帕索里尼在《诗的电影》一文中首次提出了自由间接的话语和电影诗性的关系。又在《论自由间接的话语》一文中从语言学角度展开详尽陈述。这一概念沿承了结构主义叙事学对文学叙事视角的探讨，将叙事者与人物的话语融为一体，使话语形成主客共情与疏离的双重性。帕索里尼将其与电影本体语言结合，提出了镜头内部所可能实现的主体间性恰是电影作为诗之语言的关键。此外自由间接的话语，更包含了帕索里尼重要的马克思主义立场，即以一种语言学上的交错、感染，在电影中实现阶级跨越性重构。尽管自由间接的诗意作为一个重要名词不断被电影学研究者提及，但此文的完整版却始终没有中译本，此次我们尝试翻译自意大利文原文，希望有助于相关研究，并获得译文上的斧正。（文末附有意大利语原文和英译版）译自意大利语版：INTERVENTO SUL DISCORSO LIBERO INDIRETTO，in Empirismo eretico (Milan: Garzanti, 1981.参考英译：Pier Paolo Pasolini: Comments on Free Indirect Discourse, in Heretical Empiricism. TRANSLATED BY BEN LAWTON AND LOUISE K. BARNETT. Washington, DC: New Academia Publishing, LLC, 2005: 79-101.我现在来评论桑索尼出版社（Sansoni）去年出的一本书（《朱里沃·埃尔切格：意大利语的自由间接风格》[Giulio Herczeg，Lo stile indiretto libero in italiano，佛罗伦萨，1963 年]）有点晚了：因此，这不是篇评论，而是在书的边缘做的那种笔记、题外话的一个集合（由此就有些矛盾）。第一个评注是阿勒夫·隆巴德（Alf Lombard）在有些段落里讲到了自由间接（Free Indirect）之中对那个“不定式类别”（infinitival category）的使用，而在这些段落之外，又把不定式类别称为“叙述的不定式”或“故事的（译注：意大利语 storici，兼有故事的、历史的这两个意义）不定式” [2]，并且，这个评注不是没有内含这个意思的——动机会得到坚持不懈的（insistent）发展，于是在这个情况中，有个例子是取自洛伦佐·达·彭特（L. Da Ponte）的：帕索里尼引了《唐‧乔万尼》（Don Giovanni）第一幕中莱波雷洛（Leporello）咏叹调的开场白。这个语法形式是用来借说话者之口说话的，从而在心理学、社会学上经受或者接受修改，并且一开始，这也让我担心在一位大学来的专家的书中，我将无法找到一种语法上的用法与一种风格上的方法的那些真正的原因，而这些使用、方法却内含着这么多意图，不管有意识还是无意识。在“描述性”或“叙事的历史性（意语 storicità）”之外，实际上在这样的不定式中，至少隐约可见两个其他功能。让我们把一个称为“史诗”（译注：意语 epica，也有由果溯因之意）功能，把另一个则称为“起始”（inchoative）功能。如果好好倾听的话，在这样的不定式类别的声音中，规范性有种非常特别的意义，而其特别之处就在于其预设的不是一个受话者，而是受话者组成的一种合唱：总之，是一种合唱在倾听着、认识着（recognizing）经验，而规范的推导就是从这些经验中诞生的。甚至，这种合唱是这样来设想了最大的相关性，以至于它是不利于所见证的经验的。这就是说：根据规范而来的经验只有在经验是合唱出来的、由一整个类别的人（我差点脱口而出“由一个社会阶级”这个表述）共享的时候才有意义。如果我出于规范的目的，把不定式集合起来，我所做的与烹饪书（“拿两个鸡蛋......”）的作者在风格上就没有差异了：我列的规则所体现的特征，是种传统的绝对性，而且在某种程度上，是事实上的（de facto）制度化了的绝对性。这里内含的意思，就是一种流行的经验典型地具有谚语或劳动号子的所有规范性，还可以达到某种形式的史诗性。 这样，不定式作为“起始”也是如此，也就是作为对重复行动的描述——那总是为了一种规范性，而这种规范性则暗指了（alluded）在其他人那里，激动人心的同情之感会得到理解的绝对确定性，而且不仅是在有类似经验的人那里，甚至还是在没有可能为自己思考与之不同的经验的人那里。引自达·彭特的这些诗句是指向一个类别的人的，他们获得了绝对的理解，几乎就像生命中的一个不可动摇的、显要的和注定的事实，把自身作为卑微（humble）者、仆人（去辛劳，去忍耐，吃不饱，睡不好）的经验做成了某种对于现实的哲学性感受。而且，这个起始功能表达了（expresses）已经做了的、将要做的、每个人所做的、几个世纪以来——不管过去还是未来——所做的动作，而这些动作总是几乎被辨认为“男人”的同一些人所做的，同时，起始功能中也有种深刻的合唱性与史诗性之感。不论如何，自由间接之中的不定式类别都内含着卑微的、可以说是工会式的史诗性，所以，这个不定式类别所内含的不只是简单地“再生”一个说话者的话语，其中说话者作为特殊人物，在人口统计上、而且首先在社会上是被个体化了的 [4]；这个说话者还是个典型的说话者，代表了一整个类别的说话者：因此，就代表了一个环境，甚至一个国族......所以，作者在语法上“再生”人物的话语的时候，作者的同情不是给人物的，而是给所有像人物这样的人，是给人物的世界的。埃尔切格对于过去完成时的用法，在我看来也有点过时。确实，比起其他时态，这种用法也许是不足的（例如比起未完成时，那是再生的话语的主要时态）。然而，要牢记这一点：有些书是从头到尾的自由间接话语。这就是说：对未完成时的频繁使用，内含着一个作家-叙述者，而他出于与他的人物相互沟通的神秘的需要，也出于同样神秘的对表现力的需要，就在某一时刻创造了必要的风格条件，以便通过他的人物使作家自己成为叙述者——首先是对过去的生动化，还有对当前状况的痛苦或快乐的考虑：冥想的隆隆声，抱怨的隆隆声，遗憾的隆隆声，埋怨的隆隆声，诸如此类。但是，我再说一遍，在有些情况中，作家从一开始就放弃了作为作家-叙述者的身份，而立即沉浸在他的人物中，完全通过人物来叙述。这种放弃是一种技巧：因此，其本身是毫无意义的。事实上，对这样一个操作，作家可以为了两个截然相反的理由来使用：1.通过假设一个不是作者本人的人物作为叙述者，使得他想说的话在虚构同时变得客观：例如，他对世界的特殊视觉（vision）（矮人身上的棍泰尔·格拉斯 [译注：Günther Grass。矮人指格拉斯的小说《铁皮鼓》的主角]，安泰欧·克洛乔尼 [译注：Anteo Crocioni，小说《世界机器》（La macchina mondiale）的主角] 身上的保罗·沃勒波尼 [Volponi]），[5] 2.