｜编者按
1964年，在电影艺术中心（Centro Sperimentale di Cinematografia）的一次讨论中，帕索里尼宣称，“我工作的标志始终是关于感染/污染（contamination）。”感染这一术语引导出一种异端的感觉，它不仅意味着污染（pollution），还是一种完全不同的元素的混合，并最终会破坏和改变纯物质。在帕索里尼的创作生涯中，感染无处不在：文学、音乐、文化、政治、哲学、新闻……这篇文章阐述了帕索里尼创作中感染的不同表现形式，从垃圾、污物的字面表象，到帕索里尼自己对脏污（dirty）或声名狼藉的地方的迷恋，再到那些被感染的文本中的隐喻潜能。感染的目标不是混乱，而是重新定向、再形塑，从脏污中诞生出一种新。感染这一概念可以帮助我们理解帕索里尼本身矛盾和混乱的复杂性。也正是通过感染，我们发现了帕索里尼：一位思想家，一位异端的影像诗人，一个折射我们时代的透镜。译自：戴维·福尔加克斯（David Forgacs），《帕索里尼作品中的脏污和秩序》（Dirt and Order in Pasolini），《帕索⾥尼，框定了又再框定》（Pier Paolo Pasolini, Framed and Unframed），页 30~90。
脏污在帕索里尼片中无处不在。它以不同媒介出现在他的许多作品中，并采取了各式各样的伪装。有物质上的脏，比如泥土、排泄物、垃圾、猪和猪圈。还有道德上的脏，以淫秽为形式——这是把他作为肇事者（author）而对他提起的法律指控中大多数的主题，此外还有亵渎神明。还有美学上的脏：风格与词汇上的感染（contamination）、脱节、刺耳的声音和噪音。有时候，脏污对他来说有正面的、情色的和肉欲上的内涵，但有时候，又有负面的内涵，并被设定为和纯洁、干净和秩序形成了对比。帕索里尼本人身上似乎就体现了脏污与秩序的对立。随着收入的增加，他携母亲苏萨娜·科鲁西（Susanna Colussi）搬到了罗马更高端的地区——1959 年搬到了蒙泰韦尔德老城（Monteverde Vecchio），1963 年搬到了 EUR 区，但他还是被城市破旧的周边地区所吸引，被沟渠（译注：marane，指贯穿罗马城市的沟渠）的那些在满是泥巴的池中戏水的男孩所吸引，被那不勒斯的小巷、洼地（意大利语 bassi）所吸引，被发展中国家各式各样的贫困地区所吸引。1975 年，在他完成的最后一部影片《萨罗：索多玛的 120 天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma）的拍摄现场，戴博拉·比尔（Deborah Beer）为他拍了些照片，其中，他那潇洒的装束——紫色夹克、格子毛衣、修身衬衫，与扮演年轻受害者的演员的那些裸体形成了对比，有时候，血液或粪便还涂在了舞台上，但这些却与优雅的布景保持着和谐，其中这个布景是由但丁·费雷蒂（Dante Ferretti）设计，并在曼图阿（Mantua）附近的里森菲勒德别墅（Villa Riesenfeld）里搭起来的。仿佛帕索里尼有对自己肉体自控的一味解毒剂，可以解决围绕或者进入他身体的污垢。可以回想起尼采的说法：图1. 戴博拉·比尔拍摄在《萨罗》片场的帕索里尼
“有些人物骨子里有许多隐蔽的污垢，也许是由坏血统决定的，但通过教育得到了掩饰，我几乎一接触就能把它们看清楚。......我对于自己的一种极端的纯净要求，乃是我的此在的前提条件，在不干净的状况下我会丧命的——，可以说我不断地在水中，在某种完全透明的和光亮的元素中游泳、沐浴和嬉戏。” [1]
就像玛丽·道格拉斯在她经典的人类学作品《洁净与危险》（1966 年）中论述的那样，脏污不能用它固有的任何属性来得到充分的定义，却可以用与它所不是的东西——洁净与秩序——的关系来定义。“脏污是系统地排序（ordering）、分类所带来的副产品，因为排序就关系到摒弃不当的元素。”[2] 鞋子本身并不脏，但即使是干净的鞋子，摆上餐桌也会成为食物中间的脏东西。反过来说，餐盘里的食物并不脏，但一掉在鞋子或衣服上，就成了脏东西。同样的情况，也适用于脏盘子被扔在卧室里，而不是厨房的水槽里，或者被丢弃的衣服散落在椅子上，而不是收入洗衣篮。如果房子里要井井有条，所有这些东西都不应该在它们所在的地方。脏污，在这个意义上，是“不得其所的物质”，而这个定义是道格拉斯从威廉·詹姆斯那里借来的。[3] 被特定的文化以及这些文化中的个体指定为脏的东西，是对环境进行排序的过程所带来的结果，不管人类环境还是宇宙环境，都是为了让东西适得其所。道格拉斯写道：“要保持在一个模式上，不洁或脏污就不能被包括在内。”[4] 当有东西横越到了错误的位置，就会成为脏污、污垢或污染。把脏污看成文化分类的产物这个看法有个优点，就是不仅解释了同一个物件如何根据放置它的位置而从清洁滑向肮脏，也解释了脏污的理念如何从字面滑向象征，从物质滑向道德，从特殊滑向一般，以至于不仅仅是物件，而且某些类型的行为与某些人群也可能被看成肮脏的。在印度种姓制度中，达利特人传统上被定为是不可接触的，并被分配了最脏的工作，比如扫公厕。在欧洲，由于几个世纪以来的禁令、排斥、以及社会与空间上的排斥所产生的隐形的种姓制度，罗姆人也以类似的方式与脏污关联在一起。总是把脏污放在与秩序、系统相关的位置上这个看法，也可以用来解释一个文化背景下的污垢怎么在另一个文化背景下变得纯净或神圣。道格拉斯指出，污染性的物品或禁忌物往往有过神圣的性质。牛粪可以被印度教徒用来清洁、净化，因为牛是神圣的动物。在杜尔加普伽节（festival of Durga Puja）上，从圣洁的恒河来的泥浆被塑造成了杜尔加女神的雕塑，以庆祝女性的创造精神。不可触碰的东西也是神圣的，就是在它站在社会与法律之外的意义上来说的。要是脏污依赖秩序，秩序又依赖脏污，那么它们如此频繁出现在帕索里尼的作品中就不应该令人惊讶。