|译按
美国艺术史学者阿拉·梅尔简（Ara H. Merjian）2020年最新著作《反对先锋派：帕索里尼、当代艺术和新资本主义》（Against the Avant-Garde: Pier Paolo Pasolini, Contemporary Art, and Neocapitalism），是当代研究帕索里尼的重要成果。虽然帕索里尼在美国主要以他的电影闻名，但事实上他却彻底重塑了战后欧洲的跨学科性。帕索里尼坦言自己通过绘画接近电影，他的电影中对早期现代壁画和祭坛画的大量暗示已被广泛记录。诚如他本人所言“我的电影品味不是源于电影，而是源于意象。我脑海中浮现的景象与视野，是马萨乔与乔托的壁画。”整本书各章研究了帕索里尼与1960和70年代不同现象之间的关系——抽象主义和非正式主义（informalism）、波普艺术、贫穷艺术（Arte Povera）和大地艺术，以及行为和身体艺术——最后总结了他对1970年代以来当代艺术的深远影响。梅尔简在书中不仅整理了这位意大利战后最杰出的知识分子的多方面工作，还重新思考了欧洲新先锋派与新资本主义霸权斗争令人担忧的政治。本文选译自该书的导论：“异端的美学”（Heretical Aesthetics），全文约23000字，基本上勾勒出了整本书的写作思路，由于篇幅过长，译文将分两次推出。另外，关于作者阿拉·梅尔简，他2006年博士毕业于加州大学伯克利分校艺术史系（耶鲁艺术史系本科，伯克利艺术史系硕士），2014年开始至今任教于纽约大学美术学院艺术史系，也是纽约大学意大利研究和米兰大学历史系的教授。主要研究20世纪意大利和法国艺术史与理论；两次大战期间的未来主义和意大利先锋派；尼采哲学与现代主义美学；早期先锋派电影理论与历史；帕索里尼与战后意大利的美学与政治。他的主要著作有《乔治·德·基里科和形而上学的城市：尼采、现代主义、巴黎》（Giorgio de Chirico and the Metaphysical City: Nietzsche, Modernism, Paris，2014）和《蓝图与废墟：乔治·德·基里科和从先锋派到后现代主义的建筑想象》（Blueprints and Ruins: Giorgio de Chicrico and the Architectural Imagination from the Avant-Gardes to Postmodernism，2021），均由耶鲁大学出版社出版。异端的美学（上）
只要在我身上盛行的现实观是等级森严且不可动摇的......我就与我的马克思主义相矛盾，并且更彻底地与黑格尔主义向我揭示的运动相矛盾。我进入了与辩证法的矛盾之中。皮埃尔·保罗·帕索里尼：“半人马”（Il centauro），来自《半人马的梦想：与让·杜弗洛的访谈》（Il sogno del centauro, interviews with Jean Duflot, 1969-1975）。一个身穿白衣的板球运动员盯着草地，打量着对方的击球手（图0.1）。在脸部的特写镜头下，他显得精力高度集中。然而，在他投球之前，镜头切换到了一个穿着破旧白色制服，并且咯咯笑的骷髅上面。当它的笑声与喧闹的笑声融合在一起时，我们知道我们已经离开了体育（和电影）的严肃领域，进入了模仿（parody）的领域。这个题为《帕索里尼的“第三次测试赛”》（Pasolini's “The Third Test Match”）的1972年巨蟒剧团（Monty Python）制作的电视短剧，夸大了这位同名导演其表面上的反叛精神。韦尔奇（Welch）的喜剧演员特里·琼斯（Terry Jones）在他的裤子内侧摩擦着一个球，这时画面切给了一个坐着的女人，她渴望地咕哝着并舔着嘴唇；当他跑去打球时，一对赤裸的夫妇突然出现在他脚下做爱。当他投出一记制胜球，将三门柱撞倒时——从下往上看，所有的逆光戏剧性地达到了某个重要的高潮——裁判员突然变成了一个窃笑的天主教红衣主教，他挥舞着十字架，模仿着祝福的声音，发出阵阵笑声。这则故事梗概暗示，只有帕索里尼的想象力，才能把板球比赛的高雅平庸变成一部性心理电影，对白简短，却充满了十足的风格化虔诚。