为了试着去真正客观地叙述一个在客观上不同于作者的世界的世界（可以读一读：在阶级斗争方面 [classistically]）不同的世界（托马索·普齐力身上的作家，以及马拉沃亚一家身上的乔发尼·维尔加 [Giovanni Verga]）。[6] 在整本书都是自由间接话语（discourses）的情况中，过去完成式就不可避免地成为人物语言系统的一部分，而人物语言系统则被接纳为了间接的叙述者。托马索·普齐力（Tommaso Puzzilli）是帕索里尼的小说以及由此改编的影片《暴力人生》（Una vita violenta）中的角色。影片《马拉沃亚一家》（I Malavoglia），改编自西西里小说自然，埃尔切格是从一种自然主义-浪漫主义文学中收集了他的例子（他在意大利几乎做不了其他什么事）。但对我来说，过去完成式在理论上的基本功能看起来很清楚，当这内含的就是整本书的目的都是重生。因此，如果那是一部哲学和寓言式的主题小说时，由此就会产生最终的意识形态化；而如果那是中介了另一种至关重要的（vital）经验（阶级斗争的经验）的一部小说时，就会是最终的史诗化。维尔加的所有过去完成式都是“史诗性的”，也是由他的所有人物所集体地再生的一种话语的那些时间：而对于这种话语来说，“风格条件”被扩大到了包括整本书。这种操作像是一种自然主义的幻觉，降临到了维尔加的身上，而这种幻觉既没有从说话者那浪漫的后退中分离出来，也没有从人民的浪漫神话中分离出来：但很明显，有种东西主导着这两种操作，而那些操作都属于文学意识形态，属于美学思想的潮流。我想说的是，虽然这完全不是我的原创，但这就是（对维尔加来说是没意识到的）马克思对历史的阶级斗争式的视觉的在场。“棍泰尔的一个宝贵发现是对阿里奥斯托的提及，作为自由间接的显著丰富性的来源：棍泰尔声称在《疯狂的罗兰》（Orlando furioso）中发现了大约 60 例。[7] 恰恰相反，阿里奥斯托则用自由间接风格来演绎他的（文学）创造中的思想和口头表现，从而成了我们的句法关系（construction）的第一个现代的代表；而且，他比拉封丹早了一个半世纪，在他之前，莱尔许（Lerch）、巴利（Bally）、施皮策（Spitzer）等人也把他认作自由间接的现代先驱。（这样的自由间接之后会消失几个世纪，只有在曼佐尼 [译注：Manzoni，意大利小说家、诗人] 那里才重新显露了出来，但“更多的是表现思想，而不是他人的话语”：也就是创造意大利自然主义-浪漫主义的自由间接的传统，而自由间接在很大程度上是名词性的，建立在未完全时与现在时的基础上，换句话说，这就是对一个心理上而不是社会上是他者的人物的话语所作的亲历的模仿（lived mimesis），由于在意大利，社会多样性就命中注定地内含了话语多样性）为什么在阿里奥斯托那里会出现这种有意思的自由间接？有意思是因为其自由间接是有限的。不过，自由间接是这样的一些现象之一，这些现象对于一个诊断者来说，其在场是意识形态的征兆，而这种意识形态不会只呈现在几个有限的案例中，而是从深处猛攻整个作品。意识形态要么在那里，要么不在。它出现在阿里奥斯托那里这一事实，是如此地有历史上的意义和气势，以至于不能局限于把它当成一个有意思的东西或者给拉封丹的一个功绩称号来观察。可以看到，意大利社会有一段时间，其特征在一个半世纪后以更广泛、稳定的方式在法国等地得到了重复。可以肯定，一有了自由间接，其中都内含了作者那里的一个社会学意识，不管这个意识清不清楚。在我看来，这似乎是自由间接的基本的、不变的特征。在阿里奥斯托那里，这个东西隐藏在他自己的语言的那些内部机制中。他那无政治色彩的“诅咒”所具有的叙述节奏，他讽刺着中世纪神话的那种散文体词汇，都与史诗的崇高语言一起，构成了平均语言（而不是卑微的语言）这个替代选项：这种共存不是音调的共存——在喜剧音调旁边，是没有悲剧音调的。但悲剧性与喜剧性是混在一起的：合题或反题在语言的深度上起着作用。只有狂热的分析才能通过语言之外的推理等，来确立起在语言中的在场。实际上，阿里奥斯托的语言是不可分割的：那些细微差别之间毫无中断，而且在封建的语言与资产阶级语言之间，在武器的语言与商业及银行的语言之间，都形成了神秘的连续。阿里奥斯托的语言作为这种“发散”，其中每个意识都是内在的（immanent）：没有超越性投下的阴影，也没有反思的可能。但很明显，在阿里奥斯托的头脑里，有一个由社会所定义的人类类型的理念；他自己就曾是一个职员、行政人员、小房子的物主，诸如此类。所以，正是在阿里奥斯托的这个行为中，他完成了对他的语言的降格，并通过降低了语言而使诗的语言更接近散文语言，这样，他就完成了这种操作的第一个一般性的行为，而这种操作就是亲历的语言模仿。他把诗的语言中那理想化的骑士精神引到了他自己的层面上——一个满是讽刺和怀疑的资产阶级的层面，在经济和生命上前景相当短浅（那个前景是用古典主义惯用的借口来掩饰的）：通过骑士精神，他去掉了诗本身的神圣，而开始了人文主义的侵蚀这一漫长的工作；到了我们这个时代，人文主义则将最终退化为实用主义、政治上的不关我事主义[8]（译注：意语 qualunquismo，指意大利战后政治不合作运动，以及对政治等的漠不关心），诸如此类的东西。阿里奥斯托所再生（意语 rivive）的话语，就是他的资产阶级自我的话语。棍泰尔收集的 60 例，是 60 个可以辨认的（recognizable）案例：但实际上，它们与诗的其他东西在语言上毫无中断，其本身就是枯燥的语法式的案例：没有富于表现性的那种特殊扰乱。总之，这些案例几乎是天然的（意语 bruti ）测试，使一种在场处在了同一层面上（意语 spiano），而那就是自由间接之可能性的在场，及其内含的意识形态，不管有没有被意识到。阿里奥斯托没有把那些资产阶级人物彼此区分开，而他们是有特殊的心理特征与社会特征的。他诗中的“资产阶级”是唯一的、象征性的：我要再说一遍，在实质上，他自己就是资产阶级；而在各式人物中，资产阶级的那个时刻是理想的时刻。这场游戏是在高级语言和中级（middle）语言之间进行的：一种无限的细微差别，其中，社会学意识只是个阴影，一个强大的阴影，既遮蔽了其余的东西，又凸显了阿里奥斯托所讽刺的整个精彩的游戏。然而，我想从阿里奥斯托身上拿走的，就是棍泰尔以及之后我们的学者所赋予阿里奥斯托的首要地位。在但丁那里，才有这个首要地位。而我把自己限制在但丁的例子里，以便诚实地遵循学术习惯。让我们举两个案例，这是我想到的第一例：一个是在高贵的心理层面与社会层面，一个则是在肮脏的心理层面与社会层面。