是无意识的观察，还有手势、记忆、梦），也因为作为视觉语言之象征的那些物件所具有的前语法性在根本上是占优的。
还有一点：在电影作者寻寻觅觅要把一本词典作为根本、初步的操作的时候，他永远不可能收集起抽象术语。这可能是文学作品与电影作品的主要差异（如果要这样比较的话）。电影作者的语言制度或语法制度，是图像构成的：而图像总是具体的，从不是抽象的（在以千年为期的预见之中，才有可能构想图像-符号经受了类似词语、或者至少是类似词根 [意大利语 radicali] 的一个过程，其中，图像-符号在起源时是具体的，而在使用中固定下来，变得抽象）。因此，目前来说，电影是一门非哲学的艺术语言。它可以是个比喻，但绝不是直接的概念表述（expression）。所以，这里有第 3 种方式来确认电影中占优的艺术性、电影的表现性暴力与梦幻般的物质性。
“与自己交流”的图像
总而言之，这一切都会让我们想到，电影的语言在根本上是一门“诗的语言”。相反，在历史上，在起源的时候就形成的电影传统具体地经过了几次尝试，就立即被切断了，似乎是一门“散文的语言”，或至少是一门“叙事散文（prose narrative）的语言“。这确实是如此，但就像我们将看到的那样，那是篇特殊的、偷偷摸摸的散文：因为电影在根本上的非理性元素是不可消除的。现实是，正是在电影自设为关于表述的新“技巧”（technique）或新“类型”的时候，电影也自设了关于逃避现实的景观的新技巧或新类型：电影有所有其他表现形式无法想象的一批消费者。这意味着电影经受了在另一方面足以预见、却不可避免的一个侵犯。也就是说：电影的所有非理性、梦幻般的、基础的和天然的元素，都保持在意识的层面之下，也就是说，它们被当成震惊与说服的潜意识元素来加以利用，而对于这个催眠性的“怪物”（monstrum）——一部影片始终是这样——来说，一个叙事惯例就迅速构建了起来，并且提供了材料，以便于在电影与戏剧、小说之间进行无用的、伪-批评式的比较。通过类比，这种叙事惯例无疑属于散文式交流的语言：但它与这种语言的共同点只是外在的方面——逻辑性、说明性的那些程序，却缺少“散文语言”的一个实质性元素——理性。它的基础是那个神话般的、幼稚的底层影片（sub-film），而正是由于电影的本性，这种底层影片就运行于每一部商业片之下，即使是在那些有价值的影片、也就是在世俗（意大利语 civicamente）与审美上足够成熟的影片之下。（然而，就像之后将看到的那样，甚至艺术片也接纳了这种“散文语言”作为其特定的语言：这种叙事惯例毫无表现力、印象主义、表现主义等等的特点）
然而，可以确认的是，就像在这前几十年的历史上形成的那样，电影语言的传统趋向于自然主义和客观。这个矛盾如此耐人寻味，因此要好好观察它有哪些理由与更深的技巧内涵。事实上，为了总结我目前所说的内容，事实证明：图像-符号的那些语言原型是记忆与梦的图像，也就是“与自己交流”的图像（以及与他人的间接交流，只要这个图像是一个共同的参考，而且这个他人拥有的图像是有关我和他人所说的一个东西的），所以，这些原型将“主观性”的一个直接基础置于图像-符号之下，从而在原则上属于了诗性（意大利语 poeticità）的世界，因此，电影语言的趋向应该是一种在表现性上主观-抒情的趋向。但就像我们看到的那样，图像-符号也有其他原型：从眼睛看到的那口语与现实所组成的手势之整合（the integration of gestures），及其严格作为指示的成千上万的符号。这些原型，比起记忆与梦的原型有着深刻的不同：也就是说，这些原型有一种天然的客观，属于一种“与他人交流”的类型，对所有人来说都一样，而且是严格地作为功能的。因此，铭刻在图像-符号的语言之中的趋向，是平淡无奇的客观性倾向与信息性倾向。第 3 个事实：导演要进行的首要的操作，也就是从图像-符号组成的他的词汇表中选择，作为有可能的工具性语言制度——当然，并没有一张地地道道的词汇表所具有的客观性，就像词语组成的词汇表那样是共同的、制度化的。所以，也是在这样的操作中，已经有了第一主观的时刻，因为对有可能的图像的第一选择不能不由导演在那一刻对现实的意识形态上的视觉和诗意视觉所决定。因此就有了图像-符号的语言趋向于主观性这个新的强制。但这个事实也是矛盾的：事实上，由于影片受众的数量巨大所带来的表现限制，电影短暂的风格史就意味着在电影中立即成为语段的风格单位、并因此成为语言制度的一部分的东西，是非常少的，而且最终是粗糙的（想一想火车车轮那永恒的例子，完全一样的特写镜头组成的无限的系列，诸如此类）。这一切都是作为图像-符号的语言的那个惯例性的时刻而存在的，并再次保证了一种基础的、客观的惯例性。电影强有力的隐喻性