图0.1 《帕索里尼的“第三次测试赛”》，“巨蟒”（Pythons）剧团的“飞行马戏团”第3季第39集，1972与《俄狄浦斯王》（Edipo Re，1967）、《猪圈》（Porcile，1969）、《十日谈》（Il Decameron，1971）和《坎特伯雷故事》（I racconti di Canterbury，1972）一样，1968年帕索里尼的电影《定理》（Teorema）在伦敦上映时，“巨蟒”（Pythons）剧团正好创办了他们著名的飞行马戏团（Flying Circus），这成为该短剧最明显的嘲笑对象。[2] 一个无名的神秘访客拜访了米兰郊区的一个高级资产阶级家庭，颠覆了他们的道德和情欲世界，使每个人都陷入了疯狂状态。然而，尽管影片出现了许多省略和删节，以及对导演作为一个激进的非墨守成规者的描述，帕索里尼还是拒绝与战后的先锋派有任何联系，无论是作为电影制作者、评论家，抑或诗人或者画家。事实上，在《定理》发行的那一年，他嘲笑“我们新文化的懦弱和无知（先锋派的另一项遗产）”，甚至在他自己的电影因“淫秽”（obscenity）而被而被威尼斯的影院撤下的时候。[3] 就在巨蟒剧团的讽刺模仿之前几个月，针对艺术家吉诺·德·多米尼西斯（Gino De Dominicis）在威尼斯双年展上的装置作品，帕索里尼将新先锋派斥为资产阶级的一种“愚蠢的、外来的”消遣，其所谓的革命与1968年的学生运动一样似是而非、徒有其表。[4]为什么意大利战后最杰出的知识分子放弃了先锋派，即使他的作品借鉴了先锋派的活动并且为之提供了动力？为什么帕索里尼具有传奇性的政治偶像破坏主义（political iconoclasm），却坚守着图像志（iconography）——以及更广泛的形象绘画（figurative painting）——作为他的美学试金石，即使它们被证明与年轻一代的左翼艺术家和批评家们不相容？“我们认为评论的时期，趋势的时期，简而言之，‘主义’的时期不仅已经结束，而且非常遥远”。[5] 因此，在1942年，20岁的帕索里尼——一个积极实践的艺术评论家，共同编辑他自己的杂志——将美学运动的辩证继承交给了（艺术）历史。这是一个他将多次重复的法令，同时频繁地使用他宣称已经失效的现象。帕索里尼（1922-1975）在英美圈子里几乎只是被承认为电影制作者，偶尔也被视为是一个诗人，但他超越了所有职业的限制。小说家、诗人、文学评论家、电影评论家、剧作家、编剧、导演、记者、纪录片导演、散文家、画家、演员、业余足球运动员和不屈不挠的论战者，他实际上是在战后的欧洲重塑了跨学科性，然而却只是轻描淡写地称自己为“作家”。写作，更确切地说，诗歌，确实构成了帕索里尼顽固的互文性实验的核心，在1960年代，这些实验在文学、电影和关于它们结合的理论之间摇摆不定。[6] 然而，即使是帕索里尼颇有影响力的文章《诗的电影》（1965）也在很大程度上依赖于绘画实践的隐喻。帕索里尼曾在现代主义沙龙中展出自己的油画和素描，并在博洛尼亚大学师从杰出的艺术史学家罗伯托·隆吉（Roberto Longhi）——他认为这是一段“本体论式的”学徒经历——他一直通过绘画来接近电影图像。[7] 在早期现代壁画和祭坛画中，他找到了他的摄影机取景的“等级固定性”（hieratic fixity）模型，这一谱系在对这些电影众多艺术历史典故的研究中被严格地记录了。[8] 然而，在帕索里尼与他同时代美学实验的紧张关系这一问题上，学者们已被证明更明显地保持了缄默。他最常被描述为是一个无视当代文化陈旧风格的“不合时宜”（untimely）的人物。帕索里尼的作品确实专注于史前和前现代，以反对晚期资本主义的加速时间性。然而，他的诗歌、电影、电影理论、批评和戏剧同时利用了各种先锋派策略，尽管这些作品否定了历史进步与文化和经济“发展”的归纳等价关系（reductive equivalence）。无论是同情还是反对，他在1960和70年代的活动与战后广泛的艺术活动交织在一起，涉及的人物包括艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）和雷纳托·古图索（Renato Guttuso）、翁贝托·艾科（Umberto Eco）和埃兹拉·庞德（Ezra Pound）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）、法比奥·莫里（Fabio Mauri）和卡梅罗·贝内（Carmelo Bene）、弗朗西斯科·阿坎格利（Francesco Arcangeli）和马里奥·塞罗利（Mario Ceroli）、朱利安·贝克（Julian Beck）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、杰曼诺·塞兰特（Germano Celant）和罗兰·巴特（Roland Barthes）、罗伯托·隆吉和米歇尔·福柯（Michel Foucault）。