孔蒂尼（Contini）有篇美文，也就是关于“芙兰切丝卡那一章”[9]（译注：意语 Canto di Francesca，canto 原意为“歌”，而用作《神曲》的单元，则是“章”之意）的那篇，对于高贵的层面来说，很有启发：但丁在叙述保罗与芙兰切丝卡的事件时使用的整个语言，甚至在引号的直接话语之外，都取自当时的连环画（希望孔蒂尼不会因为这个类比的轻率而不快）：很明显，在我们的耳中，这在语义上听起来很平淡，但孔蒂尼的重建没有留下疑问；但丁利用了一个社会、一种精英所特有的语言材料——各种俚语（意语 gergali）。他自己当然没用过这个，无论是在他的社交圈里还是作为诗人。所以，这种使用是模仿性的，而它如果不是关于在语法上一个活生生的真正模仿，那就理所当然地是某种象征性的自由间接，其中有风格条件，而不是后来变为共有的语法条件：更确切地说，是词汇条件，并且牺牲了自由间接所典型具有的表现力，转而取得的那种表现力则源自把对叙述者的语言式组织（fabric）给同化到人物的语言式组织来叙述这上面——这不是作为一种技巧异常的手段，而是作为众多自然表现手段之一；这样才不会干扰语言上的心境（意语 animo），那是支配性的、至高的心境，而且毫无讽刺和感伤主义。在另一个层面，会发现流氓集团的黑话（意语 gergo），或者不管哪个郊区或声名狼藉的街区说的俚语。在他的社会背景和诗歌背景下，当然不是但丁使用脏话或者至少是生动的短语（“给你个无花果”、“把屁股做成了小喇叭”，诸如此类）：但是，在但丁再现着多义的世界中那些形象这一行为中，他没有“亲历其中”，而是构建了某种自由间接——那是词汇而不是语法上的，因此也更是暗指的，而不是在场的、喊出来的那种自由间接；总是把它加入支配性的语言式组织中，而不让他人介入。如果有一本以第一人称写就的书，那就是但丁的书：作为一本明确是随笔的书，它内含了一种对世界的制度性的视觉、作者对这个视觉的支持，以及他打着一个幌子所作的参与，我们会说这个幌子就是在文学之外，最真诚和完全的承诺。“社会学（sociological）意识”也像阿里奥斯托一样介入了：也就是说，首当其冲的，是高层语言与口语的革命性的联系，也就是神学文化的拉丁语与城市国家的（communal）资产阶级的佛罗伦萨语之间的关系。语言上的选择是社会意识的首要症状：实际上，它是现代世界（城市国家的资产阶级）对（教士-普世主义的）旧世界所作的选择。对于资产阶级语言的各式各样有可能的模仿，都在这第一个选择中得到了预示：但不同于阿里奥斯托，但丁对社会类别（芙兰切丝卡的语言、以物易物的人 [意语 barattieri] 的语言）有清楚的意识：这有着非常深刻的民主，既然这可能是社团主义（ corporative）经验及其附带的社会斗争的那个祖先。如果不考虑到平均语言（两三代前，只有 5% 的意大利人说这种语言，并通过小气的老板们[10] 这些没有革命性的资产阶级的使用，而从文学功能而调整为了官僚国家的功能）无法保持其“平均性”，并分裂为两个方向，一个向高处，一个向低处，那么就不可能理解近几十年来某些形式的自由间接话语。在实践上，通过某种对其作为文学语言的特殊性质所作的倒退性召回，因此，自由间接话语在根本上是表现性的。没有真正的国族文化：因此，也没有一种平均语言——在文学之外——来表达这种文化作为民主的、所有人的公物（拉丁语 res communis omnium）；如果不仅仅是为了实用理由或作为借口的理由，由此也不仅仅是为了修辞的理由，这种平均语言没有理由继续存在。总之，文学从国家统一开始，总是难以捉摸的，并且在自己身上寻找自己的理由，诸如此类，而几乎忽略了在此期间，几个世纪以来只作为文学用法的语言正在被工具化，成为一个国家的口语。因此，统一之后，“意大利语言”与“意大利文学语言”并不同步；只有在抵抗运动（the Resistance）之后，才出现了统一这两种语言的宏大的尝试。同时，语言的平均性那宪法般的、不可避免的断裂就产生了我所说的图式：要么向高处爆炸，要么向低处爆炸，而留下中心，也就是文化位置，那在一个由尖峰、向高处或向低处的表现性钟乳石组成的图表中，几乎全是空的。[11]最上面，是象征主义的、隐逸派、表现主义的各个系统；还有语义的扩展，以及通过“模仿”或“讽刺”（我在想噶达 [译注：Gadda，意大利作家] 是个原型），文学性的意大利语的从属性构造得到的发展（巴洛克式的动词功能的发展）。最下面，则是自然主义的系统，对亚语言的（sublinguistic）或方言的谈话（意语 parlato）的模仿；土话（vernacular）诗，诸如此类的。至今，所有对意大利语中的自由间接话语所作的分析还是不能让人满意，因为这些分析宣布意大利语（口语与书面语）的平均层面与正常层面是公理般的，由此，比如说，选择去模仿方言的作者将从这个平均层面出发，而在那里他会带来他的方言的、亚语言的、既深层又古老的材料。这是不对的。相反，几乎总是发生这样的事：执行“在语言的深处与低处捕鱼”这个操作的作者，是同时在上演着恰恰是反题式（antithetical）操作的同一个人，而这个操作就是超语言的表现上的夸张这一工作。因此，在语言的低层，在方言的或方言化了的（dialectized）那些底层语言（意语 sottolingue），或者那些由国族的特别的小类别（minute categories）所说出的语言中，对于他的入侵、他的模仿来说——他从没有自平均线出发，而是自高线（high line）出发：而且他回到的正是高线，还带着他的战利品。感染错合不是发生在低层语言与中层语言之间，而是在低层语言与高层语言之间。那些处理意大利语中的自由间接话语的人，都没有考虑到感染错合（contamination）的这种宝贵形式，不仅仅有增加生气的功能，还有在高层的风格水平上的表现功能。总之，意大利文学最后几十年有一类特有的自由间接话语：其中，风格条件不是通过功能性的借口（对人物内心世界的心理学或社会学上的参与）创造的，而是通过对风格的品味来创造的。正是风格的这种首要地位，通过再生他人的话语，以这样一种方式使得材料得到了恢复，以至于材料承担了一种表现性的功能。这种地位还被用来使得平均语言以更大的暴力向着高处而爆发：因此，向着低处的入侵仍然是一个更复杂的操作性（operative）现象学的插曲，尽管这是戏剧性的、不可逆转的。我一开始谈到阿里奥斯托的自由间接时说的“社会学意识”并不一定内含着同情：或者，在更近的时代，也不一定内含着一种马克思主义或社会主义的、甚至基督教-社会的意识形态。与“同情”的理念矛盾的是，还有触发自由间接话语这个语法装置所必需的另一个“风格条件”——也就是讽刺。但那是种特殊的讽刺，当然不是施皮策所说的自由间接话语的支配性的主要符号（这个符号更应该被定义为幽默 [译注：原文英语 humour] 的、充满人性的既好意又轻盈的哲学：它恰恰表现在文学上对口头上的起点的假设，即说话者的声音“语气”，作为间接话语 [拉丁语 oratio obliqua] 的主导线索）。但讽刺是在一个特定的、当前的意义上：即“讽刺性的模仿”，包括 “戏仿”说话者的诗句。