但共同在场、相互依赖不能解释的是，为什么脏污或者它采取的特殊形式如此执拗地反复出现在他从头到尾的作品里。那也不能解释为什么当人们把他的作品看成一个整体的时候，脏污的意义与附加在它身上的价值会随时间而变。在他的早期作品中，脏污往往有正面价值，而不仅仅是负面的。它往往有些令人耳目一新的、有生命力的、神圣的东西。但一到了后来的作品，脏污就越来越被打上了负面的标记，而且一种更黑暗的情绪占了上风。如果我们看一些特定的例子，就能更好地理解这一点。在帕索里尼早期对罗马贫困郊区的描述中，泥土、垃圾和其他种类的脏污无处不在。住宅外侧污水横流，泥土、露天排水沟的污水、有机废料都混在一起，恶臭连天。这些东西在那些贫民区确实是有的，而且在其他当代的著作、照片和影片中都有充分的记录，但在帕索里尼的作品中，它们却有种执拗的在场。他一次次把读者的注意引到了泥土、一堆堆垃圾还有污垢上。在他的第一部小说《求生男孩》中，贾尼科伦斯区（Gianicolense）的八零大道（Viale dei Quattro Venti）的沿街在造新公寓楼的土地上有“雪崩似的垃圾，尚未完成却已成废墟的房屋，巨大、泥泞的挖掘现场，充满污物（译注：zozzeria，意语 sozzeria 的方言形式）的斜坡”。[5] 在 1958 年意大利共产党的周刊《新生》的一篇文章中，他描述了瓜尔蒂丘洛街区，那里的路边“一条沟渠流过，岸边生满了泥垢和垃圾，而水也是黑乎乎的”。[6] 芒德里奥內路（Via del Mandrione）则是“某种狭长的通道：一边是沟渠的巨大护墙，另一边是铁路，夹在恶臭的堤岸与垃圾堆之间”。[7] “这些在泥地上排成行的，不是给人住的，而是给动物的围栏，是狗窝。......当作门的，往往只有一张肮脏的旧帘子。......泥土也扑进了屋里。”[8] 对此如果我们想量化一下，可以注意到《求生男孩》出现了 27 次“泥巴”或“泥泞的”（意语 fango [泥]、fanga [淤泥]、fanghiglia [污泥]、fangoso [泥泞的]）之类的词，以及 61 次“泥土”或“肮脏”（意语 sporco [脏]、sporcare [弄脏]、sporcizia [脏东西]、zozzo [污秽的]、zozzeria [污物]、zozzone [肮脏的人]、zozzetto [肮脏的]）之类的词的出现。男孩们用“鼻涕虫”（译注：意语 caccoloso，原义为“流鼻涕的”）、“肮脏鬼”（译注：意语 zozzone）这样的绰号互相侮辱。在帕索里尼这个时期的写作中，也有些美丽的风景，但描述总被丑陋或肮脏所打断或削弱。在《暴力人生》（1959 年）中，在第一部分第二章的结尾，就在一群青春期的男孩中的一个——莱罗（Lello）被有轨电车碾碎手脚之前，有段描述是关于从终点站（Stazione Termini）后面看到的奥尔本山（the Alban）上空的黎明。描述以天空“泛白、微红......一切都明亮又干净”而开始，但随后就转到了街角，那里吹着淡淡的微风，而“两三个钟头前，一些醉汉就在那里又撒尿又呕吐”。[9] 第一部分第四章也是如此，以描述皮埃特拉塔（Pietralata）的郊区上的夜空而收尾，“上面云雾弥漫，明亮又泛白......有几颗小星星（意语 stelluccia）一闪一闪”，但天空下的是“可怜的一堆茅房”。[10] 在这两例中，纯净的东西与肮脏的东西，光明的东西与黑暗的东西，都是相互依赖的：一个对于补完、对抗另一个来说都是必要的。如果说脏东西总是弄糟了风景的纯洁与美丽，那么纯洁与美丽也可以在脏污里头找到。在《印度的气味》的开头，帕索里尼讲述了他在 1961 年与作家同行——阿勒拜尔托·莫拉维亚（Alberto Moravia）、埃勒萨·莫兰黛（Elsa Morante）的印度之旅，描述了他从空中看孟买的第一眼：“发红的、惨白如尸的泥泞的土丘，夹在绿兮兮的小沼泽之间，还有一望无际的山坡上的茅房、沉积物、悲惨的新居民区：它们看起来像被剖膛开肚的动物的内脏，沿着海抖落，而且，在这些内脏上，有数十万颗小宝石，你看，有发黄的，有白色的，都在温柔地闪耀着。”[11]通过另一种反转，帕索里尼关于罗马的小说中无处不在的泥土可以有一种幸福、快乐或神圣的功能，特别是当水出现的时候。在《求生男孩》的第一章“钢筋水泥厂”（译注：Il Ferrobedò。Ferrobeton SpA 是一家意大利最重要的设计和建筑公司之一，总部位于罗马。帕索里尼在这里提到其罗马的工厂时，把名字缩改为“Il Ferrobedò”）中，男孩们在七月的热浪中，在西斯托桥（Ponte Sisto）下的台伯河（the Tiber）的泥水里友好地过了一次手，岸上的那些墙“像厕所一样发臭”。[12] 在第六章“在阿涅內河上洗澡”（Il bagno sull'Aniene）中，其中一个男孩“小讨厌”（il Piattoletta）“他独自一人，用河里的泥浆和垃圾自娱自乐”。[13] 在塞齐里亚·芒吉尼（Cecilia Mangini）1961 年拍摄的影片《沟渠之歌》（La canta delle marane）中，男孩们在一条灌满了水的沟渠中跳跃、戏水、相互摔跤，而画外音的解说词就是帕索里尼写的。[14] 在《乞丐》（1961 年）中，当乞丐（佛朗戈·齐蒂 [Franco Citti] 饰）诱使斯黛拉（Stella）（弗兰卡·帕苏 [Franca Pasut] 饰）卖淫时，他把头埋进台伯河畔的干土，然后抬起头的时候满脸脏东西。斯泰法尼亚·帕里吉（Stefania Parigi）把这个描述为“既是一张死亡面具（funeral mask），又是一张魔鬼面具”，并暗示乞丐成了“一个沾满泥的魔鬼，沉入一个毫无出路的地狱”。[15] 然而，我认为这个姿势可以在相反的意义上解释为一个净化的仪式，一种用泥巴进行的精神清洗——换句话说，弄脏他的面孔是天使与魔鬼的张力或者矛盾的一部分，而这在影片一开始引的但丁《炼狱篇》（第 5 章，页 106~107）的两行引言中得到了阐明。在《定理》中，艾米里亚在她出身的农村受了宣福礼之后，把自己埋在一个建筑工地上，只有眼睛露出地面，边上积了一滩泥泞的泪。影片以资本家父亲保罗（Paolo）（马西莫·吉罗蒂 [Massimo Girotti] 饰）在埃特纳火山那尘土飞扬的山坡上裸奔而告终，而这个姿势也有自我苦行与净化的含义。图2. 《乞丐》中满脸沾满泥土的阿卡托尼