帕索里尼适切地将他这些年的理论兴趣（收录在一本名为《异端的经验主义》的书中）描述为是“极其跨学科的”（extravagantly interdisciplinary）。[9] 这种知识和审美的混杂性必然会与当代视觉艺术的论述产生冲突，甚至——或者说尤其如此——当它与视觉艺术相抵牾时。1964年，帕索里尼在共产主义报刊《新道路》（Vie nuove）的每周专栏中，除了向兰波和普鲁斯特致敬外，还发表了反对抽象绘画和电子音乐的文章，这让一位读者不禁发问，亲爱的帕索里尼：如果我没有弄错的话，你的名字甚至从来没有出现在“前卫”和“传统”论战的边缘。这是怎么回事呢？[10]四年后，当意大利的学生运动赢得了帕索里尼臭名昭著的蔑视时（他指出，学生运动源于对新先锋派挥之不去的愤怒），一位记者提出了一个相关的问题：你曾指责意大利新先锋派将语言降为零，因此将价值降为零。你这样说是什么意思？为什么你一直以来都是先锋派的一员，现在却开始攻击新先锋派? [11] 在这本书中，我通过特定的案例研究来解决这些问题。我还研究了帕索里尼的审美正统和异见这一更大的问题，考虑这些问题如何与他经常自相矛盾的意识形态承诺相一致，又是如何偏离的。尽管关于他的生活和工作的书目繁多，但帕索里尼与战后艺术实践之间令人堪忧的关系还未被全面挖掘或阐释。学者们倾向于将他的作品集与新先锋派的作品集放在一个单独的平面上。他们的历史似乎很难有交集。然而，这些表面上渐近的轨迹实则揭示了一个重要的汇合点：有些是无意的，有些是不情愿的，还有一些是无意识的。在不把帕索里尼作为他自己美学的唯一神谕的情况下——但是认真对待他广泛的理论构想——本书旨在阐明他的艺术亲和力和对抗性，同时也为战后欧洲先锋派的历史研究作出贡献。[12] 按照主题和时间顺序，本书各章研究了帕索里尼与1960和70年代不同现象之间的关系——抽象主义和非正式主义（informalism）、波普艺术、贫穷艺术（Arte Povera）和大地艺术，以及行为和身体艺术——最后总结了他对1970年代以来当代艺术的深远影响。尽管帕索里尼对当今的先锋派概念充满敌意——并且这个概念经常不由自主地与资本同流合污——但他仍然是在一系列媒介中工作的一代又一代艺术家的避雷针。他对任何肤浅的身份政治的抗拒，并没有阻止他作为美学异端的守护神被不断召唤。事实上，对他的理论和实践的任何综合，都必须认真对待帕索里尼在他的著名诗歌《葛兰西灰烬》（The Ashes of Gramsci）中所说的“自相矛盾的丑闻”。一个无神论者依赖于天主教的神圣仪式；一个反对1968年信条的革命共产主义者；一个敌视同性恋解放政治的同性恋者；一个浪荡子和道德家；一个偶像破坏者和唯美主义者；一个马克思主义者和神秘主义者；一个自恋者和人道主义者；一个人文主义者和悲观主义者；一个激进者和反动者。帕索里尼在意识形态上的同情心和审美实践，以及这些现象之间经常出现的交叉矛盾——似乎有无穷无尽的矛盾，值得密切关注。事实上，他的作品在拒绝同化差异的混合中表现得最为一致，帕索里尼自己称之为“污染”（contamination）的方法——这种方法在同等程度上藐视和利用先锋派策略，并在接下来的篇幅中进行分析。帕索里尼在他自己的改编电影《十日谈》（1971）中扮演乔托的一个（虚构的）学生，他的手指在眼前十字交叉，形成了一个临时的、移动的景框（图0.2）。因此，他在屏幕外重建了他最新一幅壁画的边缘。当然，这个手势也让人联想到相机的取景器及其类似的取景机制——帕索里尼既是演员又作为导演的同时性在这里得到了强调。他在1962年就写道：“我的电影品味，不是来自于电影，而是来自于形象化的[造型的]”。