所以，比起所有其他传统立场，这是非常原创的立场，被作者用来安置自己与他的人物的关系：那是对那些爱的感觉的一种对应，以语言学上的狂热为交换而得到了实现（要好好注意的是，就像我在后面的几个评注中所说的那样，不总是人物把他的语言借给作者，而往往是相反的！）。总之，在创造了间接话语 [oratio obliqua] 的风格条件的那些情感中，也要包括一种反感的情感。在这个情况中，噶达也是一个原型。他经常戏仿他的人物，以表达他对他们的反感。要是邻居的噪音或者嚷嚷惹恼了他，他就会对他们进行愤怒的模仿，这不是由同情和理解的精神所支配的（尽管如此，这就是由这样一些操作所支配的精神），而是为了从内部揭露可恨的、不合社群的（asocial）元素。通常，由于一种语言上的“同情”（sympathy），也就是人类或社会上的“反感”（antipathy），这种丑恶的（scandalous）自由间接话语会呈现在有着明确的政治性的论战中：例如，布莱希特式或格罗茨的占据上位（意语 ascendenza）的富人（在我看来，至少在意大利，这是在没有上升到能够拿文学荣誉的那些文本中）。德裔美国讽刺画家格罗茨（Grosz）1926 年的《社会的支柱》埃尔切格的书读到这一点上，也就是读到曼佐尼所下的定义——那就是自由间接可以简单地复制（reproduce）人物的思想，而不是他的话语，也就是说不是他表达思想的话语——上的时候，我就要冒着争议来指出异议：埃尔切格和他引用的那些风格学学者，除了施皮策，都隐含地（implicitly）接受了自由间接的存有论（ontological）现象学，也就是作者与人物之间的认同或渗透或至少是同情的联系，仿佛两者的生命体验是一回事。但对我来说，似乎不可能断言“再生”思想或“再生了那种表达出这些思想的特定话语”是同一现象。一个作者只能在至少拥有他的教育、他的年龄、他的历史和文化上的经验的一个人物身上再生出思想，而不是再生出那些表达了思想的话语：换句话说，他属于自己的世界。然后，突然发生了一件可怕的事：这个人物因为他属于作者的意识形态这一实质性的事实，而与作者结合在了一起。最可恶、最不能忍的是，即使最无辜的资产阶级，也不会知道如何认识除了自己的生命体验之外的任何生命体验：并把所有其他的生命体验降低到与自己的生命体验进行实质性的类比。这是他在不同的社会和历史条件下对其他人犯下的真正冒犯。一个资产阶级作家，即使是高尚的作家，即使是高层次的作家，如果不知道如何认识一个生命经验与自己不同的人的心理多样性的极端特征，那么，他所做的行为就是向着捍卫特权的形式甚至是种族主义迈出的第一步，可恰恰相反，他却认为可以通过寻求实质性的类比，来占有心理多样性的这些极端特征，仿佛除了他自己的经验之外的其他经验是无法想象的：在这个意义上，他不再是自由的，而是决定性地属于他的阶级的——在他和警察局长或集中营的刽子手之间是没有中断的。 如果一个作者被迫通过再生他的话语，来再生他的人物的思想，这就意味着作者的话语与人物的话语不是一回事：所以，人物就生活在另一个语言的世界里，也就是心理的、文化的、历史的世界里。他属于另一个社会阶级。所以，作者只能通过人物和他的语言来了解那个社会阶级的世界。一个其他类型的方法只能是社会学或科学的：所以，作者可以知道他的人物以及各方面现实，知道他实际的、实践的、相对于世界其他地方的现实：但他不会知道他真正的现实，那是在其他情况中、甚至是类似的情况中都不可转让、不可重复的。总之，那是他至关重要的经验、他对东西的情感。所以，要是作者在纸面上再生了他的主角的纯粹、简单的想法，以某种方式使其有了生命力，那么，他在语法、风格上就是在做一个“内心独白”。但是，如果人物的话语没有与思想放在一起，情况就有两种：要么，作者把人物用作一个机械性的借口，使他成为一个客观化了的他自己，因此，这样组织起来的内心独白就是一种公开、真诚的“主观”；要么，作者进行了可怕的神秘化，把他的语言、道德都赋予不同于他的、处于自己社会层面上的人物，甚至是属于其他社会阶级的人物。由于这位作者天生就是资产阶级，这样一来，他就对全世界以及资产阶级世界进行了潜意识的、有偏心的认同；而他的人物不过是对于他自己的意识形态状况的具体化，而这个意识形态状况（在对自己的优越性的自然推想之中）使得任何其他东西都无法被思考邓南遮（译注：D’Annunzio，意大利作家，其作品非常以自我为中心）只构想了那些优越的人物的内心独白；在这一点上，他是诚实的。邓南遮之后的资产阶级作者通过感伤主义或道德主义（也就是多少是潜意识上的虚伪），在再生思想而不是再生文字之中，找到了客观化的方法。埃尔切格在他的研究中几乎只引用了皮兰德娄、西科尼亚尼（Cicognani），作为意大利 20 世纪的典型例子（尽管实际上，这两位作者是古怪的 [eccentric]：既然第一人称盛行于这个历史时期，而几乎没有其他选择，于是他们就通过语言上最高的选举，将自己置于了资产阶级宇宙的中心，作为内部性 [interiority] 的所在地；而且甚至在散文文本中，简而言之也是“诗的语言”在盛行）。但是，在 20 世纪最先进的那些作者中，在意大利（在 20 世纪晚期，如果我们排除维尔加这个神话的案例），由作者所操作的全世界与资产阶级世界之间的同化（意语 omologazione）（这要解释为资产阶级社会对文学性的产品所强加的同化 [意语 omologia] 所具有的另一面），不管好坏，都伴随着阶级意识。迄今为止，皮兰德娄、西科尼亚尼确确实实不能再忽视这一点：那些人物作为他们的代言人或者他们怀旧的对象，是属于小资产阶级的：因此，两位作家在通过自由间接的语法形式来“再生”人物的思想的时候，不得不在风格上接纳一定程度上富于表现性的生命力，以及对平均口语的引用，诸如此类。但这一切不过是个托辞，来掩盖人物那可怕的主观功能性：这个主观功能性在皮兰德娄那里是严重的意识形态的或伪问题的，在西科尼亚尼那里则是怀旧的。所以，在“内心独白”与“自由间接话语”之间有个中断，尽管在大多数情况中，特别是当模糊的社会学意识在 19 世纪下半叶成为各个社会阶级的意识之后，“内心独白”是与“自由间接话语”重合了。在极端情况中，“内心独白”，可以用赋予一个人物（当人物被明确宣布是属于作者的时代、文化、社会阶级的时候，这种操作是诚实的、毫不神秘的）的作家自己的语言写出来：内心独白可以抛开任何自然主义，而常常会接近“诗的语言”，几乎就像是在作者的灵魂与人物的灵魂调和在一起的一个区域里，一首像波斯地毯一样遍织起来的诗。同样是在极端情况中，“自由间接话语”恰恰相反，只能用一种与作者的语言在实质上不同的语言来写，同时没有撇开某种自然主义，或者至少没有撇开关于另一种语言的某种科学知识；而诗作为抒情性或表现力，是在有时大为不同的两个灵魂的碰撞中，而诞生于感染错合之中的。