图3.《定理》（1968 年）中的艾米里亚（Emilia）
废物或垃圾经常像泥巴和其他种类的脏污那样，与美化或超越性的东西放在一起。“在后面，是那些被传染的破碎的地区 在台伯河岸畔， 废墟、垃圾以及巴洛克式的和帝国式的拱门上， 在托尔马兰丘（Tormarancio），特鲁洛（Trullo）， 瓜德拉诺（Quadraro），瓜尔蒂丘洛（Quarticciolo）（译注：这 4 个都是罗马市的街区）......太阳给了挂在数千扇窗外的破衣服以节日的军营般好闻的洁白，也给了男孩和狗幸福的欢笑声。”[16]互相对比的性质——美丽、欢乐、洁净、新生、幸福突然出现了，有时候会用反义词“但”来转折：“但在世界的废弃物中，一个新世界诞生了......在一堆堆陋室中，权力和贵族诞生了，凶猛无比。”[17] “水渠两岸很脏，散乱着碎片和垃圾；从那里发出了令人作呕的刺鼻味道。但相比之下，水里却有些清澈、温柔和淡蓝色的东西......”[18]这样的对比或反转也可以作为叙事的转折点而上演。正片长度的短片集《意大利式狂想曲》（Capriccio all'Italiana，1967 年）中帕索里尼的作品《什么是云？》（Che cosa sono le nuvole? ），在这部短片的结尾，奥赛罗（由把脸涂黑的尼奈托·达沃利 [Ninetto Davoli] 饰演）、伊阿古（Iago）（由把脸涂蓝的托托饰演）的木偶被扔进了一个标有 Mondezza（该词意为垃圾或废物，但字面意思是“没清理的东西”）的盒子，旁边还有一个标有 rifiuti（废弃物、废品）的金属桶，被歌手多梅尼科·莫杜尼奥（Domenico Modugno）开的垃圾车运走了，并被倒在了垃圾堆上，在那里他们凝视着云彩和造物之美。相反，提一提垃圾，可以把知识分子的标榜拉回现实，就像《大鸟和小鸟》中的父亲（托托饰演）、儿子（达沃利饰演）和乌鸦（弗朗切斯科·莱奥奈蒂 [Francesco Leonetti] 配音）在一开始的交流：图4.《云是什么》中被遗弃的人偶
“托托（Totò）: 不好意思，我从未在这儿见过您。可您是从哪里来的呢？您是哪位？乌鸦：我来自遥远的地方，哈哈哈。我的国家叫“意识形态”。我住在首都——未来之城，在卡尔·马克思路 70 乘 7 号...... 托托：......我们住在垃圾筒街（译著：意语 **Borgo della Monnezza。Monnezza [莫奈萨] 是《大贼神探小偷》[Il trucido e lo sbirro] 等片中的虚构角色，一个罗姆人游民），**哈哈哈...... 达沃利：......住在穷光蛋路（意语 Via Morti di Fame）...... 托托：......23 号。” [19]
在帕索里尼后来的作品中，垃圾，包括工业废料，都在负面上被道德化了，成为被厌恶的对象。在《石油》中，都灵郊区被描述为“无边无际的垃圾堆”、“茫茫无际的废弃物”，一股“酸臭味，令人无法呼吸”，“有毒的风”，“发黑的臭水”，“令人无法呼吸的垃圾恶臭”。[20] 这些负面性的归咎也可以转移到人身上。而后在刊载于 1975 年 6 月的《驳“生命三部曲”》中，帕索里尼对罗马流氓无产阶级中那些一度人见人爱的男孩的描述落得了恶名，他说他们变成了“人形垃圾”。[21]在帕索里尼的早期作品中，粪便是作为淫秽的幽默的一个对象而出现的，也作为残忍的恶作剧或者说逗乐（意语 beffe）的一个源头而出现。在《暴力人生》第一部分第二章中，一群新法西斯青年向旅馆墙上扔大便，而一些捷克斯洛伐克来的外国工人就住在里面。在第二部分第四章中，“量管”（Il Buretta）小心翼翼地把大便拉在一卷纸上，然后把纸包起来，塞进一个妓女的裤裆里。这些政治性的、厌女的侵略行为被描绘成了某种原始能量的滑稽的爆发，有助于男性群体促进关系，尽管大多数读者会认为作者并没有放过他们。在第一部分第二章的后面，在这群男性朋友抢劫了波图恩斯大道（Via Portuense）上一个睡着的加油站服务员之后，其中一个绰号叫便王（英语 The Big Shitter，意语 Il Cagone）的人在他们开车去菲乌米奇诺（Fiumicino）的海岸时，在他们的车后座上腹泻发作了。他不舒服地扭动着，咬着自己的手肘，而且放的屁“臭到让人窒息”，搞得他的朋友们捏着鼻子打开车窗。然而，当他们停下来让他出去的时候，打闹剧的叙事节奏放慢了，同时便王蹲在了城外的一片荒地旁：“便王绝望地跑着，再次脱下裤子，停在路边，望着一个山谷，满是直冲天空的荆棘（译注：puncicarelli，罗马方言），夹在切成一条条山脊的两堆凝灰岩之间，而凝灰岩上也满是荆棘。便王还待在那里，咬牙呻吟着，脖子痛得绷得紧紧的。然后，慢慢地，他直起身来，拉上裤子，重新扣好扣子；平静是如此的彻底，以至于可以听到相距五六公里外的犬吠声，来自所有那些湿土和肮脏的一堆堆垃圾后面，是向着罗马还是大海在叫，不得而知：听起来像一个迷路的灵魂在哭泣。” [22]《暴力人生》（Una vita violenta，1959 年）
