帕索里尼电影中的女性

|译按

虽然帕索里尼电影中众多的男性形象是他世界观的核心，但女性和女性领域对于理解和解决他所感知的困境具有同等的重要性。对帕索里尼来说，当代社会的悲剧被这样一个事实所概括：人们不再认识到自己的真实性潜力。通过银幕上的女性形象，他能够从一个决然不同的角度批判统治阶级，并为日益僵化、资本化的意大利与西方世界提出一系列替代方案。而对帕索里尼电影中女性的研究则构成了对阶级斗争、同性恋和社会现实主义等问题的简短附记和重要补充。文本译自《性、自我与神圣：帕索里尼电影中的女性》一书导言本分，整本书探讨了帕索里尼对女性的再现是如何消解了他对现代社会中纯洁（pure）和真实（genuine）的关注，以及他如何利用这些再现来实现他自己作为艺术家和自传式主体的真实性（authenticity），并最终让我们得以进入帕索里尼电影作品核心的原始诗意的真实性（primary poetic of authenticity）。

译文出处：Colleen Ryan-Scheutz : Sex, The Self and the Sacred: Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007: 3-13.

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 译 | Eco

…我的爱

只给女性:婴儿和母亲。

我只对她献出我的整个心脏。[1]

皮埃尔·保罗·帕索里尼1922年出生于博洛尼亚，是当时最具争议的欧洲知识分子之一。作为一位诗人，他探索了母亲的弗留利方言的抒情潜力，并在早年间用弗留利语和意大利语写诗。[2] 到1940年代末，他已经扩大了自己文学创作的范围，涵括了短片戏剧、小说和批评杂文。尽管帕索里尼从未停止过诗歌和叙事的写作，但在1950年代末，他把大部分艺术精力转向了电影创作。几年来，他断续为费里尼和博洛格尼（Bolognini）等著名导演担任编剧和对话顾问，甚至还出演了利扎尼（Lizzani）的一部电影。[3] 1961年，他凭自己的能力成为一名电影制作者，第一部故事片《乞丐》（Accattone）旋即使他声名鹊起。自此以后，直至1975年英年早逝，帕索里尼每年都在开发或完成新的电影项目。[4]

图1.《乞丐》拍摄片场的帕索里尼

帕索里尼的电影因许多事情而闻名，其中包括他的男性角色，如阿卡托尼（Accattone）、托托（Totò）和“天真的”尼内托（Ninetto ‘Innocenti’），还有俄狄浦斯和基督。帕索里尼的这些男性角色被赋予了艺术家的政治观点，并涉及他早期关于罗马下层无产阶级的小说，以及他自己的生活，因此受到了很多批评的关注。然而，他的电影中也不乏女性角色——罗马妈妈（Mamma Roma）、玛丽莲（Marilyn）、圣母玛利亚（Virgin）、约卡斯塔（Jocasta）、美狄亚（Medea）——她们以丰富多样的目的出现，值得同等程度的批评关注。对这些女性的描绘，以及她们与男性同伴和社会的关系，构成了一个重要的主题，让我们得以进入帕索里尼电影作品核心的原始诗意的真实性（primary poetic of authenticity）。

图2.帕索里尼电影中男性角色

帕索里尼认为那个“真正的”意大利——其多种语言和亚文化，其古老的根源和特质——正在他眼前消失，他用电影谴责社会和意识形态力量，他认为这是一种有害的变化。然而，帕索里尼未曾用公开的政治电影进行宣战，而是将意识形态的助推因素赋予了沉浸在真实或神话背景中的关键电影角色。虽然众多男性形象是表达他世界观的核心，但女性和女性领域对于理解和解决他所感知的困境具有同等且独特的重要性。通过银幕上的女性形象，他能够从一个决然不同的角度批判统治阶级，并为日益僵化、资本化的意大利与西方世界提出一系列替代方案。本研究探讨了帕索里尼对女性的再现是如何消解了他对现代社会中纯洁（pure）和真实（genuine）的关注，以及他如何利用这些再现来实现他自己作为艺术家和自传式主体的真实性（authenticity）。