[13] 无论是在皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的壁画上模仿《新约》中的法利赛人（New Testament Pharisees），还是在写卡拉瓦乔对光线的运用的文章时，帕索里尼都在电影理论和实践中反复借鉴了早期现代绘画。阿尔贝托·马尔奇尼（Alberto Marchesini）、弗朗西斯科·加卢齐（Francesco Galluzzi）、帕特里克·伦伯（Patrick Rumble）和其他学者对这些参照进行了细致分析，这些参照在《软奶酪》（1963）的活人画（tableaux vivants）中采取了最容易识别的形式，该片根据蓬托莫（Pontormo）和罗索·菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino）的《降架》（Decameron）改编；《十日谈》借鉴了乔托和勃鲁盖尔的作品；最著名的是《罗马妈妈》（1962），它明确地献给了罗伯托·隆吉本人，并明显地引用了曼特尼亚（Mantegna）和莱昂纳多（Leonardo）的作品（图0.3，0.4）。[14] 图0.2 作为乔托学生的帕索里尼，《十日谈》，1971
图0.3 行刑台上的埃托雷，《罗马妈妈》，1962
图0.4 安德烈·曼特尼亚，《哀悼基督之死》，1490
尽管不太可能，在帕索里尼的作品中，政治上的偶像破坏（iconoclasm）通过一种坚定不移的偶像崇拜（iconophilia）表现出来。在《软奶酪》（1963；图0.5）中，基督的荆棘冠冕将罗马的城市边缘框住，除了作为摄影机等级转换的文字化（literalization），使最卑贱的社交空间变得高贵，我们还能如何看待这种景象？帕索里尼拒绝“世俗主义的教条”（dogma of secularism），追求他所谓的“技术的神圣性”（technical sacrality），坦率地模仿文艺复兴时期的镶嵌画和罗马式的雕塑。[15] 虽然激烈地反对教会，但他在无数次法律审判中有一次声称：“在我体内承载了两千年的基督教信仰”。[16] 事实上，就在一些评论家在威尼斯电影节上抨击《定理》冒犯了“体面”和“家庭价值观”的时候，这部电影也为帕索里尼赢得了天主教电影局的奖项，一位耶稣会牧师为这部电影的神秘共鸣辩护，认为它是“无可争议的”。[17] 这种不协调标志着帕索里尼作品的视野范围和它的接受度。这些作品反映了他与先锋派和共产党正统派之间隐晦而矛盾的关系，同时也反映了他与资产阶级文化之间更为直接的冲突。 图0.5 基督的荆棘冠冕框住罗马城市边缘，《软奶酪》，1963
帕索里尼在他的导演首作中学习了他的电影策略——反拍、溶镜和交叉淡出——放弃了新现实主义所宣称的无艺术性，而倾向于高度风格化的构图。事实上，他公开宣称“讨厌自然......[要]重建一切”。[18] 帕索里尼写道：“我追求的是图像的可塑性，”他从隆吉的课程中收集到的“形象化的文化”（figurative culture）——对他来说，这些课程构成了“形象化的谴责”（figurative fulmination）。[19] 尽管帕索里尼描绘的是越来越古老和神秘的世界，但它的形象化（figuration）采用了各种现代主义的策略，从梦境序列的叠加蒙太奇到拼贴中不协调组合的同化。事实上，帕索里尼的“诗的电影”理论（我在不同的场合都提到过），描述了一种形式语言，“将自身叠加在事实之上，通过疯狂的语义变形来违反事实，这可归因于它作为连续技术/风格意识的存在”。[20] 值得注意的是，帕索里尼在隆吉那里接受的训练——作为现代艺术的批评家，隆吉同时也是一个形式主义的历史学家——最终的本科论文不是关于古代绘画，而是关于当代意大利艺术。1943年9月，帕索里尼被纳粹法西斯军队征召入伍，因此未能完成这项学业，但他对卡洛·卡拉（Carlo Carrà）、菲利普·德·皮斯（Filippo de Pisis）和乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）的绘画的研究，直到他去世都在发挥着持续的影响。（1974年5月，在戛纳接受记者采访时，他把自己反复使用尼内托·达沃利（Ninetto Davoli）和弗兰科·奇蒂（Franco Citti）等演员，比作“莫兰迪作品中瓶子的反复出现”。）