总之，电影或图像-符号的语言有种双重的本性：它既极度主观，又极度客观（一直到了一种不可逾越的、笨拙的自然主义宿命的限度上）。这种本性的两个时刻紧密共存，即使在实验室里也分不开。即使是文学语言也自然而然地基于一种双重的本性：但其中，两个本性是可分开的——有一种“诗的语言”和一种“散文语言”，两者截然不同，以至于它们实际上都是历时性的，却遵循着不同的历史。通过词语，我可以进行两种不同的操作，作一首“诗”或一个“故事”。通过图像，至少到目前为止，我只能做电影（电影只能在细微的差别上趋向或多或少的诗性，或者或多或少的散文性（意大利语 prosaicità）——这是在理论上。在实践上，就像我们看到的那样，“叙事性电影散文的语言”的一个传统就迅速建立了起来）。当然，有一些极端的案例。在那里，语言的诗性得到了疯狂的突出。例如，布努埃尔的《一条安达鲁狗》是按照一种纯粹的表现性来公开实行的：但为此，它就需要超现实主义的那个招牌。而且必须说，作为超现实主义的产品，它达到了至高的地步。很少有其他文学或绘画产品能与之竞争，因为它们的诗学的性质被它们的内容所破坏而变得不现实了，也就是被超现实主义的诗学所破坏，而这是某种相当天然的内容主义*（由此，词语或色彩失去了其表现的纯粹，而被一种怪异的内容不纯所奴役了）。相反，电影图像的纯粹被一种超现实主义的内容所加强了，而不是遮蔽了。因为超现实主义在电影中重新发动的，是潜意识的梦与记忆所具有的真正的梦幻般的本性，等等等等......
《一条安达鲁狗》（1928 年），萨尔瓦多·达利编剧之前我说过，电影缺少概念性、抽象性的词汇，却有强有力的隐喻性，事实上，在隐喻的层面就更是立刻如此了。然而，特殊的隐喻、所要求的特定的隐喻，总有些不可避免的粗糙的、惯例性的东西。人们想到鸽子的飞翔，不管是奔忙的还是快乐的，来隐喻人物灵魂中奔忙或快乐的灵魂状态，诸如此类。总之，细微的隐喻，几乎是无法知觉的，那薄如蝉翼的诗意光环——那是分开《致西勒维娅》* 的语言与制度性的彼特拉克式/田园诗式语言的一缕呼吸与一道深渊——在电影中似乎不可能。电影中有很强的可能的、最富有诗意的隐喻，总是与另一种本性，也就是散文的严格交流的本性所紧密渗透在一起。这就是在电影史短暂的传统中占优的那种，在单一个语言惯例中既包含了艺术片与逃避现实的影片（escape-films），也包含了杰作与连续剧。* 译注：莱奥帕尔迪的抒情诗，被认为是彼特拉克之后最有魅力的诗作之一。然而，从被誉为苏格拉底的罗塞里尼（Rossellini），到“新浪潮”，到这几年、包括这几个月的制作（我想，包括第一届佩萨罗电影节的大部分影片），最近的电影的整个趋势是朝着一种“诗电影”的。*
那么问题来了：在电影中，“诗的语言”在理论上是怎么解释的，在实践上又是怎么可能的？* 译注：指新浪潮始于 1950 年代末的”电影手册派“，在 60 年代扩大到其他年轻导演，于是有了这个电影节，专为第一部作品而设。首届入围的长片有斯科利莫夫斯基的《特征：无》和《六大导演看巴黎》等。我想在严格的电影范围之外回答这个问题，也就是以电影、文学之间特殊而具体的一个联系所保证的自由，来摆脱这个情况和议程。所以，我会暂时把“一门‘诗的语言’在电影中有可能吗？”这个问题转形为：“自由间接话语（free indirect discourse）的技巧在电影中有可能吗？”⾃由间接话语
之后，我们会看到这种转变的种种理由：也就是说，我们会看到电影中“诗的语言”之技巧的一个传统的诞生，是怎么联系到电影式的自由间接话语的一个特殊形式上的。但首先，需要两个词来建立我的“自由间接话语”想说的意思。简单地说，这只是作者沉浸在他的人物的灵魂中，因此在作者一边，就不仅有了对他的人物的心理的接纳，还有了对他的语言的接纳。在文学中，总是有着自由间接话语的例子。即使在但丁那里，也有一种潜在的、象征性的自由间接话语，当他出于一些模仿性的理由，用了一些他作为使用者而无法想象的词语的时候，而这些词是属于他的人物的社会圈子的：对于保罗、弗朗西斯卡，其谦恭的语言表述来自当时的图像小说（意大利语 romanzo a fumetti），而对于无赖之地 [2]，则是“脏话”，诸如此类。很自然，“自由间接”的使用首先随着自然主义（见维尔加*）而爆发，然后是描绘私密内容的黄昏诗派的（意大利语 crepuscolare-intimistica）文学：也就是 19 世纪那样，通过再生的话语而非常丰富地得以表达。