这个对比与小说的其他部分相同。脏污在这里出现的形式，是屎屁和对于青春期雄性的粗俗性所作的其他那些表达，而脏污却被宁静的风景描述所取代了——“平静是如此的彻底”，但脏污还是作为“那堆肮脏的垃圾”这个风景中的一个小细节而在场。围绕屎屁的幽默在“生命三部曲”中继续着，而那就是帕索里尼在 1971~1974 年根据中世纪故事集拍摄的三部片。在《十日谈》（1971 年）中，他从薄伽丘那里选的 9 个故事中的第一个讲的是佩鲁贾的安德烈乌乔（Andreuccio），他不但钱袋被抢了，又被一个仆人欺骗，还掉进了一个巨大的屎盆中，但紧接着，他就在同一天晚上奇迹般地转了运，从一群盗墓者手里抢到了赃物。帕索里尼在《坎特伯雷故事集》（1972 年）中采用的来自乔叟的故事主要是韵文故事，包括《磨坊主的故事》，其中尼古拉（Nicholas）在准备亲吻阿伯沙龙（Absolon）裸露的臀部时，朝他的脸放了个屁，闹得俩人都被烧热了的拨火棒烫伤了。图5.《十日谈》中掉进屎坑的安德烈乌乔
然而，在《萨罗》（Salò）中，帕索里尼就将排泄物与胁迫、堕落联系起来。幽默是缺失的，除了一种变态、残酷的幽默。他的那些浪荡子，就像在萨德的原始文本中那样，逼受害者吃屎，还控制和收集他们的排泄物。在《石油》中，狩猎队的一个资产阶级成员——工程师贾尼（L'ingegner Gianni），与其他人分开了，在巨大的痛苦排便，排泄物像个新生婴儿一样哭闹。主席居尔瓦勒（Curval）在第 15 天讲了一个六十多岁的公证人的故事，以排泄的方式迫使一个12岁少女吕西勒（Lucile）失贞。[25]安吉拉·卡特对萨德的小说评论说，一个“精心设计的官僚机构被建立了起来，来管理粪便的生产与分配......浪荡子们篡夺了身体的头号自由。他们垄断了他人身体的基本生产，随心所欲地管制着那些不自觉的身体功能”，而她的评论同样也适用于帕索里尼这部影片。[26] 帕索里尼在影片制作期间受访时所作的评论明确表示，他打算把这部片当成当代权力的讽喻（allegory），而这就呈现为了受管制的性（sexuality），从中吸干了所有自发的快乐，于是，只有被允许的性行为是按照上头的法令来操演的（performed）。表面上，这是关于法西斯政权最后那暴力的 18 个月中的意大利的，而这“真正”关于的是 1970 年代的当代意大利。然而，与此同时，对帕索里尼来说，由于两次大战之间和战时的“历史上的”法西斯与他所说的 1970 年代的新法西斯之间有种对等，影片对旧法西斯的暗指（allusion）绝不是不相干的。对他来说，新法西斯只是重塑并加剧了旧法西斯所发展的社会控制的那些形式。性一度被隐藏在公众视野之外，并受制于复杂的社会禁忌，而今却成了“对一项社会义务的满足，而不是违背社会义务的一份快乐”。[27] 当代的性只是名义上的解放，因为进行某种性行为的自由是得到上头承认的，因此实际上是强制性的。[28] 被迫的异性性交、被迫的肛交和对排泄物的控制，是对于片中这个被承认的义务的那些主要的隐喻。当帕索里尼在拍《萨罗》的时候，米歇勒·福柯正在完成《知识意志》（La volonté de savoir），这是他的《性史》（History of sexuality）的第一卷，后于 1976 年出版。福柯理论化了对于性（sexuality）的使用与生物权力（biopower）之间的历史关系，但帕索里尼的影片已经以自己的方式把当代的生物权力寓于其中了。影片对强制性的异性恋和消费所作的黑暗的讽刺，以及帕索里尼对他自己的“生命三部曲”中那“无辜的”性的强烈拒绝，都是透明的。自愿的异性关系被禁止了，否则就是死罪，而一对跨种族的伴侣就因坏了这一规则而惨遭谋杀。然而，影片是怎么呈现同性恋关系的，却不太清楚。虽然对性行为的这个描绘可能会被描述成是色情的——主教（乔尔乔·卡特尔迪 [Giorgio Cataldi] 饰）在他的卧室里性情男助手，但在其他地方，影片追随了萨德，使得直肠与粪便、羞辱以及在受害者之死中达到故事高潮之间显着的联系阻碍了肛门性格与快乐之间的简单联系。有一次，布朗吉公爵（Blangis）（保罗·博纳切利 [Paolo Bonacelli] 饰）粗略地改述了克罗索夫斯基的话，说道：“肛交的姿态是最绝对的，因为它对人类来说是致命的，也是最模棱两可的，因为它接受了社会规范，却是为了打破社会规范。这句陈述让我们可以对肛交作一个矛盾的解读，它既敲响了我们这个物种的丧钟，又是超越了公认的社会界限的越轨行为。[29] 然而，当影片在后期制作的时候，帕索里尼在 1975 年 8 月与尚·杜弗洛关于同性恋的讨论中，是以这个看法来结尾的——同性恋可以保存生命，而不是连接到死亡上的：“我想说的是，同性恋趋向于保存生命，但不是通过加速从生殖到毁灭的循环，而是通过用文化的连贯、知识的连续来取代物种永存。”[30] 我认为，这一陈述与 30 年后李·埃德尔曼（Lee Edelman）在《没有未来》（No Future）中采取的立场有些相似，而埃德尔曼就主张对社群关系的主导性的异性恋规范性的（heteronormative）组织原则进行“酷儿抵抗”（queer resistance），也就是他称为的“生产性的（译注：reproductive）未来主义”。帕索里尼喜欢寻找与风险和性有联系的肮脏的地方。他为了找乐子而进行的巡游意味着要跨越阶级和地理上的界限，而在那里，他就可以亲近那些社会边缘人。帕索里尼随意的性经历，以及他对意大利流氓无产阶级和发展中国家的那些男孩的色情上的迷恋，像许多同性恋小说以及许多异性恋小说一样，复制了种种构建起阶级关系与异性恋关系的不平等，其中，那些从属性的阶级、种族和妇女是同时被统治集团所压迫和欲望着的。帕索里尼死后，理查德·戴尔、乔瓦尼·达洛尔托是分别于 1977 年、1987 年提出了关于他的这一点的其中两位。2000 年，加里·印第安纳说得更直白：帕索里尼“完全符合有钱的欧洲同性恋导演的那一套，戴着墨镜，坐在阿尔法·罗密欧牌汽车里头，在午夜的罗马街头四处觅食，寻找青少年的肉体”。