因此，当代意大利乃至欧洲的文学中，很少有被排除在自由间接话语（Discorso）这个领域之外的。如果说自由间接话语的一些语法形式处于危机之中（特别是极为生动的、几乎是戏剧性的感伤-自然主义那一类的那些语法形式），那是因为自由间接话语的内部结构几乎适合任何叙述形式：自然而然地，技巧研究的过度——即任何一种实验主义——所操作的各种技巧上的溶解（意语 dissoluzioni ），就使自由间接话语的特殊技巧沦为了残肢、碎片和往往是无法辨认的那些暗指：把这些东西与其他更明显的表现上的方法混在一起，根据那种文学交流的所有准则，而那种文学交流是由最近才出现、从此却必不可少的一块招牌来定义的——“写作”。“写作”，超越了风格以及各式的技巧或流派，乃至最自由的技巧或流派，并且通过把它们打碎成一个连续的、当代的意识，来否定各式各样的方法，而这个意识则成了一种同时的在场。总结一下，自由间接话语是在一个畸形地综合而成的时刻中，对生活之混杂所作的投射，然而，这个时刻并没有进行综合的力量：自由间接话语这种综合，是作为那些有可能出现的技巧所具有的纯粹多重性与同时代性的。在这样一种文学生命力的爆发中，要认识到自由间接的在场，不总是那么容易的。而在比如说先锋的技巧——那甚至比“写作”的超级技巧（supertechnique）更进一步——的情况中，也不容易认识到作者通过什么人物在说话。不过，这方面更多的内容可以见下一段。在这里让我们来观察几个更清晰的案例。也许是因为自由间接在使用它的人身上总是带有小丑般没教养的一面（这说到底是一个哑剧演员 [mime] 的行为，一个有戏仿他人的这一喜剧品质的人，出于同情、讽刺而复制了 [reproducing] 他人的语言），莫拉维亚对我们的方法有种本能的敌意。更重要的是，自由间接是极其“文学”的：因此小丑穿着双排扣的衣服出现（这里的莫拉维亚式隐喻与噶达式隐喻相对立）。同样，莫拉维亚也倾向于把每种心理学同化为资产阶级心理学，而冒着我在上面一两段谈到的对人类尊严的可怕攻击。幸运的是，作家的智慧拯救了他，而这是种神话或怀旧的形式，不，不是对健康的怀旧，而是对属于人民的人物的某种无法实现的优雅或欢快的怀旧，这让这样的人物有了意味着另一种生命体验的视角。因此，《烽火母女情》和几乎所有 150 个左右的罗马故事（译注：可能指《罗马故事》[racconti romani]）都是自由间接的典型例子。[13] 的确，人物说的是“我”。的确，是绰齐亚拉本人在叙述：因此还作出了一种直接话语。但这只是形式上的。在现实中，那个“我”是一个更方便的、自由间接的“他”，一个阿里奥斯托式的优雅或轻盈（阿里奥斯托式的作用在莫拉维亚那里比马基雅维利式的作用运行得更好）。其结果是莫拉维亚几乎平均的文学语言（我在其他地方称之为“平均语言 [middle-level language] 小说”）与“绰齐亚拉”的方言或者说被极大地方言化了的意大利语之间的感染错合。影片《烽火母女情》（La ciociara），原题指罗马省绰齐亚拉地区。另外，《烦闷》从头到尾只是一个自由间接话语：而这里的“我”也只是一个“他”，为了更好地再生作者的思想，“他”变成了“我”。事实上，有一个轻微的语言降级，从“他”——莫拉维亚的层面，降到了圭多（英译注：小说《烦闷》的主角，一名画家）的层面，而圭多在文化、才华上略逊于作者。改编自同名小说的影片《烦闷》（La Noia）中的主角圭多是名画家。此外，通过莫拉维亚，可以辨别出作者为了能够进入自由间接而创造的新一类的“风格条件”：也就是通过人物来表达一篇随笔所论述的问题（在圭多的案例中，就是意识形态上不可能表达自己，因此也不可能活下去这个问题）的借口（意语 pretestualità）。而莫兰黛的《阿尔图罗的岛屿》也是自由间接的（oratio obliqua），其中的“他”只是一个“我”，而“我”变成了“他”，就是为了更客观地再生“我”自己的思想，因为不如说，莫兰黛在客观上得到实现的成为男孩的愿望之中，通过叫自己为“他”来表达自己。以此类推：整部小说不过是一整个自由间接，因为其中要么是作者与人物的完全认同，要么人物是作者的伪客观化，要么人物以实质上是联合性的（意语 paritetico）语言来表达作者论点的那些机制，最后则是人物在潜意识中，以同样的方式完美地生活在作者的社会和意识形态世界中（这是作者由于他的社会“优越性”而经常被允许干出来的随心所欲的事）。小说《阿尔图罗的岛屿》（L'isola di Arturo）及其作者莫兰黛（Morante）
如果把“风格上的品味”、“讽刺性的模仿”作为自由间接的风格条件，那么在这些方面，我想指出新一类条件，其中在对于过程的贵族式的不关我事主义（尽管如此，可以说在噶达那里，这个过程在其自身的创伤性暴力中找到了其道德功能）之中，内含了一种批评态度，尽管是一种不正常的态度。我打算提及绘画中的“流行”元素，但不是出于奢侈，而是有严格的功能目的：如果连绘画都必须包括在内，到现在，以某种方式，在关于这个主题的简短批评书目中。事实上，几十年来，绘画中自由间接元素的存在，尽管具有强烈的感染错合性，却已经成为传统：这一传统是随着 20 世纪初的绘画先锋派形成的（报纸和其他物件的拼贴，与画图、色彩的传统绘画技术都混在了一起），如今，特别是随着波普艺术的爆发而爆发，而那个对象，即画家为了丰富其文本而按照表现主义-讽刺的作用来采用的那个对象，就类似于作家在一个有高度表现力的文学写作的背景下转达、记载的口语片段。我不相信，文学中会有一个例子（在某些先锋文学之前，见下文）可以完美对应绘画中的流行元素。但如果有这么个例子，那又意味着什么？显然，这会有强烈的讽刺价值：在一个复杂而精致的话语的中心，会看到“乱扔着”一片被说出来的天然现实，那既是小资产阶级的，也是大众的。总之，这将是资产阶级领域的反资产阶级的造反的通常形式：与 20 世纪初相同，但具有不同的社会学特征。而最重要的是，以不同的前瞻性暴力对待未来。换句话说，20 世纪初的资产阶级反资产阶级的造反，在其存在的直接性中，是把当前的社会作为对象的，由于它在那里、在那一刻曾是的那样（这就容许了一个最终更为平和的讽刺，以及某种乐观和安全之感，而那不仅是对自己的批评性操作，也是朝向被批评的社会世界的一股自我生成的（意语 autopalingenetica）内力：事实上，那仍然总是关于好的绘画的）。而如今正相反，这种批评不仅对准了现在，更是启示录式的，预见了未来：暗指性的系统也包括了对于未来的统计的那些展望。它有无限的表现力和讽刺性（而且不那么像绘画）：但它的暴力更令人目瞪口呆，因为它也否定了自己（就像死刑犯在被处决前自尽）。作为自由间接的一个语法元素，一个闪电般的、含糊不清的、既独特又单义、还坚如磐石的流行元素，它是一种去神圣了的（意语 dissacrante）存在。