* 所有再生的话语所体现的持续的特征，就是它们离不开在作者对环境的某种社会学意识，而那就是作者所唤起的：事实上，正是人物的社会条件决定了他的语言（专业语言、俚语、方言、方言化的语言什么的）。* 译注：Verga，意大利小说家、戏剧家] 诗意的、仿古的自然主义* 英译注：见《新的语言学问题》（New Linguistic Question），第 6 则《黄昏诗派》（Crepuscularism）；以及第 13 则，对动词“再生”[ 意大利语 rivissuti] 的讨论）需要对内心独白与自由间接话语做出区分：内心独白是作者在人物身上的一种再生的话语，而这个人物至少在理想状态下属于作者的财产、世代和社会情况：所以，（作者与人物的）语言可能是相同的，人物心理的、客观的个体化不是语言事实，而是风格事实。“自由间接”更为自然主义，因为它是一种地地道道的直接话语，不打引号，因此就内含了对人物的语言的使用这个意思。在资产阶级文学中毫无阶级意识（也就是说资产阶级认同的是全人类），而“自由间接”往往是个借口：作者建构起人物，也许是讲一种发明出来的语言，来表达一种特有的对世界的特殊解释。正是在这种用作借口的“间接”中，不管现在是出于好的理由，还是坏的理由，都可以有种很大数量的叙事书写是取自“诗的语言”的。在电影中，直接话语对应的是“主观”话语。在直接话语中，作者走到一边，把词语*交给他的人物，并把它放在引号里。“而诗人已站在我面前，
说道：‘快来吧，你看
子午线被太阳触到了，而在岸上
黑夜的脚盖住了摩洛哥。’”[1]
但丁通过直接话语，原原本本转述了那位温柔的教育家的言语。而当一位电影编剧使用这些表述的时候——“就像乞丐（Accattone）看到的那样，斯黛拉（Stella）走过一片肮脏的小草地”，或者“特写中卡比利亚在观察，看到……从洋槐树那边，几个男孩朝她走来，边奏乐边跳舞”*，他就勾勒出了图式，而这个图式在拍摄的时候、以及在影片剪辑的时候，都将成为主观的东西。著名的主观（话语），也许是太泛滥了，而从不缺乏：回想一下（德莱叶的《吸⾎⿁》中）尸体的主观，它看到的整个世界就像躺在一副棺材里的人看到的那样，也就是在从下到上的运动中看的。* 译注：la parola，这里也引申指发言权。* 译注：两个例子来自帕索里尼编剧的影片《乞丐》《卡比利亚之夜》。对于自由间接话语这样一个操作，就像作家不总是有精确的技巧意识那样，导演到目前为止也是在最为绝对的毫无意识之中，或者是以一种非常近似的意识，而为这样的操作创造了风格条件。尽管如此，在电影中，自由间接话语当然也是有可能的：让我们把这个操作（比起文学上类似的东西，它可以无限少地被衔接和复合）称为“自由间接主观”。而且，既然我们建立了“自由间接”与“内心独白”的一个差异，就有必要看看“自由间接主观”更接近于两种操作的哪一种。首先，它不可能是一种地地道道的“内心独白”，因为电影没有这个词所具有的内化与抽象化之可能性，而是通过图像进行的“内心独白”，仅此而已。也就是说，它缺少整个抽象与理论的维度，而那是明确介入了独白着的人物所做的回想（evocative）行为与认识行为之中的。这样，文学中由概念性或抽象性词语所表现的思想所构成的那个元素，其缺少就意味着“自由间接主观镜头”永远不会完美地对应文学中的内心独白。此外，在电影史上，有关作者在人物中消声匿迹的案例，我举不出任何 60 年代以前的例子：也就是说，一部影片是一整个“自由间接主观”，因为整个故事是在他（作者）关于隐喻的内部系统所作的一种绝对内化之中，通过人物来叙述的，本身似乎并不存在。然而，如果“自由间接主观”并不完全对应“内心独白”，那么它就更不对应地地道道的“自由间接”。当作家使他的人物的“话语再生了”的时候，作家就沉浸在人物的心理中，也沉浸在人物的语言中：所以，自由间接话语总是在语言上与作家的语言有所差异。通过再生这些话语，作家就有可能再生产不同类型的社会条件所造就的不同语言了，而这是由于这些话语的存在这个事实。每种语言上的现实都是那些分化的语言与社会上的差异化所组成的一个集合：而使用“自由间接”的作家首先要意识到这一点，那么这就是阶级意识的一个形式。诗的技巧性语⾔