[21] 帕索里尼作为画家的断续努力（在其母亲家乡弗留利地区的青少年后期就已开始），揭示了这一代艺术家对其图像（imagery）的影响，从乡野村民的人物研究到农民风景，这些都是他后来所有原始主义亲和力的试金石，即使是那些扎根于城市和郊区空间的作品（图0.6，0.7）。[22] 在这些后来的空间中出现的受人喜爱的、不加修饰的男性身体也在弗留利的农夫和田间工人身上找到了他们的起源。在德·皮斯这样的同性恋画家和诗人的作品中，男性的欲望几乎可以说是现代主义的色彩和形式越轨的一个自然侧面——帕索里尼的青少年信件中甜蜜地说明了这种关联：“我看到——我也在同样的方式中看到了我自己——年轻人在谈论塞尚，犹如在谈论他们的一段爱情，神情灿烂而不安。”[23]图0.6 菲利普·德·皮斯, 《室内躶体》（Interior with Nude）, 1932
图0.7 帕索里尼，《洗澡的男人》（Uomo che si lava），1947
次年，帕索里尼与艺术家法比奥·莫里（后来成为罗马新先锋派的杰出人物）共同创办了艺术杂志《筛子》（Il setaccio），在博洛尼亚的大学时代，他立志成为一名雄心勃勃的批评家，并与弗朗西斯科·阿坎格利——隆吉的另一名学生，最终成为非正式主义绘画（informalist painting）的倡导者——建立了密切的关系。[24] 帕索里尼的电影理论与他在整个60年代作为导演的实践并行不悖，他在现代主义艺术史方面的训练中，始终以“印象主义”和“后印象主义”、“表现主义”和“立体主义”作为参照点。正如不同的学者所指出的，帕索里尼的现代主义亲和力体现在许多方面：从“反符号（antinomial）和拼贴形式”到“元历史的超现实主义”的应用，再到彼特拉克（Petrarch）和劳特雷蒙（Lautréamont）的混合——帕索里尼毫不掩饰这些债务。[25] 除了他明确的仿古化、矫饰主义的诗歌倾向外，他后来的作品还暴露了翻译家和评论家斯蒂芬·萨塔雷利（Stephen Sartarelli）正确地认为的“对激进的形式实验的偏好”。[26] 在1960年代中期反对先锋派的诸多论战中，帕索里尼坦言，他对风格的关注“确切地证实了他与先锋派的某些选择性的亲和力/相似性”。[27] “是我，”他宣称，“是我在《工作室》（Officina，一份他从1955年开始与人合编的杂志）开创了关于（新）先锋派的史前和至今仍然不明确的论述”。[28] 那么，他反对的理由是什么？作为Officina（“工作室”或“实验室”，部分是为了向隆吉的里程碑式的研究——费拉拉工作室(Officina ferrarese)致敬）的共同创始人，帕索里尼在1950年以“新实验主义”（neo-experimentalism）理论家的身份出现，在这个广泛的现代主义框架支持下，他将自己的诗作与年轻诗人的诗作归为一类。然而，即使在这一充分的联盟中，分歧也很快出现了。早在1956年，帕索里尼就警告说，诗歌中出现了一种新的“浮夸的先锋派”，其特点是省略或不规则的标点符号、划线和“迎合资产阶级需要（épater les bourgeois）的重新排版——无论如何，后者在一段时间内对这种创伤免疫了”。[29] 第二年，他的目标是将政治进步的概念与形式上的发明分开：“我们从未以任何方式将创新精神与新实验主义精神等同起来”。[30] 在这一点上，帕索里尼是真诚的。他在1948年（当时他只有26岁）为波代诺内（Pordenone）第一届共产主义联合会创作，并于1949年以小册子的形式出版的演讲中，曾就先锋派问题宣称：“甚至在文学中也存在着左派和右派的联盟，而且是出于纯粹的文学原因，但那些在文学中的左派并不总是在政治中的左派......因此，在文学先锋主义和政治先锋主义之间存在着一种双重关系”。[31] 这种区分在他自己的作品中得到了印证——特别是他的作品一方面与文学和视觉上的新先锋派保持着紧张的关系，另一方面又与共产党的教条保持着紧张的关系。在一个法西斯青年运动曾以“先锋”（Avanguardia）为名的国家，这一概念的进步性在一定程度上受到了损害。1960年4月，当意大利的新法西斯联盟自诩为“国民先锋队”（Avanguardia Nazionale）时，这些含糊其词的言论又重新出现了。然而，在1960年代初的罗马和米兰，许多左翼诗人、音乐家、评论家和小说家都声称自己是新先锋派（neo-avanguardia），并且协作、支持那些后来被美国和欧洲学者认为是（艺术）新先锋派的视觉艺术家们。