[31]在帕索里尼 1966 年访问纽约的时候，奥里亚纳·法拉奇采访了他，并写道，他在晚上有自己出去走走的习惯，逃避艺术家、知识分子频频露面的晚餐或聚会那些邀请。就像她写道的那样：“他去哈萊姆区、格林威治村和布鲁克林区最黑暗的街，或者去港口，在连警察都不会进门的酒吧里，寻找适合他的问题、他的口味的那个肮脏、不快乐又暴力的美国，直到黎明才回曼哈顿的酒店，肿胀着眼皮，身体则因为还活着的惊奇而疼痛着。我们许多人认为，如果他不停下来，我们就会发现他的心脏中了一枪，或者他的喉咙被割断。他是不是疯了，这样在纽约转来转去？”[32]帕索里尼告诉法拉奇，他在纽约发现了 “你在加尔各答、孟买或卡萨布兰卡会找到的同样的贫穷。你知道我的意思吧？不是经济上的贫穷——没东西吃的那些人的贫穷，而是心理上的贫穷。那种广为传播的脏污，那种临时的东西（provisionality）。铺装糟糕的路面，一下雨就溪水横流。从没有一个闪亮的街角是注定要持久的。”1975 年，在帕索里尼被杀后不久，法拉奇给他写了封公开信，并在信中表示，他在那些“脸上没有聪明劲儿的不良少年”手里寻过死，他喜欢让他们把他弄脏。“你太恨罪恶了，性对你来说是一种罪恶。你太爱纯洁了，贞洁对你来说就是救赎。而你发现的纯洁越少，你就越是寻求脏污、痛苦、粗俗来报复：就像一种惩罚。” [34]
就像法拉奇的大部分著作一样，这里格言式的句子是过于简单了。招惹危险不等同于把惩罚或者死亡请上门，而且，一边是一个人的性幻想和性方面的虚构，一边是一个人亲历的性关系，两者是有差异的。帕索里尼对肮脏的地方的迷恋、对理查德·戴尔所说的“内疚、罪恶、病态、缺陷、变态、颓废”这些类别的迷恋总有另一面，那就是对裸体的那份超越性的纯洁所具有的幻想，这尤其体现在“生命三部曲”和他一贯的选角上——那些既苗条又有肌肉的年轻身体 [35]。至少到 1973 年底拍《一千零一夜》为止，帕索里尼一直坚持这个理想，而戴尔认为这是帕索里尼对同性恋的内疚所作的负面性的内投（introjection）之中成问题的另一极，但又很难把这个理想与死的本能（death drive）联系起来。法拉奇本人没有长期地坚持要暗示帕索里尼的死实际上是间接自杀（suicide by proxy）。其实，就在她的公开信发表一周后，她成了第一个声称皮诺·佩洛西（Pino Pelosi）不是独行杀手的记者，而帕索里尼事实上是被“一群暴徒袭击的，他们跟踪、埋伏了他，以便抢劫或者教训他，有可能是受人命令的”。[36] 至于她把帕索里尼对脏污的迷恋解释为天主教对性或同性恋的内疚所带来的副产品，那是没认识到脏污在他的作品中有多层次和矛盾的意义，其中包括这个事实：脏污可能有超越性、净化性的那些性质，而不仅仅是负面性质。图6. 1975年11月2日清晨，帕索里尼被谋杀
然而，法拉奇的直觉可能是正确的，因为她注意到帕索里尼的大部分后期作品——在从三部曲到他死之前创作的作品，都带有悲观主义、存在论的负面性。如果比较一下他五六十年代的表态、著作与 1974~1975 年他创作的作品——后期的报刊作品、《萨罗》以及《石油》后面的部分，可以看到，在早期作品中，脏污常常与欲望有联系，但而后的作品中，却不再有同样迷人的、欢乐的、赎罪的或神圣的性质，而是变得越来越与自贬或自我苦行密切相关。例如，在《石油》的一个场景中，最近变成了女人的主角卡尔洛（Carlo）在一片荒地上与 20 个年轻男子发生了了性关系，但这里的风景却被布置得像个舞台现场，强调了其纯洁性——月亮、夜空中的晚星；卡尔洛为这些男孩服务，则是他（帕索里尼）对他的资产阶级自我进行贬低的受虐狂幻想的一部分。[37]
“我总在一个标志之下工作，那就是感染。”1964 年，帕索里尼在和意大利电影实验中心（Centro Sperimentale di Cinematografia）的师生关于他的作品的一次讨论中这样说道 [38]。他指的是他在同一文本中混合不同风格的语域或语言类型这一实践。在更早的文献中，类似的程序已经被埃里希·奥尔巴赫和詹弗朗戈·孔蒂尼描述过了，而他们就是对帕索里尼的诗歌和风格理论的相关论述有主要影响的两个人，分别将这个理论与西方悠久的文学现实主义传统和开放的实验性联系在一起：但丁的多语言主义与彼特拉克那封闭的古典单语言主义形成了对比 [39]。在 1956 年的一篇文章中，帕索里尼将他作品中的这一程序称为“风格的混杂”，但“感染错合”（contamination）一词当时已用于语言学和语文学，而他对这些学术科目有些了解，知道这个词指的是把一种方言或文本传统中的元素分别纳入另一种。拉丁语 contaminatio（译注：感染之意）、contangere（一起触摸）分享了一个共同词根（译注：即动词 tango、tangere），但 contaminatio 在古代已经意味着一种有害的接触——污垢、污染，其语义的外延之一是 contagio，意为疾病的传播。换句话说，感染是弄脏的一个形式。剧作家泰伦提乌斯曾用拉丁语 contaminari 这个动词形式来指称对两个不同文本的源材料所作的混合，其中一个的在场据说是污染或破坏了另一个。[41] 这个负面意义，是有关引入不洁或外来的元素的，而这个意义在英语的动词“contaminate”、名词“contamination”被应用于语言中的时候，一直留在这些词的传统里。在 18 世纪，赫尔德（Herder）谴责“一大帮僧侣”用来自罗曼语族的词汇“感染错合”（contaminated）了纯正的日耳曼语族。[42] 帕索里尼在 1968 年写的一首诗中，也在这个意义上讽刺性地用了这个词：“没有感染错合。纯粹的古希腊共通语（意大利语 koiné）。也许是希腊语。”[43] 1964 年在实验中心的讨论中，他似乎更喜欢用“感染错合”而不是“混杂”，因为它暗示了一个扰乱性的效果，一种跟读者或观众唱反调的风格上的噪音或污点（dirt）。