但就像我们看到的那样，关于有可能的“电影式的制度化语言”的那个现实并不存在；或者说那是无限的；而作者每次都要从中剪出一张词汇表。但即使是在这样的词汇表中，语言也必然是方言之间、国家之间的（意大利语 internazionale）：因为全世界的眼睛都一样。没法把那些特别的语言、底层语言（sublanguage）、俚语——总之，就是那些社会分化——纳入考虑，因为它们不存在。或者如果存在的话，就像实际上的那样，它们也断无可能被范畴化、被使用。因为的确，农民，也许甚至是在史前不发达条件下的国家或地区的农民，他的“看”所包含的另一类现实，相比有文化的资产阶级对同一现实的看是不同的：两者具体地看到的是“不同系列的”东西，不单如此，甚至一个东西本身在两次“看”之中也是不同的。然而，这一切都不能被制度化，而纯粹是归纳性的。因此，在实践上，在基于对东西的“看”的一个使共同语言有了可能的层面上，导演能够把握的自己与人物的差异是心理与社会上的。但那不是语言上的。因此，他完全不可能对一门语言、一次假设的他者对现实的“看”有任何自然主义的模仿（mimesis）。因此，如果他自己沉浸在他的人物中，并通过人物来讲述故事、再现世界，他就不能利用自然界中那个令人惊异的分化工具，也就是语言。他的操作就不能是语言上的，而是风格上的。此外，即使是一个作家，如果通过假设，他再生了与自己在社会上同一的一个人物的话语，也不能通过语言、也就是作家自己的语言，来区分作家的心理，而是要通过风格。在实践上，通过某些典型的“诗的语言”的方式。所以，“自由间接主观”的根本特征不是语言上的，而是风格上的。因此，它可以定义为一种内心独白，而没有明确的抽象哲学性、概念性的元素。至少在理论上，这意味着，电影中的“自由间接主观”内含了风格上有很多衔接的一种可能性；甚至，它释放了被传统叙事惯例所压缩的表现的可能性，在某种程度上回归了原初：直到在电影的技术手段中找到了梦幻般的、未开化、不规则、有侵略性与幻想性的原初性质。总之，就是“自由间接主观”在电影中创立了“诗的技巧性语言”的一个有可能的传统。安东尼奥尼：纯粹之美的神话
作为这一切的具体例子，我会把安东尼奥尼、贝尔托鲁奇和戈达尔拉进实验室——还可以加上侯夏*），来自巴西，或者福尔曼，来自捷克斯洛伐克，自然还有很多其他人（可以推测，几乎所有佩萨罗电影节的 [电影] 作者都是）。至于安东尼奥尼（《红色沙漠》），我不想纠缠于那些被普遍认为是“诗意的”观点，而这些观点在影片中很多。例如，当镜头中两个主角进入患有神经症的工人的房子的时候，前景那两三朵模糊的紫罗兰花：以及同样的两三朵紫罗兰花，在背景中再次出现在结束的镜头中时，不再模糊了，而是清晰得要命。或者是关于梦的段落：在如此多色彩上的考究运用之后，几乎是以明显的特艺彩色*来即兴地构思（来模仿 [imitate]，甚至通过一个“自由间接主观（镜头）”来再生一个孩子对热带沙滩的连环画般的想法）。或者又是巴塔哥尼亚之旅的准备段落：工人们在听着，诸如此类；来自艾米利亚*、“真实”得令人惊叹的工人的那个动人的特写，紧跟着一个疯狂的摇镜头，沿着仓库的白色石灰墙上一条电光蓝色的线从下到上。这一切都证明了在点燃了安东尼奥尼想象力的形式理念中，有种既深刻又神秘、而且有时极高的强度。* 译注：Glauber Rocha，按葡萄牙语发音翻译。* 译注：一种拍摄彩色片的技术，以饱和的色彩层次和呈现超现实色彩而闻名。* 译注：意大利历史上北部的一个大区，也是帕索里尼来自的那个地区）但是，为了证明影片的背景实质上是这种形式主义，我想考察一个风格化的特殊操作的两方面（我也会在贝尔托鲁奇、戈达尔身上考察同一个方面），而这个方面极其有意义。这一操作的两个时刻就是：- 在同一个图像上，连续并列两个视点，而视点的差异毫无意义，也就是两个镜头的连续，摄取同一片现实，先是近距离，再远一点；或者，先正面，再斜一点；又或者，最后甚至在同一轴线上，却是用两架不同的摄影机。由此就诞生了一种变成强迫性的坚持（obsessive insistence）：那是作为东西所具有的实质性的、令人苦恼的自主之美的神话。
- 让人物出入镜头的技巧，而借此，蒙太奇有时是以强迫性的方式，由一系列“画面”*而构成了——我们可以称之为非形式的（informal）画面，其中人物入画、说着或做着一些事，然后离开，再次留下在图画的纯粹的、绝对的意义上的图画：接着是另一个类似的画面，其中又有人物入画，诸如此类。因而，世界被呈现为是由绘画式的纯粹之美的那个神话所支配的，而人物确实侵入了其中，但他们自己适应了这个美的种种规则，而不是用他们的在场来亵渎规则。
* 译注：意大利语 quadri，既可以指绘画，也可以指电影画面。