它不是由“说话者”、或者在绘画的情况中可以说是由“使用者”出于同情而采取的，不是的。它被用在客观的、启示录式的无差异（indifference）之中，就像用在由文化塑造的（cultured）材料上一样。在这种由文化塑造的材料上，一种稀释、一种缺陷在暴力而粗野地进行着，而另一种材料则从这种缺陷闯了进来，组成了客观性、事物的真正组织，而后者就是从知识分子诗人那里逃脱的，很大程度上也从人那里逃脱的：它在说话的群众和使用者的用法中变得机械化了，并且不再是作为历史的作者，而是作为历史的产品。总之，语言不再是人物的语言，而是受话者的语言了！这种语言的随机的一个（意语 un lacerto indifferente）片段，比起作品，是畸形的，而在传统上，这是为人物的广大读者所准备的，其中那些人物大体上是与书或画中的人物相同的，前提是只有这一个世界，也就是说，前提是世界被对于现实的一个人文主义理念所支配着，所以，对这样的片段的引用通过其本身的在场，就像是一种去神圣性的矛盾，而这对受话者来说是丑恶的，因为受话者会感到面对的是自己真正的现实！[14] 这个现实是荒谬的，因为它更多地属于未来，而不是当前。无辜的“群众”，只要他们与过去没有关键的联系，就会毫无防备地接受这个未来，并且，在群众的生活方式中已经预示了这个未来。但是，在作品中再生这种新的生活方式的那些模仿式的知识分子，只能把握到其痛苦与可笑之处（比起他们仍然在批判性地依附的那个过去）。他们把握不到细微的差别和复杂（在这些情况中，生活确实是在重塑自己），而只能把握到一个赤裸裸的语段、一个毫不含糊而又可怕的流行的对象。[14] 英译注：这是个典型的帕索里尼式的句子，中间有一个多有中断的长句，由若干短单元组成，使人难以跟上他的思想。主句表明，帕索里尼正在讨论的“流行”语言的一个片段使读者直面了自己的现实，因此“丑化”了他。这样的片段仍然是对作品整体的暴力入侵，因此就是打破偶像式的（iconoclastic）。在这句话的中间，帕索里尼描述了文化统一性那形成了对比的前现代条件，即人文主义视角，而在这种视角下，读者的世界和艺术作品的世界之间获得了和谐。所以，一般来说，模仿式知识分子曾经可以放弃自己的语言，而再生一个他者的话语，其条件就是比起知识分子来，只要这个他者是当代的，甚至更过分，是史前的（对自由间接最美丽的模仿，是神话或方言中对前一代的那个他自己的资产阶级或小资产阶级的父辈所作的模仿）：但现在，由于一种只有在像流行艺术那样具有启示录般的讽刺性时才能忍受的痛苦，知识分子却不能接纳那些在历史上领先于他的人的语言模式了，例如，在先进的新资本主义阶段的社会中标准化的无辜群众。因此，可以说，现在的知识分子被无差别地、必然地展示为了一个传统主义者：就真正的现实而言，即使先锋派也是传统主义者，而这个传统主义者已经跨过了未来的门槛，至少是潜在地跨过了。一旦每个可能的文学传统都被最缺意识形态的意识形态思想家所废除，甚至是最近的文学传统（只要这个文学传统总是在某种程度上是朦胧的 [crepuscular]、感伤的——被当成民粹主义来阅读的——以及唯美主义的，诸如此类），直到对整个文学的全面否定，那么，通过某种书面对象来交流的可能性，一方面就会变得极其有限，被不乏道德主义的、无限的规范性否定所限制，另一方面也会变得焕然一新。
纸面上就强烈而疯狂地堆满了实词（substantival），与此同时，在有可能出现的最纯粹、最令人反感的单义的（monosemic）状态下，词汇组合则占了多数：前提是每个句法运动总是要冒着这个风险——把自己呈现为一场被传统所预示的文学运动。要废除文学、传统这些不可靠的建制（inauthentic establishment）的形式，很明显，首先就要废除所有风格上的装饰，然后甚至废除句法：所以，句法不是被分解了，也不是由于不合法的用法而变得异常的，更不是最终以某种方式被去神圣化了：准确地说，句法是完全被废除了。这样，文本就被呈现为在任何句法的包裹之外的“书面的东西”：因此，这样的一些文本都被布置到了同一平面上，就像儿童的笔触（意语 aste）或者原始人的笔迹。各个平面形成的多样性是人为创造出来的，那既是借了排版手段的帮助，也借助了对于那些有着无限系列的名词所作的各式各样的组合，而这些名词就是句法之外的词汇。这样一来，这种写作就被呈现为是从一系列的力中解放了出来，而这些力在实践上超出了任何有可能的运算，并且，这些力的平衡在支撑着一个经典的语言系统（即句法-风格的语言系统），就像物理的力之间的平衡在支撑着一个宇宙。无数个力在各个方向上吸引着、排斥着，可以说，它们正是通过传统而生存下来的“极点”，而传统则是一系列的超越，并不仅仅是否定：这样一来，传统不仅仅是秩序，也是混沌。 句法是对于语言历史的秩序和混乱所作的复制（对所有极点的发现，而这些极点的引力、斥力则支撑着一个句法上的时期，于是那个发现将是对于所有历史的重建，诸如此类）。当一个作家放弃对历史传统进行当前的和同时在场（意语 compresenza）的那种具体化的时候，他首先就要简化：也就是要减少支撑着他的“东西”的极点，而如果那些极点不是句法的，那也是书面的，因此，不管怎么样都是（互相）有联系的，即使只是使个别的单义词（monosemes）成为一个整体的那些机械的联系。没有这种平衡中的力量，书面的东西就会被溶解，而光是否定的力就会离心了书面的东西。传统通过作为历史体制的句法而向一个语言系统提供了不可计算的极点，而为了取代这些同时演化着并固定着其先前所有固着的极点，新语言系统的作者们有的只是两“极”（除开那些不但自身存在了下来，而且又以初级的方式存在在词汇中，在即使是分离的那些义素（semantemes）中，在名词与形容词之间、名词与动词之间的联系等的破碎之中）：一极正是否定，另一极则是未来的神话：这些作者书写的东西被呈现为是非历史的，同时也预示着一个迫近未来的历史。在语言学的特定情况中，如果没弄错的话，否定是对拉丁语的渗透所作的否定，而神话则是技巧上的渗透的神话。总之，人是在其“技术人”（拉丁语 homo technologicus）（那些拉丁语标题 [译注：比如书等作品的标题] 的古典主义是神话的一个命定的产物，尽管那是次要的产物：所有神话化 [译注：mythicization，即神话的制作] 在本质上只能呈现为古典主义）的预示中得到理解的。在否定了过去和现在的社会价值与语言价值这个基础上，建立起了某种对未来价值的“模仿”：但是，那当然是非常简单的，因为任何复杂与深度都是通过与过去无限的接触来保证一种新意识形态的，然而，在这些书面的“东西”的情况中，对于崭新的东西所抱的野心和对过去的拒绝，使得支撑它们的意识形态的那些“极点”有了一种几乎幼稚的粗糙。