在那次讨论中，他详细解释了在他的小说、影片中分别使用的那些感染错合的技术有什么差异。在《求生男孩》《暴力人生》中，风格有 3 个层面：低层风格，是对角色的话语的引用，讲罗马方言；高层风格，是他自己作为受过教育的资产阶级作家的叙述人格（persona）；以及一段段自由间接话语（free indirect discourse）的杂糅风格，就像角色的内心独白，在其中，这两个语域是混合在一起的。此外，还有读者相对不易感知到的一类风格上的混合，其中，他把方言的话语（utterance）塑形成了文学过程（cursus），即一个作诗法的模式或韵律模式，就像一个 11 个音节的诗行。在这个情况中，不再是把两个语域汇集到同一段落的问题，而是在一个句子中创造两个不同的语言层面之间的对比：语义层面仿效实际的下层阶级的话语，而节奏或作诗法的层面则来自文学性的高级文化。在影片中，高层和低层风格的一个对等的混合必须以不同的手段获得，因为电影式的语言，就像帕索里尼所说的那样，“比那种文学语言更初级（elementary）、更粗糙。”[44] 在他的前两部片中，下层的角色操一口罗马方言，而且由于没有高一层的叙事声音作为框架，帕索里尼转而在音轨上下功夫，把“高级”音乐（《乞丐》中的巴赫，《罗马妈妈》中的维瓦尔第）加在了来自下层阶级的演员（如佛朗戈·齐蒂 [Franco Citti] 或埃托雷·噶罗法洛 [Ettore Garofalo]）或者扮演下层阶级角色的那些中产阶级演员（如阿德里亚娜·阿斯蒂 [Adriana Asti] 或阿黛勒·冈布里亚 [Adele Cambria]）的形象上。帕索里尼那里的这种风格上的感染错合，即卑微话语（拉丁语 sermo humilis）和崇高话语（拉丁语 sermo sublimis）的混合，是一种创造性的弄脏，而这种弄脏致力于“拉高”低层的东西和“拉低”高层的东西，那么，这就可以关联到对那些肮脏的地方与美丽的地方所作的并置，对此我们也看到了一些例子。这种弄脏也可能有讽刺和政治上的效果。他与剪辑师尼诺·巴哈伊（Nino Baragli）用库存的素材编成了一部短片，并被收入了《愤怒》（1963 年）一片，而在片中，他制作了几个令人不快的图像组合和声画组合。一个值得注意的例子，是一个段落在音轨上配上了狂乱的音乐，并且展现了年轻人跳舞和爱娃·嘉德纳（Ava Gardner）在罗马下飞机，而这又和一张静态照片交切在一起，照片中是一个箱子装着从乱葬岗上取得的头骨与骨头。这种效果既是虚空派传统主题（vanitas topos）的一个现代版，也是将我们的注意力强加给一个充满暴力和危险的真实世界。同类的批判性蒙太奇已经被李诺·戴乐·弗拉（Lino Del Fra）、塞奇利亚·芒吉尼和李诺·米齐凯（Lino Micciché）在《战斗吧！我们是法西斯！》（All'armi siam fascisti，1962 年）中用过了，把有关河里腐烂了的尸体的镜头与穿泳装的伊发·布浩（译注：Eva Braun，希特勒之妻）的图像交切在一起，紧随其后的是大屠杀受害者和日本空袭中国的受害者的镜头。在《生为女子》（Essere donne，1965 年）中，芒吉尼则将时尚杂志上的女性照片与氢弹试验的素材交切在一起。图7. 《愤怒》中的爱娃·嘉德纳及其并置的一组批判性蒙太奇
重要的是，在帕索里尼关于当代资产阶级的两部讽喻性的影片《猪圈》（1969 年，来自他 1966 年的舞台剧）和《萨罗》中，这类风格上的感染错合几乎是缺席的。在《萨罗》中，甚至在大多数情况下，关于身体部位和功能的那些词语也是升华了的词语，而不是粗言俚语。几位浪荡子和几位女说书人谈论（此处省略数字……）也是罕有的。然而，在主题层面、视觉层面上，这两部片中那些满是盛大的资产阶级式优雅的宅邸内藏着腐败与脏污，而在这里，感染就承载了负面意义：在社会躯体内传染的意义。就像帕索里尼对杜弗洛所表达的那样：“新法西斯是个强大的抽象概念，一个在整个社会中传播其癌症的实用主义，一个核心的、多数人的肿瘤。......它是种疾病，在各个层面上感染了社会组织（tissue），也是一种意识形态病，纠缠着灵魂，谁都不放过。”作为一个艺术上的程序，感染错合在孔蒂尼所辩认出来的多语言主义的传统中，有一个正面效果，就是通过打破了盛行的统一、和谐的审美规范，来聚集起风格和社会上的那些极端。但当感染错合采取了意识形态上腐败的形式时，感染错合就是一个纯粹负面的过程，一种在社会中传播的癌，而这种腐败是以讽喻形式而描绘出来的，比如《猪圈》中的德国乡村庄园的猪圈，在那里，朱利安（尚-皮埃尔·莱奥 [Jean-Pierre Léaud] 饰）最终被他喜欢交媾的猪给吃了，又如《萨罗》中对受害者的酷刑与谋杀，则是在优雅的意大利别墅里头进行的。在他后期的报刊作品中，帕索里尼越来越坚守感染错合负面性的一面。他写到了“新法西斯”作为一种退化，掉进了充斥消费主义和顺从的一种混乱，从而带来了道德污染。《混沌》（Il caos）是他 1970 年在《时间》（Tempo）上的专栏文题。1973 年 12 月，他在《晚邮报》上写道：“法西斯......在实质上没有成功在意大利人民的灵魂上留下凹陷；而新法西斯通过新的通信手段（主要是电视），不仅在这个灵魂上留下了凹陷，而且永远伤害、侵犯和弄脏了它。”[46] 他反复使用 laido（有肮脏、丑陋、猥亵之意）一词指称新的消费文化。在他 1974 年 11 月 14 日的著名文章，也就是以“我知道”开头的一系列句子开篇的那篇之中，他写道：“意大利共产党是一个肮脏的国家中的一个干净的国家，一个不诚实的国家中的一个诚实的国家，一个白痴的国家中的一个有智慧的国家，一个无知的国家中的一个有文化的国家，一个消费主义国家中的一个人文主义国家。”