所以，这部影片的“强迫性取景”这个内部法则清楚地表明了，一种形式主义是占优的，就像是一种最终得到解放、因而也是诗意的神话。（我使用形式主义一词，并不内含着价值判断：我很清楚有一种本真的、真诚的形式主义上的灵感——语言的诗）但这种“解放”对安东尼奥尼来说是怎么可能的呢？很简单，它是通过创造“风格条件”，来使“自由间接主观”与全片吻合的。在《红色沙漠》中，安东尼奥尼不再像之前的片子那样，以有点笨拙的感染错合 [2]，把他特有的、对世界的形式主义视觉应用到一个普遍带有倾向性的（意大利语 impegnato）内容上（异化带来的神经症的难题），而是通过沉浸在他患有的神经症的主角身上来看世界，通过她的“看”而再生了一桩桩的事情（这次不是什么也没发生，而是明显超出了临床的极限：她已经试过去自杀了）。*
通过这个风格机制，安东尼奥尼解放了他特有的最真实的时刻：他终于能够表现他眼中看到的世界了，因为他用他特有的唯美主义（estheticism）的谵妄视觉，来大量取代了一个神经症患者对世界的视觉：这种取代在两个视觉之间可能有的类比之中被大量地正当化了。就算这样的取代有些随意，也是无可指责的。很明显，“自由间接主观”是用作借口的：安东尼奥尼也许是随意地利用了它，让自己获得了诗意上最大的自由，而这个自由紧挨着的就是意志，其令人陶醉之处也正是在这里。** 译注：意大利语的“自由“一词 libertà 与”随意“一词 arbitrario 的名词”意志“一词 arbitrio 放在一起，就是 libero arbitrio，即“自由意志”之意。帕索里尼应该也在引申指安东尼奥尼最好地融合了两个概念。安东尼奥尼当时的新作《红色沙漠》（1964 年）展现了被技术异化的女主角
贝尔托鲁奇：对细节的坚持
取景的强迫性静态（意大利语 immobilità），在贝尔托鲁奇的影片《革命前夕》*中也很典型。然而，它有一种不同于安东尼奥尼那里的意义。贝尔托鲁奇感兴趣的，不是世界的碎片被框定在取景里，并被取景转形为碎片本身的一片形象美，就像安东尼奥尼与之相反地感兴趣的那样。贝尔托鲁奇的形式主义大大减少了绘画性：他的取景不是在现实之上隐喻性地操作，把现实划分成那么多有着神秘的自主的场所，像一幅幅画面那样。贝尔托鲁奇的取景固执于现实，按照某种现实主义意义上的原则（按照诗意语言的一个技术，就像我们会看到的那样，从卓别林到伯格曼的经典艺术家都遵循这个）：对于一片现实（帕尔马河、帕尔马路等等）的取景所具有的静态，见证了一份不明确的、深沉的爱所具有的优雅，而那份爱是专门献给那片现实的。《革命前夕》（ 1964 年）在视觉中混杂着马克思主义和弗洛伊德主义在实践上，《革命前夕》的整个风格系统是一个长长的“自由间接主观（镜头）”，基于的是影片主角——患有神经症的少妇具有的主导性的灵魂状态。然而，在安东尼奥尼那里，病人的视觉是被作者狂热的形式主义的视觉所取代了，而在贝尔托鲁奇那里，却没有这样的取代：而是神经症患者对世界的视觉和作者对世界的视觉之间的感染错合：两者不可避免是类似的，不容易区分，而模糊在一起——它们要的是同样的风格。影片唯一有表现力的、尖锐的时刻，是取景与那些剪辑节奏之中的“坚持”，而根植其中的现实主义（意大利语 realismo d’impianto）（罗塞里尼的新现实主义式升华，和一些更年轻的大师的神话现实主义）是通过一个镜头或一个剪辑节奏的异常的长度来承载的，直到在某种技术上的丑闻中爆发。这样对细节、尤其是对题外话的某些细节的坚持，是对影片之系统的一个偏离：那是做另一部片的诱惑。
总之，那是作者的在场，超越了他的影片，在一份异常的自由中，持续地威胁要抛弃它，通过一个即兴的灵感的切线，然后又有了潜在的灵感，那是有关对他特有的生命体验所组成的诗意世界的那份爱。赤裸裸的、残酷的主观性的一刻，在天然状态下（意大利语 in natura），在一部影片中（就像在安东尼奥尼那部片子里），主观性通过那个虚假的客观主义的过程而完全神秘化了，那个过程则要归功于一种用作借口的“自由间接主观”。总之，在主角迷失方向、不协调、纠缠于细节、被强制性的关心所诱惑等等这些灵魂状态所产生的技巧之下，持续出现了如作者所看到的那个世界，而那是不亚于患有神经症的：那是被一种优雅的挽歌精神所支配，而绝不是古典主义的精神。⼽达尔：⼀切固定在运动中的都是美的