图3.帕索里尼电影中的罗马妈妈、玛丽莲、

圣母玛利亚、约卡斯塔、美狄亚

在他15年的导演生涯中，帕索里尼拍摄了各种类型和意图的电影。这些作品包括对战后罗马贫民窟生活的现实描述，对古典神话的自传式改编，以及对新资本主义在意大利和西方世界传播的虚构和纪实反思。虽然帕索里尼的意识形态寓意与他的艺术目标相比始终处于次要位置，但他的每部电影都清晰地展示了一个公民维度，而这引起了更广泛的观众的共鸣。在帕索里尼几乎所有作品中，他都描绘了阶级意识、社会多样性和资产阶级主流文化中那无形的同质化力量。[5] 一战后，著名的政治理论家安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci，1891-1937）认为，主导经济阶级的意识形态只反映其自身的道德信仰和物质目标。对帕索里尼来说，葛兰西政治理论的一个重要面向是它对次等阶级的核心关注，这些阶级的文化身份正在被小资产阶级抹去或吞没。深受葛兰西的影响，帕索里尼对意大利战后和重建时期的兴趣同样集中在批评工业资产的渗透方式上，这些新兴的工业资产允许甚至鼓励中产阶级消费主义渗透到几乎每个社会阶层。[6] 在帕索里尼看来，以虚假意识和表面道德为特征的新的文化模式正在渗入所有人的思想和行为方式中，并逐渐遮蔽了意大利日渐消失的真实的亚文化群体。

图4. 帕索里尼在葛兰西墓前

葛兰西认为，知识分子将在维持或颠覆文化霸权方面发挥关键作用。在他看来，通过政党的机构工作的某些知识分子可以与工人阶级“‘有机地’联系在一起，能够通过表达工人阶级的需求并促进其成长，使其具有同质性。”[7] 一种始终根植于“大众文化丰富‘腐殖质’的”“民族”文学可以揭穿主流文化，并重申非主流文化的诸多价值，即“其他人”（贫穷的农民、街头流浪儿、性工作者、临时工，帕索里尼最感兴趣的人）。[8] 此外，由于意大利有大量的文盲人口，电影似乎尤其具有创造一种反意识形态的潜力，可以彻底变革西方文化的未来。

尽管帕索里尼认同艺术和文学是论辩和社会变革的强有力平台（forums），但他既不打算成为阶级之间的“调解纽带”，也不打算用他的电影改变意大利社会。[9] 相反，随着他的两部罗马小说——《求生男孩》（Ragazzi di vita，1956）和《暴力人生》（Una vita violenta，1959）——其政治寓意被嵌入到无产阶级男孩的无数次流浪冒险中，他的早期电影（《乞丐》、《罗马妈妈》、《幽会百科》和《大鸟和小鸟》）也同样通过卑鄙的皮条客、妓女和小偷的冒险，对亚文化群体的衰落做出了意识形态上的陈述。对帕索里尼来说，这些是体现并传达了意大利社会真实根源的人类主体。他们构成了一个被遗忘的社会阶层，无意识地抵制着来自象征国家中心（罗马）所散发出来的道德权威。然而，帕索里尼并没有努力创造一个新的国家电影，来直接为被剥夺公民权的人发声，而是通过一个非常个人化的视角来接近他电影中的底层对象，意在展示最卑微的人和人类关系的“宗教-史诗般的”本质。[10]

图5.《求生男孩》和《暴力人生》

意大利的战后重建时代在很多方面，尤其是从政治、社会和经济的角度来看，构成了十年的转型和变革，帕索里尼的艺术创作，无论是诗歌、叙事还是电影，都永远反映了这个时代产生的文化紧张关系。在德国投降和二战结束后，平衡了右翼和左翼代表的联合政府接管了这个新解放的国家，直到1946年的全民公投废除了意大利君主制，成立了第一个意大利共和国。1948年，同样是由中左翼和中右翼政党的支持者起草了宪法。这份文件被认为是高度民主的，甚至赋予地方政府以权力。因此，起初，这个自由统一的国家似乎仍然承认区域差异，并根据其文化和地理特征给予一定的自治权。然而，1948年中右翼基督教民主党（Democrazia Cristiana）上台，以及随之而来的经济复苏——不仅要感谢打击国际共产主义的马歇尔援助，还要感谢在意大利发现的燃料源——导致了新意大利的矛盾状态。[11] 虽然工业和出口迅速恢复，使意大利在十多年间成为欧洲共同体的主要经济力量，但失业和有组织犯罪却在增加，北方的发展速度超过南方，导致意大利国内人口的大规模迁移和向其他国家和大洲的移民。每个人似乎都渴望更多或更好的东西。