[47]即使在帕索里尼的早期作品中，当涉及到现代性对古老的地方的蚕食时，污染也是一种负面的弄脏。在《巴勒斯坦景象》（1965 年）这部关于他为《马太福音》（1964 年）去勘察外景的纪录片的开头，他说，当他和圣经专家唐·安德莱亚·卡拉洛（Don Andrea Carraro）开车经过以色列时，那是一个“如此被现代性所感染的景观”，以至于打乱了他的期待。他对于要怎么找到耶稣在历史上的故乡感到如此幻灭，以至于他决心不如回意大利拍片，回到意大利南部的“古老”地区，特别是巴西利卡塔省（Basilicata）的马泰拉（Matera），那里有被称为岩石峰（意语 i sassi）的两个山坡上的古居。从 1960 年代初帕索里尼对以色列的看法，到他后来对亚洲、非洲和中东的发展中国家被资本主义现代化给腐蚀了这个看法，其间有条直达的线路。他认为这是一种道德污染或传染病，从发达国家蔓延到发展中国家，传染了发展中国家贫穷的居民，而这些居民正不可避免地被卷入现代消费的回路（circuit）之中。1970 年，他与莫拉维亚、达齐亚·马拉伊尼（Dacia Maraini）和玛丽亚·卡拉斯一起访问了撒哈拉以南非洲的部分地区，并写下了他所看到的全球资本主义对传统社会的破坏，特别是为苏丹南部的丁卡人（译注：the Denka，一般作 the Dinka）遭受的北方穆斯林政府的镇压而哀叹，而且他认为丁卡人是卢梭式的自然、纯真状态的一个典范。[49] 1974 年，在马西莫·菲尼（Massimo Fini）对他的访谈中，他重复了他对丁卡人的哀叹，把他们当成资本主义以前未受腐蚀的赤裸身体的例子。[50] 而《石油》中的一则笔记，注明的日期是 1974 年 12 月 3 日，题为《希坎达》（译注：Sikandar，波斯语中“亚历山大”的对应语），就是关于亚历山大大帝穿过伊朗到达印度的旅程。“世界的转形：传统的、真实的文化被破坏了，并被一种有着异化的、受到认可的等等特点的新文化所取代。村庄里，展开了各种事件（来自在波斯、尼泊尔、印度的当地流行的故事中的那些痕迹），而这些事件却被亚历山大的经过打断了，就像村庄、田野里恭敬有礼的生活被打断一样，被新文明掏空、感染了，而那些新文明是用垃圾、废物、人造物件等等覆盖了这些事件。” [51]
对帕索里尼来说，现代建筑、消费主义对老城的蚕食也是一种视觉感染。当尼奈托·达沃利为意大利广播电视公司（RAI）的记录短片《帕索里尼以及......城市的模样》（Pasolini e ... la forma della città，1974 年）拍摄奥尔泰镇（Orte）时，他在取景器中对奥尔泰镇作了裁剪、取景，而这就是他眼中的奥尔泰镇。1970 年，他在也门为《十日谈》拍摄了外景以后，在短片《桑那的城墙》中也插入了一个奥尔泰镇的片段作为剖面图。这部片的解说词是由他说出的，采取了对联合国教科文组织的呼吁这个形式，“以也门人民尚未表达的真正意愿的名义”，把老城城墙作为世界文化遗产而保存下来：“桑那是一座真正的中世纪的城市。它几乎与斯波莱托（译注：意大利一座城市）一般大，还完全保持了许多个世纪前的样子。在这方面，它可能是世界上独一无二的。它没有经受过任何与自己不同的世界、尤其是与自己彻底不同的现代世界所带来的感染，它的美拥有某种不真实的、而且几乎是过度的、兴高采烈的完美品质。即便是放在一个极其流行的乡村的登记册上，它也像威尼斯或乌尔比诺那样美，也像普拉托或阿姆斯特丹那样美。也门的领导阶级对它感到羞耻，因为它穷，因为它脏。而我们可以肯定，他们现在悄悄地决定要摧毁它了。” [52]
图9. 《桑那的城墙》中奥尔泰镇的剖面图
与脏污处于辩证的张力之中的，是秩序。这个张力在《猪圈》《萨罗》中达到了最极端的形式。在这两部片中，都有对文明行为的那些规则的有意破坏：食人俗（在《猪圈》讲述的过去的故事中描绘过）和兽交（没有得到过描绘，但在 [《萨罗》的] 现代故事中谈到过），食粪癖、强奸、酷刑和谋杀（这些都在《萨罗》中描绘过）。然而，两部片的部分动作都是在构图最为精心的镜头中展开的，而在优雅的贵族的房屋及其花园中拍摄的那些镜头通常是几何对称的正面镜头。在《猪圈》之前，帕索里尼肯定用过对称的正面构图。其实，从他的第一部片起，他的风格标签之一就是用交替的正面镜头来排演两个角色的对话，每个角色都面对镜头，或者稍微在镜头之外，面孔两侧的背景或者空镜头是等量的。他从没有用过按照经典好莱坞影片中的标准的那些技术，即用正/反打镜头来安排和编辑对话，用倾斜的“过肩”镜头从一个角色到另一个。在他的早期影片中，还有一些情况是已经出现了建筑物或自然景观的对称构图的镜头。《俄狄浦斯王》《美狄亚》和“生命三部曲”中，经常出现正面和居中的构图。然而，在《猪圈》《萨罗》中，他走向了风格上过度的对称性，小心地在与那些建筑特征——窗户、门道、拱道——的关系中放置演员。而这个过度在主题层面上唤起了一种压迫性的秩序感和约束感，这种效果明显不同于其他导演，比如斯坦利·库布里克、韦斯·安德森的对称构图。图10.《猪圈》和《萨罗》中对称性的风格