相反，戈达尔的文化中有些残酷的，也许还有些略显庸俗的东西：挽歌对他来说他是不可设想的，因为作为巴黎人，不可能被这样外省的、乡村的感情所触动；出于同样的理由，对他来说，安东尼奥尼的古典主义式的形式主义也是不可设想的，他完全是后印象派，身上毫无帕达诺（英语 Paduan）与罗马之间（译注：即波河与罗马之间）既保守又边缘的地区里那种陈腐的古老肉欲，就像在安东尼奥尼那里一样，即使那是非常欧洲化的。戈达尔没有把自己放在任何道德命令面前：他既没感受到马克思主义斗争的规范性（那是老一套了），也没在学术上感受到内疚（那玩意儿是外省的）。他的生命力毫无节制、羞耻或顾忌。它在自身中重建了世界：它对自己也玩世不恭。戈达尔的诗学是存有论上的（ontological），而那就被称为了电影。所以，他的形式主义就其诗意的本性而言，是种工艺主义*：一切被摄影机固定在运动中的都是美的，那是对现实有技巧的还原，因此也是诗意的还原。* 译注：意大利语 tecnicismo，指过分注重技术，也有技术性之意。自然，戈达尔也玩惯常的游戏：他也需要主角的一个“支配性的状态”，以认可他的技术自由：那是在与现实的关系中，一个神经症的、丑闻般的支配性的状态。所以，戈达尔的主角也是病人，是资产阶级精致的花朵：但他们没有接受治疗。他们病入膏肓，但又充满活力，处于症状的限度之上：他们只是代表了人类学上的一个新类型的平均水平。他们与世界的联系也体现在强迫性这个特征上：对一个细节、一个姿态的强迫性痴迷（电影技巧在这里的介入，甚至比文学技巧更能激化情况）。但这不是戈达尔对同一个物件的坚持超过了任何可以忍受的时间的问题：在他那里，既没有对作为形式的对物件的崇拜（就像在安东尼奥尼的片中），也没有对作为失落世界之象征的物件的崇拜（就像在贝尔托鲁奇的片中），戈达尔没有崇拜，而是正面面对一切，把它们都放在平等的位置上——他用作借口的“自由间接”，是对世界无数细节的无差异的、正面的安排，那不解决连续性，却是用冷冰的、几乎是自满的强迫性（这是他的无道德的主角的典型特征）来剪辑到一起的，而这个强迫性就是对于通过那门含糊不清的语言而被重建为统一体的一种解体的强迫性。戈达尔完全缺少古典主义，否则人们就可以谈到他的新立体主义了。但也可以谈到一种非调性的（atonal）新立体主义。在他的影片中那些事件之下，在模仿主角的灵魂状态的那些长长的“自由间接主观（镜头）”之下，总是流淌着一部为纯粹的乐趣而做的影片：乐趣就在于对一个被技术打碎的现实的恢复，以及天然的、机械的、不和谐的布拉克（Braque）式的重建之中。所以，“诗电影”，就像它在诞生几年后所呈现的那样，所体现的共同特征就是制作有着双重本性的影片。通常，看到、接收到的影片是一种“自由间接主观”，也许是不规则的、近似的——总之，是非常自由的：由于作者利用了“影片中的支配性的灵魂状态”，也就是一个生病的、不正常的主角的灵魂状态，来对它作一个连续的模仿，这就使他有了很大的反常的、挑衅性的风格自由。在这样一部片下面，还有另一部片，而那是即使没有视觉模仿他的主角这个借口，作者也会做的：一部彻头彻尾、无拘无束地具有表现性、表现主义之特性的片子。这样没有做出来的、暗中存在的影片之在场的标志，就像我们在特定的分析中看到的那样，就是强迫性的取景与剪辑节奏。这样的强迫性不仅反对了共同的电影语言的规范，也反对了影片作为“自由间接主观”所具有的自身的内部规定。在这一刻，语言按照不同的、也许更本真的灵感，而从功能中解放出来，并作为“自为的语言”、也就是作为风格，而呈现了出来。所以，在现实中，“诗电影”深深地建立在风格的运用上，而在大多数情况下，风格都是作为灵感，是真诚地怀着诗意的：这样就从把使用“自由间接主观”当成借口之中消除了任何对神秘化的怀疑。
“你感觉不到摄影机”
这一切，意味着什么呢？这样新生的技巧-风格上的传统是基于那些电影文法所组成的集合，而文法是几乎自然而然地形成的，按照的是作为借口来选择的主角那反常的心理过度：甚至，按照的是实质上的形式主义式的对世界的视觉（安东尼奥尼片中非形式的视觉，贝尔托鲁奇片中挽歌的视觉，戈达尔片中的工艺主义视觉，诸如此类）。表达这样的内在视觉，必然要有一门特别的语言，其文体主义* 和其工艺主义特征与灵感并存，作为形式主义，它们既有其工具也有其物件/对象。这意味着技巧-风格上的共同传统正在形成：一门语言，也就是诗电影的语言。现在，这样的语言相对于电影叙事的语言，往往是历时性的：这种历时性似乎注定变得越来越突出，就像在文学系统中发生的那样。* 译注：意大利语 stilismi，指重文体的倾向。一系列的“电影的风格单位”，就这样在一个新建的传统中诞生，并被编入目录，除了直观的规范和我要说的那些实用主义的规范，仍然毫无规范，而这一切都吻合了那些过程所典型地具有的特定的电影表述。它们是纯粹的语言事实，因此要有特定的语言表述。列出它们意味着追踪一种可能的“作诗法”（prosody），而这种“作诗法”尚未被编纂、投入运作，但其规范性已经是潜在的了（从巴黎到罗马，从布拉格到巴西利亚）。这些符号构成了诗电影的一个传统，而它们所体现的第一个特征，就包括那个通常被业内人士用“让摄像机去感觉”这句话来平庸地定义的现象。总之，那句有智慧的电影人的伟大格言，直到 60 年代初还在生效：“不要让人感到有摄像机！”