随着《最新：60年代的诗歌》（I novissimi: Poesie per gli anni '60）一书的出版，一群年轻诗人瓦解了新现实主义者和象征主义/神秘主义者的遗产。他们将自然主义和抒情主义换成了形式和排版的实验——这在很大程度上来自广告和大众文化——旨在挑战新资本主义文化的根基。这些人与翁贝托·艾柯、吉洛·多夫莱斯（Gillo Dorfles）、雷纳托·巴里利（Renato Barilli）等批评家以及各种视觉和音乐艺术家一起，组成了所谓的63小组（Gruppo '63）——一个松散的小圈子，帕索里尼在这十年间一直与之保持着激烈的论战交流。他们的实验——诗人乔治·曼加内利（Giorgio Manganelli）称之为“发明的无政府状态”——向帕索里尼暗示了一种语言上的自我参照的回声室，是普遍的“新事物冲动”（compulsion to newness）的一部分，与其说是形式的革命，不如说是新资本主义进步的症状。[32]在1960年代初，新事物本身就具有重要的经济意义。新资本主义这一概念就是在意大利出现的，它描述了一种私人企业、社会福利和全球化共同市场的崭新组合。在新发现的天然气的鼓动下，意大利所谓的经济奇迹在1958年至1963年达到顶峰，将一个以农业为主的国家转变为一个主要的工业强国。《时代》杂志以罗马基督教民主党参议员的名义宣布，这种新的混合主义通过“将生活水平提高到一个前所未有的繁荣水平，已经使教条主义的马克思主义过时了”。[33] 对帕索里尼来说，这种繁荣不仅对其所谓的受益者来说是不平衡的，而且还掩盖了一种更隐蔽的文化变化，这种文化变化在规模上和范围上都是“人类学的”。他认为，新先锋派的非政治化、“新形式主义”的实验，仅仅是对新资本主义霸权的深层结构的表面挑战。因为他们忽视了资产阶级与语言本身之间有害的本体论关系。[34] 通过消费品，以及用于销售这些商品的新通用语言（语言和视觉），新资本主义文化的同质化通过清除文化表现形式的本土特质和不受控制的姿态，将其致命地夷为平地。对帕索里尼来说，只有个人的、富有表现力的抒情体（lyricisms），无论是文字还是图像，才有可能从技术官僚和媒介的统一性中夺取一个不同的未来。鉴于此，在这些不断升级的冲突前夕，他的诗“风格的反应”（The Stylistic Reaction，1960）：语言，未让人忘记，虽然是黑暗起源的果实，但却成为一个与将要发生但尚未发生的事情融为一体。而作为一个公开的谜，这种无限的财富，它现在粉碎了达到的每一个极限，每一个合法的形式。
（诗的）语言概念打破了形式上的限制，预示着“将要发生的事情”，这一概念表明了其对先锋派意图，及其他们的未来性和指导性（exponentiality），还有形式概念——以及它的可变性——作为变化媒介的深刻同情。然而，在另一个意义上，“风格”和“反应”的名义结合是有说服力的。与年轻一代的艺术家和诗人不同，帕索里尼顽固地，有时甚至是绝望地坚持弗雷德里克·詹姆逊所说的“高度现代主义的风格意识形态”。[36] 新先锋派诗人和评论家因此对他“意识形态上的半心半意，文化上的粗心大意”嗤之以鼻。[37] 艺术评论家雷纳托·布里尔（Renato Brill）写道，形式上的实验构成了“帕索里尼不会或不能跨越的卢比肯河（Rubicon）”。[38] 新先锋派批评家安吉洛·古列尔米（Angelo Guglielmi）在1960年的一篇尖锐文章中说：“帕索里尼，设法把非理性的东西包装在最传统的信封里”。[39]正是在这些公开的冲突之后，帕索里尼逐渐搁置了诗歌和小说写作而转向电影制作。在这十年转型期中，他已经为其他导演撰写了一些剧本；现在他把目光投向了自己的长篇电影作品。与他作为导演的努力同步，他从1960年代中期开始的电影理论（最终收集在《异端的经验主义》一书中）认为电影是通过现实本身来再现现实的，其影响范围是跨国族的和跨阶级的，独立于口头语言，因此不受资产阶级权力内在使用的影响。这并不妨碍他向新先锋派开炮，或宣布他们行将消亡。帕索里尼与当代诗人和艺术家的关系被证明是如此紧张，以至于莫里——一个从青少年时代就开始的亲密朋友，在罗马的艺术界的声名与日俱升——只选择与他秘密会面。