尽管如此，20世纪50年代和60年代对左翼来说是重要的几十年，1960年，当总理坦布罗尼（Tambroni）获得MSI（意大利社会主义传教团），或者说新法西斯主义者的支持时，左翼的势头得到了提升。在帕尔米罗·托利亚蒂（Palmiro Togliatti）的领导下，意大利共产党（Partito Communista Italiana）已经发展成为人数最多的政党，并通过其报纸和城镇集市发展了一种自己的亚文化。[12] 尽管如此，它却是自1947年以来唯一一个没有参政的主要党派。[13] 在托利亚蒂去世（1964）和中右翼正式“向左翼开放”（1963-1968）之后，意大利共产党逐渐形成了一种更加温和的立场，将更为严苛的立场留给了右翼和左翼政党中的恐怖组织，并证明经济奇迹确实“导致了世俗消费社会的出现，其对个人主义的强调挑战了共产主义和基督教民主背后的的集体亚文化”。[14]

图6. 1970年代初帕索里尼在罗马的一个意大利共产党集会上讲话

在1950年代末到60年代初，帕索里尼识别并描述了意大利深刻的文化变革进行了识别和描述，而这一实践既非是单纯的，也不是一帆风顺的。他的电影是对一个误入歧途的世界的视觉谴责，即对一个盲目地屈从于中产阶级腐败社会的视觉谴责。因此，他的电影经常受到中右翼政府的责难，在某些情况下，甚至被查封和审判。这使帕索里尼成为了一个有新闻价值但又很难相处的公民。Scomod——麻烦或不方便——是最常被用来形容他的词。帕索里尼本人也体现了他的电影在银幕上展现的矛盾和伪善，这导致了他与整个社会的不和谐关系。首先，他属于当代资产阶级，但又鄙视他们。其次，他作为一名勇敢的前线知识分子参与到主流文化中，但却因为他的同性恋身份而被边缘化。他还批评官方左派在坚持许多基本原则的同时存在偏见和道德主义。

帕索里尼与意共党的关系因其对马克思主义的非墨守成规的，并常常带有主观性的态度而进一步恶化。尽管他认为，作为一名知识分子，他在推动社会变革方面有着决定性的作用和责任，但他对主流文化的谴责常常被对“古代”或“史前”生活方式的个人迷恋所掩盖。[15] 帕索里尼使用“史前”一词来指代新资本主义在下层社会和贫困地区广泛传播之前的时代（这在很大程度上是受到了电视的助推和教唆）。新资本主义时代反映了一种新唯物主义的“历史”，在帕索里尼看来，它对社会的各个层面都产生了同质化的影响。尽管帕索里尼认同党派的信念，认为社会变革必须从群众开始，从最广泛的工人阶层开始，但他对人类的真正爱却超越或“先于”这种理性和经济组织。[16] 帕索里尼拥抱那些不按照明确的职业道德和社会结构生活，而是按照本能和仪式生活的人，这些人仅仅是为了生存。仅仅因为这个原因，他的马克思主义就永远与众不同。

帕索里尼在左派方面缺乏正统性，这一点又因为他一直使用强力鲜明的基督教援引而被进一步低估。尽管帕索里尼声称自己在15岁左右就不再相信上帝，但他的电影中除了基督本人（《马太福音》）之外，还有多个基督式的人物（阿卡托尼、《罗马妈妈》的埃托雷、《软奶酪》的斯特拉奇、《定理》中的访客和朱利安）。然而，这些天主教的形象总是被帕索里尼的意图所改编，并传递出令人不安的信息。巴利拉（Ballila）在阿卡托尼死亡时颠倒了十字架手势，或者斯特拉奇的受难（由于暴食，被资产阶级观看者视为一种奇观）表明，电影制作者如何玷污了传统的基督教仪式，以表达他的真实性概念，而非对真正的亚文化人群的大众亵渎，无论是在整个意大利还是在新资本主义的西方。