这已经被相反的格言所接替了。认识论上格言式的这样两条是相反的，从而明确界定了做电影的两种不同方式的在场，也就是两门不同的电影语言的在场。但要不得不说的是：在伟大的电影诗中，从卓别林到沟口健二，再到伯格曼，普遍、共同的特征是“你感觉不到摄影机”：它们不是按照”诗电影的语言“的一条原则来拍摄的。*
他们的诗在别处，而不是在语言中作为语言技巧。摄影机不会被感觉到这个事实，意味着语言固执于意义，让自己为意义服务：语言透明到了完美的地步；它没有把自己附加在事实上，或者通过疯狂的语义变形来强暴事实，而这些变形则是由于语言的在场作为技巧-风格上的连续意识。* 英译注：帕索里尼选的 3 位都是有“诗电影”风格的电影作者。我们还记得在《城市之光》（1931 年）中，卓别林和一个冠军之间拳击的段落，冠军一如既往地比他强壮得多：卓别林的芭蕾舞那令人惊叹的喜剧性，他的小脚步一会儿在这儿，一会儿在那儿，对称而又无用，有种令人心碎而又无法抗拒的荒谬：好吧，摄影机一动不动，拍下了随便一个“全景”。你感觉不到摄影机。或者我们还记得经典的“诗电影”的最后一个产物：在伯格曼的《魔鬼的眼睛》（1960 年）中，当唐璜、帕布罗在三百年后从地狱出来，重新看到世界时，世界的显现是如此的超凡，被伯格曼用一个“远景镜头”给了出来，其中两个主角是在一片有点野的春天的乡村里，然后伯格曼用了一两个常见的“特写”，还用一个大”全景镜头“对准了一片瑞典的风景全貌，其晶莹和微不足道的渺小却有着震动人心的美。摄影机是停止的，以绝对有规范性的方式摄取这些图像。你感觉不到它。诗电影先于⽂学
所以，经典电影的诗性不是通过使用有关诗的一门特定语言而获得的。这意味着它们不是诗，而是故事：经典电影从往到今都是叙事性的：其语言是散文语言。诗歌是其内部：比方说，就像契诃夫或梅尔维尔的故事。所以，反过来，一门“电影诗的语言”的形成就内含了通过写下诗的语言而作出伪故事的可能性：总之，是作一篇艺术散文（意大利语 prosa d’arte）、作出一系列抒情篇章的可能性，而其主观性是通过“自由间接主观”作为借口的使用来得到保证的：其真正的主角是风格。所以，摄影机要被感觉到，是要有很好的理由的：不同镜头的交替，对同一幅面孔使用一个 25 毫米镜头或者一个 300 毫米镜头；变焦的滥用，用变焦极大的镜头，在东西的顶部像发酵得过头的面包一样放大它们；假装随机的连续背光镜头，对着摄影机闪烁；还有手持摄影机的运动，令人恼怒的跟拍，出于表现性的理由而搞错的剪辑，刺激性的开场镜头（意大利语 attacchi），在同一个图像上保持无休止的静态，诸如此类，所有这些技术准则的诞生，几乎都是出于对规则的不容忍，出于对不规则的、挑衅性的自由的需要，出于对无政府主义的、各有不同的本真的或令人愉快的品味：但它们都马上成为一条原则，成为语言的、音调的遗产，而同时影响了全世界的电影业。确定“诗电影”这一最近的技巧-风格上的传统，并在某种程度上给它做一次洗礼，这有什么用呢？显然，是有一个简单的术语上的用处的：但如果不在更广泛的文化、社会和政治的情况下对这一现象进行比较研究，那么它就没有意义。然而，电影，可能从 1936 年、也就是《摩登时代》上映的那一年起，就一直领先于文学：或者至少是以一种及时性，使它在时间上先于文学，催化了深层的社会政治性的动机，而这些动机将在不久之后成为文学的特征。因此，电影式的新现实主义（《罗马，不设防的城市》）预示着战后和 50 年代一部分时间的意大利文学的所有新现实主义；费里尼、安东尼奥尼的新颓废主义（neodecadent）与新形式主义电影预示着意大利新先锋派的复兴或新现实主义的僵化。“新浪潮”预示着“凝视派”* 的出现，使其最初的症状响亮地公开了出来；几个社会主义共和国的新电影是这些国家首要的和最喧闹的事实，有关的是对源自西方的形式主义的兴趣的一种普遍的复苏，而这是作为对一个早已中断的 20 世纪主题的重拾的，等等等等。* 译注：法语 école du regard，即新小说派。总之，在一个总体框架下，“关于电影的诗的语言”所形成的一个传统，作为新资本主义的文化发展所进行的一种平均的、典型的生产，就成为了形式主义的一种强烈而普遍的复苏的那个指标。（出于我的马克思主义式的道德主义，我自然会对一个有可能的替代方案有所保留：也就是对作家的使命感作一个更新，而那在这一刻似乎是已经过期了的）。总结
- 一种诗电影的技巧-风格上的传统诞生于新形式主义研究的一个范围，对应了主要是语言-风格上的材质性的灵感，而这在文学生产中再次成为热点。