就像我们看到的那样，《萨罗》中的浪荡子强加在他们的别墅里的那套秩序与系统，讽喻地象征着资本家阶级所强加下来的新的消费文化，而后者推销一套优选的商品与活动，包括强制性的异性伴侣也被包装成了开放的（liberated）选择，而把其他人排斥在外。然而，影片中的载体——那些文学性的图像、角色都暗指了这个更普遍的想法，而且就像讽喻中经常发生的那样，设定了它们自己的叙述现实。换句话说，帕索里尼从萨德的小说中拿的东西超过了他对一个讽喻式的暗指这一严格的需要，而这个暗指就是对于 1970 年代的消费社会和对一个旧世界所作的“种族灭绝”的。他特别接管了小说中很僵硬地排序的系统。他的影片的这方面在大多数相关讨论中都被忽视了，可能是因为帕索里尼在萨德的结构上显着地覆盖了一个对于但丁的圈（译注：《神曲》中《地狱篇》第七层的圈）的暗指，来提示一个空间上的垂直下降，而不是简单的一个时间上的水平进展。萨德采用了基于数字 4 的数字命理学的严格安排。对受害者的考验正好要持续 120 天——从 11 月 1 日到 2 月 28 日的 4 个月，并将以他们的死而告知。该书分为四部，每月一部，与所讲的 4 等情欲（passions）相对应：简单情欲、复杂（double）情欲、罪恶情欲和谋杀性的情欲。书中有 4 个浪荡子、4 个女儿、4 个年老的女说书人（法语 historiennes）、8 个年轻的滥交者、每个性别都有 8 个儿童受害者和 4 个仆人，共 32 个角色。在帕索里尼的片中，他作为导演的排序功能与浪荡子们的命令功能相辅相成，而在叙事（diegesis）中，浪荡子排演着场景（法语 mise-en-scène），规定着什么可以看到、显示出来。罗兰·巴尔特在他的研究《萨德、傅立叶和罗耀拉》中提出，这 3 位看似不同的作家有个共同点，就是痴迷于按数字排序：“他们都让快乐（萨德）、幸福（傅立叶）、交流（罗耀拉）依赖一种缺乏弹性的秩序，或者更令人反感的是，依赖一种组合式的秩序。”在所有 3 位作家那里，“新的话语配备了一个命令者（译注：法语 Ordonnateur，也有排序者之意，是“ordre”[秩序] 的同源词）、一个司仪和一个韵律家（法语 Rhétoriqueur）。”在萨德那里，是浪荡子来“设置体位，并指导色情操作的总体进程”。[53] 但实际上，理所当然的是萨德这个作者组织了框架，让一切各得其所，并且从框架控制到了最小的细节，而这对帕索里尼来说也是如此。萨德还强调了行浪荡之事的场景中那视觉上的对称性和秩序，而这一点也被帕索里尼复制了，只是稍有放松：“6 点整，老爷们进入上面提到的用来讲故事的大厅。他们分头入主自己的壁龛，其余人遵照如下安排：女说书人上到我们提过的那个讲坛，而她的讲坛下的台阶坐着 16 个童男童女，具体安排是每个壁龛对面坐四人，也就是两男两女。于是，每个壁龛面前是一式的四人组，四人是特别指派摆放在各自壁龛前的，旁边的壁龛主不可对他们提出非分要求。这些四人组每天都要换人，一个壁龛不得占有同一个组”。[54]萨德那里也有种时间顺序，就像上述段落的开头所暗示的那样。每晚六点开始叙述，十点结束。然后大家都去吃饭，女性在一个地方，男性在另一个地方，而在饭后，赤身裸体的他们则要纵欲狂欢，“所有人混在一起”，一切无节制的事都可以放任而为，除了破处是禁止的。同样，在 4 小时的叙述中，由于叙述的目的是“点燃想象力”，一切“淫荡”都会被允许，“但要除开那些会扰乱秩序的东西，而这个秩序就是关于为破处规定的安排，并且会受到严密监视”。[55]在帕索里尼的后期作品中，对元素有秩序的安排以各种方式显示在了其他地方。在他的书面文本中，就涉及到（把元素）分成几个部分、配对、成双（doublings）、重复。可以考虑一下他在记载于 1974 年 6 月 4 日的《石油》中的注，那是关于把角色一分为二来创造角色与通过粉碎（角色）来创造无限多的角色之间的差异。“在第一个情况中，有的是秩序（因此，秩序可以源于分离）与死亡；在第二个情况中，有的是无序与生命。”[56] 在他的片中，它采取了某些镜头和场景设计的几何对称或接近对称的形式，以及视觉对称：取入奥尔泰镇的镜头，或者印度的道路，还有浪荡子的别墅中的房间。《萨罗》中正面镜头的有序对称与有关粪便的内容形成了张力，就像《石油》中关于各个地方的建筑学（以及这本书或者说“诗”本身）与其中的秩序所受的扰乱形成了张力。“秩序与 形式”，就像罗伯特·戈登（Robert Gordon）在谈到《石油》时注意到的那样，“外溢成了不相称，可识别性则外溢成了不可识别性”。[57]由于在帕索里尼那里有许多不同类型的脏污，而脏污很容易变异并具有互相矛盾的含义，也由于在他后期作品中秩序所引发的压迫性的联想，最后把我自己的分析过于整齐地排起序来，可能会显得草率。也许，就让脏乱保持脏乱好了。不过，我想一些总结性的评论会有帮助的。首先，随着时间推移，有个很清楚的趋势，是从帕索里尼早期作品中一些类型的脏污，尤其是泥土、垃圾，所引发的神圣的或色情的联想，走向了更负面或者单纯是更中性的联想。其次，排泄物尤其是从幽默的联想（一直到《十日谈》都是这样）转换到了压迫的联想（《萨罗》）。第三，感染有多重含义：作为风格程序，它是一个正面的手段，可以聚集起各个极端、使低层的东西更高贵，或者拉低高层的东西，因此，感染就可以有论战的和政治的力量，同时，作为社会中的一种在场，感染的含义有着不可救药的负面性，也就是一种癌，侵蚀着更早、更纯粹的那些社会形式。感染在建筑学、风景中也有这种含义。第四，在帕索里尼后来的作品中，秩序原则采取了过度的形式，有时是作为对秩序理念本身的一种戏仿，其中讽喻地暗指着一种过度管制的社会和文化上的形式，其中自由、选择的观念被彻底削减了。至于为什么这些变化发生在帕索里尼身上这个问题，以及为什么脏污的含义因时间和背景而有别，就更难答了。我试探性地提出的一个建议会是，这些变化似乎与他对丧失越来越怀有的固着（fixation）有个，那是古老过去的丧失，方言和语言多样性的丧失，男孩的无辜和美丽的丧失——而今又被他们的身体和说话方式都弥漫着的丑陋所取代，而且，这些变化也有关这种固着在他身上产生的忧郁症。[58] 随着世界对他来说变得更丑陋，世界也在更负面的意义上变得更肮脏，而他也变得更愤怒。在这方面，帕索里尼作品中脏污的含义之变化可以被解读为种种症状，那关于的是他转向他人和转向自己的那些攻击性冲动，关于他对失去的过去所具有的忧郁性，以及关于他对他所经验的那个文化上遭到毁灭的现在的憎恶。图11. 《萨罗》剧照
帕索里尼电影中的暴力
乔治·迪迪-于贝尔曼｜历史之眼：被展示的人群，配角的人群