很多人视帕索里尼为反动的——甚至是日丹诺夫主义者（Zhdanovist）——在他那冰冷的学术研究中，日丹诺夫主义者自己也因为意识形态上的疑虑而回避他的作品，而其他左翼先锋派则认为他的马克思主义来源“可疑”。如果说帕索里尼令人费解的天主教亲和力让左派批评家感到愤怒，那么神职人员的司法阶层则经常将他送上审判台——几乎是字面上的——因为他对宗教礼仪的审美僭越。在帕索里尼对资产阶级的厌恶与他对意大利左翼伪善的攻击之间，在持久的无神论与他所谓的“对信仰的怀念”之间，在自认是异端的美学与倒退的偶像崇拜（iconophilia）之间，我们必须更细致地处理这些指控中的裂隙和矛盾。自相矛盾的同情和猜忌使帕索里尼从青少年到成年时期与共产主义正统派的关系变得复杂。1944年5月，他离开家乡卡萨萨加入了反法西斯（但不是共产党）的游击队，他深爱的弟弟圭达尔贝托（Guidalberto）在纳粹战争时期意大利北部的分裂内战中遇害。圭多（Guido）不是被纳粹-法西斯激进分子所害，而是被亲铁托-加里波第（pro-Tito Garibaldi）的激进分子所害，他们打算把弗留利——帕索里尼母亲的家乡地区——作为战利品交给共产主义的南斯拉夫。在一次虚假的审判之后，圭达尔贝托被当场枪决。他弟弟的死给他带来的创伤将永远标志着皮埃尔·保罗对党的信条的抵抗。更令人愤懑和致命的是，1949年他因“道德侮辱”（因与当地青年发生性关系）而被开除党籍，这导致他失去了教职并被驱逐出弗留利。他在写给发送开除通知的共产党官员的信中说：“尽管如此，我仍然是一名共产党人，而且将继续是一名真正意义上的共产党员”[42] 。然而，无论它在教义上如何变幻莫测，共产主义的美学“真实性”在随后的几十年中，其参数绝不是固定不变或被放弃的。“到1952年左右”， 杰曼诺·塞兰特写道：“非再现性的旋风已经席卷了意大利艺术。”[43] 意大利战时抽象主义的法西斯主义色彩意味着本土的例子——科莫（Como）画家的理性主义实验或贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）的未来主义棱镜——在意识形态上仍然存在污点。然而，早在佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的藏品于1948年恢复的威尼斯双年展上首次亮相之前，许多艺术家已经开始将抽象作为非政治化美学研究的载体，或是明确的左翼立场。在战后不久，为了反抗他们所认为的“枯竭的和墨守成规的现实主义”，形式1小组（Forma 1 group）宣布自己是“形式主义者和马克思主义者”；他们在1947年的宣言中声称，这些术语“并非不可调和，尤其在我们社会中的进步分子必须保持革命和先锋立场的当下”。[44] 然而，1948年后，共产党发现自己被放逐到了几乎永久的反对派中。它的回应不是扩大文化平台，而是一种反改革的僵化。现实主义最初在意大利是为了反抗法西斯的教条而出现的，现在它有可能反过来成为一种反动的模式。意大利共产党领导人帕尔米罗·托利亚蒂（Palmiro Togliatti）以笔名Roderico di Castiglia撰文，不厌其烦地谴责莫兰迪的“幽灵瓶”（spectral bottles）展览——这是他将抽象主义斥为“畸形的......涂鸦”、对“进步和革命的工人”的困境一无所知的“无定形”（formlessness）的后续。[45]帕索里尼1961年的电影《乞丐》绝不是在歌颂“进步和革命的工人”，而是对莫兰迪的微妙致敬。[46] 就像他的爱侣斯黛拉（Stella）一样，这部影片的流氓无产阶级主人公出现在一堆空瓶的框架下——这是导演在意大利持续的经济繁荣之后哀悼的“旧资本主义”的残余（图0.8, 0.9）。在同年的一首诗中，帕索里尼渴望在他理想的卧室墙上挂上一幅“精美的莫兰迪”，与共产主义画家雷纳托·古图索的画和“卡拉布里亚或撒丁岛”农民手工编织的地毯并列。[47] 他在1961年对手工艺价值和形象价值的依恋，体现了他对先锋派理论和实践中巨大转变的故意漠视。然而，就像阿卡托尼自己拒绝将劳动作为个人转变的手段一样，帕索里尼对莫兰迪这样一个顽固的“优秀”资产阶级画家的纵容——以及对私人审美幻想本身的纵容——也在一定程度上说明了他在整个60年代都与共产党的统治保持距离。（例如，一年前作为费里尼的《甜蜜生活》（La dolce vita）的编剧，帕索里尼建议导演在明显是资产阶级的斯坦纳教授的公寓里挂一幅莫兰迪的画。）更能说明他的异端的是，该党多年来对帕索里尼及其作品的审判——无论是实际的还是口头上的，他们经常指责他的小说、电影、诗歌和人物，认为其表现出“令人不安的暴力和使人恼怒的简单”，未能“将个人忏悔与社会神秘化和意识形态偏差的意图辩证化”。在这种背景下，帕索里尼自己对抽象主义的谴责——以及对更广泛的新先锋派的谴责——需要进一步的说明。图0.8 阿卡托尼出现在一堆空瓶子中，《乞丐》，1961