- 诗电影中对“自由间接主观”的使用，就像我们反复说过的那样，是用作借口的：它是用于间接地——通过任意一个叙事上的不在场证明——以第一人称来说话：因此，用于借口的人物那内心独白所用的语言，就是有关“第一人称”的语言，而这种语言是按照一种实质上是非理性的灵感来看世界的：所以，他为了表达自己，就要诉诸“诗的语言”的最喧嚣的表现手段。
- 用于借口的人物只能从作者自己的文化范围中选择：也就是在文化、语言和心理上与他类似：这些人物是“资产阶级精致的花朵”。如果他们属于另一个社会性的世界，他们就会被神秘化，并通过反常的、神经症或过敏性等等的典型化而被同化。总之，资产阶级，甚至在电影中，在非理性的跨阶级主义（interclassicism）中，让自己重新认同了全人类。
这一切，都是资产阶级文化在与马克思主义及其有可能的革命所要作的战斗中收复失地的总体运动的一部分。而且，这是资产阶级沿着资本主义 的一条“内部革命”路线而演变的运动的一部分，那算得上宏大了，而且可以说是人类学的运动：也就是说，在这种情况下，质疑、修改其特有的结构的新资本主义，就把一种人道主义后期的功能重新分配给了诗人——那个功能就是关于形式的神话、技巧意识。
注
[1] 译注：“子午线被太阳触到了”，意即炼狱的正午时分，太阳在子午线上了。“而在岸上/黑夜的脚盖住了摩洛哥”，说明夜幕笼罩大西洋边上的摩洛哥。如同西班牙的加的斯、直布罗陀，摩洛哥在诗中常泛指北半球大陆的西端，因此，炼狱时间是正午，摩洛哥时间就是黄昏。这里的中译参考了：但丁，《神曲·炼狱篇》第四歌，田德望译，人民文学出版社，2018 年。英译见：查尔斯·S·辛格顿（Charles S. Singleton）译，普林斯顿大学出版社，1973，页 136~139。[2] 参见但丁，《神曲·地狱篇》第 5 章，页 73~142。
关于“无赖之地”（Lazaronitum），则见《<意大利日报>上的一篇文章》（An Article in II Giorno），收于《异端经验主义》英译本，页 27。帕索里尼对但丁使用自由间接话语的分析，详见《但丁志在成为诗人》（La volontà di Dante a esser poeta），比如：“甚至是‘给你个无花果’（《神曲·地狱篇》第 25 章第 1~3 节）或’把屁股做成了小喇叭‘（《神曲·地狱篇》第 21章第 139 节，描述魔鬼放屁）这样的表述，或者‘钱钱’（dindi，儿语）这样的词，也不是但丁个人使用的，而是属于郊区或不知名街区的语言圈子；无论如何，都是简单、平民的人，也许是献给冥界的（总之，在意大利，恩格斯称之为无赖之地）。原文发表于《比方》（Paragone），XVI，1965 年 12 月，第 190/10 期，页 59~65，后收于《异端经验主义》（Empirismo eretico），米兰：噶尔赞蒂出版社（Milano, Garzanti），1972 年，页 104~114。英译见 Dante’s Will to Be a Poet，《异端经验主义》，第 102~112 页。
所以，甚至这些表述也是模仿性的，但丁用两个符号勾勒出了一整个有可能的自由间接（话语），其中他可以在心理和社会上再生了他那些出身低微、没有文化的人物的现实。” 以及参见《糟糕的模仿》[The Bad Mimesis]，第 113~120 页。又见佩雷格里诺·A·达奇埃尔诺（Pellegrino A D'Acierno）主编的《意大利美国人的遗产：文学和艺术的手册》（The Italian American Heritage: A Companion to Literature and Arts）解释说：“马克思称之为无赖之地的地方（来自意大利语“无赖”[lazarone] 一词，那不勒斯的乞丐，因此是指南方无产阶级的悲惨状况及其所谓的懒惰和不诚实的贬义。”[3] 译注：这里的意大利语名词 contaminazione 以及对应的动词 contaminare 原指拼凑文章，在语言学上则指修辞手法——感染错合（英语 contaminate），意为两种话语融合、缩合（contraction）在一起，比如“一个人的话语在说着，和某人的话语在转述着”（见德勒兹，“电影：运动-图像研讨班”第 6 课），形成了不合情理、但可以理解的合成词（contaminazione 的另一个译法）或者话语。见：前言，《电影和方法》，第 xviii-xix 页。
诗性电影创刊 | 帕索里尼专题：我是一股来自过去的力量