图7. 巴利拉（Ballila）在阿卡托尼死亡时颠倒了十字架手势

帕索里尼通过一系列对立的主题——过去和现在、中心和边缘、激情和理性——来面对他与左翼和右翼意识形态的差异，这些主题贯穿了他不同类型作品，并常常依赖于女性角色在他电影中的存在和作用。他对年轻母亲们的情感和审美亲和力（就像对贫穷的卷发男孩和穷困的农村和城市环境一样）常常模糊了他的左派议程和他个人对过去的渴望之间的区别，而且，尽管看似矛盾，他在银幕上对女性角色的描写和认同既不与他作为男性作家、评论家和导演的政治使命相冲突，也不妨碍这种政治使命。毫不奇怪，这种近乎堕落的感官享受、怀旧和对非理性的偏爱让共产主义批评家们感到不安。他的同代人期望电影制作者们，像所有的艺术家一样，能够提高意识，推动公众采取行动，而不是用抽象或个人神话来表达他们的政治意图。然而，尽管帕索里尼有着自己的意识形态热情，但在很大程度上推动他电影创作的是他对真实生活的追求，这种追求不可避免地融合了他生活的私人和公众层面。

图8. 《乞丐》、《罗马妈妈》、《马太福音》中的年轻母亲们

帕索里尼的大多数电影在国内外都得到了评论界的认可。[17] 回想起来，被许多人誉为他代表作的《乞丐》（1961），因其对下层无产阶级生存仪式的严酷刻画而获得成功。评论家们主要欣赏帕索里尼的拍摄技术和导演风格，它以独特的方式混合了话语纪录（discursive registers）。例如，他在《乞丐》中采用了他标志性的风格“感染”（contamination），用神圣的音乐为本能的、非理性的行为场景伴奏，或者在角色生存的最低限时刻暗指基督教的救赎。帕索里尼接下来的两部电影，《罗马妈妈》（1962）和《软奶酪》（1963），吸引程度较低。评论家们认为它们是多余的。但《马太福音》（1964）构成了另一部有争议的作品。右翼和左翼的拥护者都对这部影片进行了辩论。对一些人来说，它是反动的，而对另一些人来说，它是富有创见的，因为帕索里尼从文化颠覆和多样性与社会正义的当代议题来赞美基督的工作。

图9.《马太福音》中的十二门徒，二排居中者为阿甘本

后来的电影描绘了这位导演对1960年代中期意大利无处不在的政治右翼和垂死左翼的信念（《大鸟和小鸟》，1966）；对源于童年和主体形成过程的心理复杂性的信念（《俄狄浦斯王》，1967）；以及对宗教或准宗教意义上的神圣消失的信念（《定理》，1968；《美狄亚》，1969；《非洲俄瑞斯忒斯的札记》，1970）。1960年代末和70年代初的一些电影探讨了食人、恋兽、嗜粪和恐惧的惊人价值（《猪圈》，1969；《萨罗》，1975）。其它作品则试图重拾简单、本能的生活乐趣，即使只是通过性满足和欺骗（《十日谈》，1971；《坎特伯雷的故事》，1972；《一千零一夜》，1974）。在这些作品中，帕索里尼批评了主流文化及其主导文化，并试图恢复社会群体和亚文化群体的标志和范例，这些标志和范例在战后的第一个十年里成为意大利社会的特征。

图10. 《十日谈》中一则罗勒树（basil plant）的美丽寓言。砍下死去爱人的头颅并在上面种一颗罗勒树，以这种方式，他可以永远地陪伴着她。

在帕索里尼去世30多年后，他的电影继续生成着丰富而稳定的学术研究。帕索里尼研究的领域确实广阔，而且每年都被新的分析材料增补。[18] 然而，主题和理论方面的差距仍然存在。例如，关于帕索里尼的女性形象和他的女性话语的研究都不够充分。[19] 当然，评论家和学者们有选择地、或多或少地处理了他的女性角色或他使用的女演员[斯奈德（Snyder）、维阿诺（Viano）、邦达内拉（Bondanella）、马库斯（Marcus）、隆隆（Rumble）]，但总的来说，对帕索里尼电影中女性的研究构成了对阶级斗争、同性恋和社会现实主义等问题的简短附记。事实上，对意大利电影研究的更广泛研究表明，我们仍然需要超越意大利准则，对银幕上的女性进行全面分析。除了一些完全致力于研究女性角色或女性导演的里程碑式的文本[（布鲁诺（Bruno）, 布鲁诺·纳多蒂（Bruno e Nadotti）, 彼得保罗（Pietropaolo）和泰斯塔费里（ Testaferri）, 马罗尼（Marrone）]，该领域仍然缺乏关于电影中女性和性别再现的重要作品。然而，近年来，出现了一些关于个人形象、电影或类型的重要的著作[（其中包括里维罗（Riviello）、兰蒂（Landy）、赖希（Reich）、冈斯伯格（Gunsberg）]，从而为意大利电影研究这一更丰富、更全面的分支铺平了道路。[20]