不管怎么样，这些未来的价值都是通过对这些极点的神话化来看待的，而肯定不是通过科学那总是去神话化的方法论，或者至少是对知识的真正欲望来预想的。因此，也许是部分地出乎这些极点的意料，但肯定是按照它们的规范性的道德主义-否定性（moralistic-negative）的暴力——可以说，这些极点的文本中至少有 3/4 的数量是没有深度（意语 superfici interne）的（桑吉内蒂 [Sanguineti] 自己的文本都是正面、扁平的，像个新古典主义者），是一种异常的自由间接话语。也就是说，他们写道“通过......的声音来说”：而这个声音就是一个神话式的“技术人”的声音，“技术人”作为上下颠倒了的主人公（upside-down hero），是建立在否定了今昔那一切的基础上的，同时提供了新的、疯狂的一词多义（polysemias）这个可能性，从而在一种偷偷摸摸而又神圣的历史预见中取代了历史。所以，对于自由间接来说，一个新的有可能的“风格条件”是对一个世界与一种未来语言所作的假设，其科学和逻辑上的描述是永远不可靠的：而一定程度的可靠性可以通过某种形式的写作来实现，至于在我们的情况中，那就是某种“预先亲历了的（意语 previssuto）话语”。那种语言既是我们假设的“技术人”所讲的，也是被先锋艺术所预先亲历了的，而那种语言首当其冲地就是基于对目前语言的否定：这是通过其任意的、近乎于的破坏来表达的，更不用说，因为一种语言的实际衰落是不可预测的，所以，通过从语言到模仿言语（ecolalia）的转型，就有了对语言的某种象征性的破坏。但那是怎么来的呢？那是通过用去神圣化了的偶然的材料来制造的那些类似的（analogous）形象（度量 [meter]、排版的那些方面等）来取代“文学形象”，而文学形象还隐约地保持着它最近那副隐逸派-表现主义的（hermeticexpressionistic）面貌。但是，这就是重点，这种材料有时会被全盘照抄，就像在波普艺术中一样，被一个当代到了超越了未来的世界的那套技术系统所接受了：也可以说是被大规模传播 [diffusion] 的新闻系统所接受了，而那恰恰与精英在文化上的经典式交流等等构成了反题；还可以说是通过对电子机器的操纵（就像巴莱斯特里尼 [Balestrini] 以意义深远的方式所做的那样）。其结果就是，在“预先亲历了的话语”中，一种在虚构上被毁灭的语言与一种在虚构上被重建的语言这两者的同时在场：总之是个假设，也就是与科学的那种完全相反的一个方法。总之，即使在 1960 年代的先锋派中，也有种科学的天真，这也体现了本世纪初某些先锋派的特征：但是，可以说，未来主义者是把科学当成资产阶级社会的产物来颂扬，既谴责资产阶级社会小气、保守的一面，却又认同其贵族、有活力的一面——我想说，今天的先锋派，把科学神话化为了应用科学，而且这样一来，也神话化为了社会的修正者，而后者正是在再生的（palingenetic）意义上。在先锋派的拼贴中，在没有阴影或深度的词汇和排版上的组合中，被应用科学所“救赎”的对于下一种人类的口语的模仿，是作为一个统一的元素而在流动的。总之：关于传统的那种语言，可以把它提高到几乎与我们（写作者）同时代的地步，那就是一种语言 A，而我想，荒谬的就是把它与先锋艺术都一并看成是在衰落的。这几乎对应的是 1960 年代初左右：意大利在世界范围内的新资本主义的演化上的一个在场的时间（那是在意大利北方：南方仍然内含了这一切，内含了基本的新型基础设施和新型的城市主义，例如在都灵，移民学着说不再是菲亚特公司 [FIAT] 工人的那口都灵方言了，而是被后者方言化、技术化了的意大利语）。这种现象内含着写作者与现实的历时性（diachrony）。在那些语言学的视野（意语 mirini）中，这个对象已经动起来了，并逃出了这些视野。A 语言的这种“衰落”可以举出无数具体的例子，但我只举 3 个。巴萨尼在他非常精确的那些黄金视野中，像在童话中钟表匠的那种（特制眼镜）中一样，看到了费拉拉市犹太小资产阶级的职业世界：他从一种社会现实的有效性出发，使用古典的自由间接而发明了这个世界，而且以同样有激情的（pathetic）小心态度引用了古典式的分配、古典的词汇模式，以及那些很大程度上是作为附加说明的古典句法，其中这些句法赋予了他对一个理想的、有文化的社会的怀念，虽然是受限的，却是极为值得尊重的、神话般的狂热的（墙的红色、那些石子路的视角，诸如此类，都是具象元素，有着许多小大师们 [意语 piccoli maestri] 画的伟大得多的绘画之中的绝对性）。不仅如此，频繁引用的“口语”，客观上被赋予了作为职业人士的祖父母，赋予了被撕裂的父亲，使得巴萨尼关于费拉拉市的书成了那些闪现着的间接话语（indirects）所织就的一张连续的网，而那是被包含在口语的引用的一个短暂时期中的，其中这种引用强迫症式地（obsessively）交织在了书的结构中（与传统的再生了的话语的正常时刻等等一道）。很好。巴萨尼提到的、为他的神话提供现实的那个世界，已经衰落了。新一类资产阶级，在费拉拉市本身那里，可能已经把巴萨尼的资产阶级推到了后面和边缘：（新资产阶级）通过使那个世界与现实不合而带来了那个世界的衰落，而且在某种程度上，在极端情况中，是通过使荒谬化了那个世界来使其衰落，像所有开始泛黄的东西一样。当然，巴萨尼（Bassani）所描述的资产阶级继续存在着，而没有灭绝。但在社会的那些滞后领域会发现：由于在我们的时代，“对理念的循环和消费”是极快的，所以滞后会马上变得无法弥补。甚至罗马的“高尚阶层”（意语 generone），是相当于费拉拉市的从一个理想化的、在现实中则是很凶残的 19 世纪的中心而散发出的那个商业的、职业的资产阶级的，而且估计会有一种非常缓慢的极端痛苦。然而，对于那些毫不留情地看待事物、判断什么是当前的什么又不是的人来说，“高尚阶层”已经出局了。就像来自费拉拉市的哈姆雷特式的伟光正的职业人士一样，肥胖的、玩世不恭的罗马商人在几年的时间里已经成了历史剧的人物。莫拉维亚曾在他的一些叙事文学中提到了这个世界，作为意大利这锅杂烩（mosaic）里不论如何都会存在的一个问题，也作为被指责的对象等等，但这种话题性已经不存在了。人们的兴趣已经完全转移到了另一类资产阶级上，其内涵可以在美国社会学的书籍中读到，远好于意大利作家“滞后的”幻想。第 3 个例子是个人的。意大利社会的那个非常大的部分，即流氓无产阶级（在特定情况中指罗马的那些，但理想的情况包括了南方首都 [译注：指那不勒斯] 的、以及南方农民的流氓无产阶级），在 1950 年代曾如此热衷于此，而今却不再是人们兴趣的焦点，尽管其问题都没有解决，其生活条件实际上也是原地踏步。而且不是为了小气的理由，而是为了狂热的话题性。但是，由于如此客观、强大的大量历史和社会原因，兴趣就转向了其他问题（意大利完全工业化的问题，向着新资本主义的高水平而演化的问题，以及向着正在实现的技术统治 [technocracy] 之梦而发展的问题），所以，所有其他问题自然会过期，并呈现为老掉牙的问题。现实的所有这些方面都会以最多样化的方式，通过 A 语言来表现。这些方面的褪色（意语 stingimento），是一个时代的褪色，因此也是这种语言的褪色，因为每种语言总是对历史与社会等等的一个时代的隐喻。他们的“零度时刻”的原因，在意大利先锋派那里，有一种有点古老的气息，而且使那些像我一样确信新的先锋派与本世纪初的先锋派有很大不同的人困窘不安。“零度时刻”是被理解为形而上的危机、个人-集体的“一败涂地”，等等等等的，要在意识的黑暗中探索、解决，而且要诉诸无政府主义、非理性主义的心理学和社会心理学上的装置，并且内含了一种模糊的兰波式上升的“从头开始”——其公式已经有现成的了、而且活力极为张扬，于是，这些装置就使得那个“零度时刻”的定义变得极不真诚。尽管如此，A 语言的死亡这个假设还是可以接受的。因此，先锋派通过上一段中描述的操作，就假定了一种 B 语言的现实。他们假定了这一点，但不作保证。他们以非科学的方式，基于一个假设来工作：而这个语言学上的假设是基于一个神话的——一个未来的社会，对于一个人类学家来说反而是可行的，而且它的各个方面在某种程度上是可预测的，同时，一个作家的确切责任就是要作出预示。这种“作出预示的责任”的理念是那些先锋团体的詹森主义的规范性，是他们所作的道德要挟。而这种畸形的伦理的、“承诺”的形式，不是没有原因的。很明显，如果语言 A 衰落了，用尽了它的隐喻功能，那么一定会有一种语言 B：而一个作家除了努力学习语言 B，没有任何事情可做，即使学习它意味着通过内含了一个对于未来的神话理念，以某种方式来预言这种语言 B（见上一段）。然而，现实是另一回事。真正的问题不再是语言 A（它最多是衰落了），甚至也不是一种语言 B（那是不真诚地提出来的，以解决一个常规的、虚构的“零度时刻”）。真正的问题是一种语言 X，它不是别的，而是在实际成为语言 B 的过程中的语言 A。也就是我们自己的演化中的语言，经过了难以分析的戏剧性阶段；这种语言处于其演化的激化的时刻，处于混乱的运动中，因此逃避了所有可能的观察。这使得它完美地隐喻了一个以前所未有的速度而演化的社会，甚至在最困难的过渡或危机时刻也不掉速。“零度时刻”是由这种“演化中的社会运动的快速性与不可认识性”所客观地构成的：也许只有社会学家能够通过统计学来把握，但却没有赋予它具体性，也就是复杂（而先锋派在某种程度上具有的唯一的科学的时刻，就是对这种社会学观察的意识）。从我的角度看，这样把问题简化为最初级的科学术语，是一种抽象操作。的确，在语言学观察者面前，除了一种“演化中的语言”（而不是两种语言，一种是死亡的，一种是未来的），语言传播的手段——日报、广播、电视等，也都赋予了坐着公共汽车的语言学家以他紧跟不上的一个速度。[16] 而且，的确，“零度时刻”只不过是将一个现实的某一时刻（数字很高）焦虑的投射进我们的意识中，随着它的发展，这个现实被我们逃避了。但所有这些都是观察：它们只意味着一个明显的事实：面对一个社会及其语言的演变，唯一可能的立场就是科学立场。现在，即使人们可以怀疑这位作家是一位科学家，而且相反，人们可以坚持认为，从所有方面考虑，痛苦的力量在他身上战胜了理性的力量--人们不能否认，一位意大利作家在 1960 年代初的意识形态统一性是由他对现实的马克思主义分析的基本科学性质所保证的。因此，正是在这种马克思主义分析的范围内--从 1950 年代明显但如此诗意的分析中演变而来--出现了另一种类型的自由间接：试图使新型工人和老板的技术语言符合作家的语言。“技术人”的一个去神学化了的模型，是由卓别林在《摩登时代》中完成的，以似乎唯一可能的方式反对它：作为前工业化人类的幸存者。进入工厂后，卓别林与技术相矛盾（从而使技术成为他的语言表现世界的一部分），因为他从另一个文明中幸存下来并保留了其习惯，疯狂而滑稽地强调了技术世界的不可言性。据我所知，《摩登时代》风格上的方法还没有被克服。理论上，可以说这种矛盾（卓别林的表现力与机器的无表现力）今天应该被意识形态化，不再把有表现力的人呈现为是在生存，而是在演化：（教科书会说）这是工人的观点，而在我们看来，这则是由作家所阐述和复杂化的，他将世界的资本主义工业化投射到现实中，把它去神秘化了，所以，应该还是工人的观点来使技术化变得去神秘化......但与此同时，迫切需要注意的是，如果自由在资本主义世界中只是部分地体现了出来，由于其层面的多样性（古老的生活形式、不发达地区或国家等都在共存），那么技术化最终就会拉平一切：事实上，它已经在实质上呈现为潜在的拉平一切了。这样已经使得技术统治的语言与文化趋向于工人的语言与文化。换句话说：只要技术语言只是一种语言的众多黑话之一，语言的其他部分就会静静地享受它们的部分自由（例如，在奥蒂埃罗·奥蒂埃里 [Ottieri] 的 《草编椅的工人》[Impagliatore di sedie] 中，正是按照卓别林在风格上的方法，把老板们的技术黑话当成了一种特殊化-讽刺画式的 [意语 particolaristico-caricaturale] 黑话）。[17] 但是，在整个语言被技术语言“同化、修改”的情况中，今天只在工厂内发生的现象大概会在所有社会生活中重新出现：那就是技术统治的语言与工人的语言之间的认同，以及随后对各种语言层面所提供的自由之余地进行压制。事实上，我不知道一个工人的内心话语被他的语言“再生”过了，而他的语言就是工人的特定语言。在专门研究技术时代初期工人状况的文学作品中，主角——工人，最后总是被带出工厂，在他一天中的其他时刻被实质性地“再生”，例如：
1.在他的私人生活、家庭生活、日常生活中（估计那是最抗拒被技术语言所渗透的）；2.通过各个形式的神经症，尽管那是讽喻式的（沃勒波尼的《纪念》[Memoriale] 中的阿勒比诺·萨鲁贾），而与作者的生活处于某种同情（意语 simpateticità）的状态；[18]3.在一个工运中心主义（意语 operaistica）的典型情况中，带来了那么多对工人的、启示录般的和救赎性的强调，也就是在其他语言学的时刻，不管那对于工人有多么典型（政治话语的国族共通语 [译注：koinè，原意为古希腊共通语]；以及关于承诺的文学语言，或者一个工运中心-工会的情况中所用的语言——而这就是试图让工人用自己的语言说话的最有意义的案例）。不过，我想说的是，这种“模仿的不可能性”的深刻原因，正是工人的语言与工厂的语言之间的潜在认同。这种不可能性是作为预示了未来语言的情况的那个人而呈现出来的，远比与那些文学语言组成的世界有关的情况要严重。似乎不可能“让工厂说话”，不可能利用它的语言，不可能在其中发现一块自由的余地，不可能再生它的语言。这就是问题。