目前的研究建立在北美和国外几位帕索里尼学者的重要工作的基础上，特别是维阿诺（Viano）、沃德（Ward）、戈登（Gordon）和孔蒂-卡拉布雷西（Conti-Calabresi）的工作，他们研究了帕索里尼在各种艺术类型中的自我再现实践。[21] 沿着他们的话语引导和分析脉络，本研究扩展了以往对颠覆与抵抗、神话与迭代的处理，以展示女性和女性宇宙在帕索里尼电影中的中心地位。这种方法在两个方面提供了一个新颖且意义深远的视角。首先，根据影响了作为孩童以及后来作为艺术家和知识分子而发展的个性的根本性别差异（gender divide），回顾了帕索里尼的从影经历。其次，他的电影中对女性的关注/存在将帕索里尼的主要意识形态目标（保存真实的文化）和他的主要个人目标（肯定/保持自我）结合在神话般的、不断再生的人类生命力和艺术的领域中。

诚然，帕索里尼的每部电影都刻画了令人难忘的男性角色，他们在某种程度上传达了一种政治立场，部分地再现了一个“无辜”的儿子（埃托雷、埃迪波、尼内托）或“有罪”的父亲（拉奥、保罗、杰森）的欲望。在某些方面，这些男性角色的存在反映了真正的亚文化群体和互动模式的缺失，因为他们徘徊、游移、不断寻找，生活在与他人或整个社会的冲突之中。但基于两个原因，女性角色成为本研究的重点。首先，由于认为男性更恰当地传达了作者的意图，或者更直接地反映了作品的艺术价值，帕索里尼的研究者们最常关注的是他的男性主角和男性主题，从而忽视了与之相对的女性角色。其次，因为帕索里尼使用女性代理来表达他的理想，这构成了一种微妙但强有力的反文化策略，它有效地打破了男性电影人常常通过男性角色和男性化的主体性实例（公共角色、社会进步，以及控制异性的目光）来表达其自传性声音的期望。

与此同时，本研究也采用了更传统的方法来研究作者电影——基于传记事实和反复出现的主题（语言、政治、美学），并利用这两者来解释导演的意识形态要旨或艺术意图。许多分析都围绕着对特定角色的身体属性、个性特征、欲望和行动的详细检查，以及该角色与某些人、事件和环境的关系。但鉴于帕索里尼挑衅性和前瞻性的立场，鉴于他喜欢将多样性作为批判社会规范和反抗各种压迫的方式，我还采用了一种不太常见的分析方法，利用当代女性主义理论来锚定并解释帕索里尼在其女性角色身上所体现的关于女性话语的模式和范围。[22] 为此，我经常借鉴关于帕索里尼的主要传记（Naldini、Siciliano、Schwartz）和帕索里尼自己无数的采访、自传性陈述和忏悔小说（Atti impuri、Amado mio），以及他关于电影和社会的理论文章。帕索里尼大量的个人反思和批评写作对于理解其作品的美学和意识形态动机是非常宝贵的。他的诗歌也是如此，它为与他的电影剧本和电影形象的比较分析提供了广阔而肥沃的土壤。事实上，由于帕索里尼的思想之旅始于诗歌，因此在这些作品中掌握他最早的关于女性、性和自我的概念似乎不仅有益，而且必要，以便衡量它们在他的职业生涯中是如何演变和交织的。出于同样的原因，我仔细研读了他的剧本，他的剧本中充满了政治冲突、个人情感和审美情趣，这些都首先体现在他的诗性和叙事性写作中。

帕索里尼的每部电影都至少有一个女性角色，她们是边缘化的政治主题和作者的个人欲望之间的连接点。我讨论了帕索里尼在他的大多数主要作品中赋予女性形象的不同而积极的意义，从《乞丐》到《萨罗》，以及他的一些纪录片和汇编电影。在对帕索里尼的生平做了简要的传记介绍之后，伴随着对他从中获得巨大灵感的女性宇宙的性质和起源的讨论，我探讨了在他的电影中发现的五种主要的女性角色类型：母亲、妓女、女儿、圣徒和罪人。尽管这些角色类型的诗意和意识形态价值随着时间的推移而改变，当然也允许个体的变化，但在我看来，这些分组反映了帕索里尼赋予每一类女性的重要性。它们也反映了这样一个事实：他始终如一地、连贯地处理着对女性角色的描绘——通过将女性角色作为本质、起源、观点，或某种不可磨灭的真实事物的化身的潜力。例如，与女儿、圣人或罪人相比，母亲们遭遇到了一系列不同的问题，扮演了一系列不同的角色和场景，但她们同样阐明了帕索里尼毕生发展的关于文化真实性论题的某些面向。

图11. 帕索里尼电影中的女性

最后，我将《萨罗》（帕索里尼的最后一部电影）与他去世后出版的小说《彼得里奥》（Petrolio）放在一起，从每一部作品中，都能看到他在最后一部作品中所达到的叙事极端。尽管这最后的讨论涉及到对电影主题的短暂偏离，但这样的迂回对于全面研究帕索里尼的女性形象至关重要（比他写的任何其他小说都更重要），因为在《彼得里奥》中，自传体的男性主人公只有在身体和精神上生成女性（becoming a woman），才能认识和达到人类生活的真实根源。他与大地和卑微的年轻人结合的行为是如此具有纪念意义，他们重新创造了一个新世界。虽然对一些人来说，将《彼得利奥》纳入其中可能会要求对帕索里尼小说中的女性进行更全面的分析，但这里考虑的不是它作为叙事的特质，而是因为它作为最后的，因此是终极的作品的地位。就像他的诗歌是他在银幕上塑造女性形象的出发点和参考点一样，《彼得里奥》是帕索里尼职业生涯连续体的一个终点或抵达点，也是他最后一部电影的对应物。

图12. 《彼得里奥》与《萨罗》

对帕索里尼来说，女性是达到特定艺术和意识形态目的的一种手段，也就是说，概念化和再现一种文化理想，他认为从个人和政治角度来看这种理想都是神圣的。在个人和诗意的层面上，这种神圣的文化概念要么表示一种基本的、完全简单的生活方式，要么表示一种开明的、但仍然谦卑的存在方式。在政治和社会层面，它标志着未被意大利新消费主义文化的物质主义心态所破坏的人类互动和关系模式。有时，帕索里尼的真实性理想反映了个人或团体的信仰和宗教倾向，无论是否是传统的基督徒。而在其他时候，它更简单和广泛地反映了人际关系中的诚实和正直，超越了任何特定的宗教、地理或历史背景。对帕索里尼来说，当代社会的悲剧被这样一个事实所概括：人们不再认识到自己的真实性潜力。比消极地渴望或拥抱更真实的存在方式更差的是，大多数人似乎对自身的存在越来越盲目或免疫。

但是，尽管新资本主义文化无处不在，帕索里尼仍然认为，从最基本和最普遍的意义上来说，女性是天真和正直的鲜活标志。最初，女性与生命循环和其他纯洁象征物（水、孩子、光）的联系构成了他电影中对女性描述的基础。随着时间的推移，他的女性角色通过包容和体现当下生活中不断产生的消极和矛盾的情感和社会现实，获得了更广泛的公民意义。她们在争取更好的未来的同时，保留了文化过去的“纯洁”特征；她们表现出日益增强的社会意识；她们操纵着性和语言，为真实性服务；她们监视并安全地守护着神圣的东西，在极端情况下甚至选择死亡而不是同化。因此，无论她们的社会地位或职业如何，无论她们的行为如何堕落、虚伪或被胁迫，帕索里尼都认为女性——她们的行为和存在领域——对他自己（作为个人和艺术家），以及对他周围的世界都是永恒的善之源。帕索里尼被生活所吸引，对恢复真正的人际关系的希望投入了情感，他利用女性形象和她们的自我表达方式来表达他的个人渴望，表达他的政治信念，并直接和隐喻地与意大利社会纯洁根源联系在一起。最终，帕索里尼将女性作为积极的能指，跨越时间或在特定的环境中，并将女性领域用于维持他对真实性的呼吁，作为他作品中的主要情感，并在其中延续他自己的活力。

图13. 《美狄亚》中的美狄亚（Maria Callas饰）

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 主编 | 周佳鹂  Eco

 译 | Eco  

 编辑 | 詹心怡 李欣文

神话的诗意：阅读《俄底甫斯王》

中文版首译 | 帕索里尼《论自由间接的话语》