图0.9 乔治·莫兰迪，《静物》（Natura morta），1951
帕索里尼的态度肯定来自于他的前老师罗伯托·隆吉。与其他著名的批评家如朱利奥·卡罗·阿甘（Giulio Carlo Argan）和莱昂内洛·文图里（Lionello Venturi）不同，隆吉认为抽象主义是对美学完整性的蔑视。我们在帕索里尼的长诗《毕加索》（1953）中已经发现了这一立场，该诗发表在著名诗集《葛兰西灰烬》（The Ashes of Gramsci，1957）中。同年，帕索里尼参观了这位西班牙人在罗马国家美术馆的回顾展，他谴责了毕加索的根本“错误”：与他早期绘画的活力渐行渐远，其作品“充斥着不安的资产阶级的颓废形象”。[49] 帕索里尼认为，从这种造物的表现力来看，毕加索退化成了单纯的“表现力”（expressivity）（他很快就会对他的朋友托蒂·西罗亚（Toti Scialoja）提出批评，因为后者放弃了形象而转向抽象）。卢西恩·戈德曼（Lucien Goldmann）是卢卡奇的前学生，帕索里尼在1960年代热衷于阅读他的非卢卡奇的（un-Lukácsian）文化理论，他写道：“理解抽象绘画的困难”，这可以比作“习惯于看到太阳围绕地球旋转的人，突然不得不了解到相反的事实”的经历。[50]新马克思主义哲学家卡雷尔·科西克（Karel Kosík）——帕索里尼在这一时期的另一个参照物——在《具体的辩证法》（The Dialectics of the Concrete，1963）中类似地提出，放弃现实主义作为马克思主义理论的唯一试金石的问题需要“一个‘哥白尼转向’”。[51] 对戈德曼来说，战后社会变革的“宇宙学”（cosmological）尺度需要一种相应的变革性美学，“通过发明新的形式来表达反抗”。[52] 对于广大的左翼人士来说，这承诺是唯一的出路（至少在一段时间内）。先锋派对绘画的东西——或文字的声音——的浪漫，将意识形态的变化转移到了形式上，而且越来越多地转移到了无定形上。然而，抽象主义对帕索里尼来说是历史记忆的对立面，因此是新资本主义本身的延伸和隐喻。尽管帕索里尼与共产主义信条保持着距离，但他却以近乎卢卡奇式的坚韧，在字面和历史根基的层面上坚守着人类形象。1959年11月，帕索里尼受制片人兼米兰实业家雷纳托·特雷索尔迪（Renato Tresoldi）之托而撰写一部电影剧本，他来到伦巴第的首府，将他对罗马方言和城市边缘的兴趣（当时已是痴迷）转移到米兰的郊区。两年后，吉安·安德烈·罗科（Gian Andrea Rocco）和皮诺·塞尔皮（Pino Serpi）将其拍成了电影《米兰的黑夜》（Milano nera），帕索里尼鲜为人知的剧本讲述了一群围绕在城市周围的“泰迪男孩”的故事，他们对城市经济繁荣而来的新近转型心怀不满，这远远超过了他之前作品的既定边缘。在经历了各种不幸事件（从当地教堂的神龛中偷窃珠宝，殴打同性恋者）之后，男孩们偶然遇到了一小群中上层社会的年轻女性，她们停在路边，正在思考米兰不断扩张的工业外围。当镜头聚焦在一个全新的现代主义建筑上时，谈话中的女性出现在屏幕之外。（图0.10）。图0.10 加尔法塔（Torre Galfa）
-克拉拉(Clara)，吉乌斯(Giusi)，你在那边说什么呢？-这个景观给我留下深刻印象的是它将新的建筑和城市的旧片断混合在一起的方式。-奥内拉(Ornella)，你为什么不也来欣赏一下这些奇观？加尔法塔（Torre Galfa）是由建筑师迈尔齐奥瑞·贝加（Melchiore Bega）设计的玻璃和钢筋混凝土的国际风格结构，在经过三年的建设后刚刚开放。它很快就和吉奥·庞蒂（Gio Ponti）设计的倍耐力塔（在帕索里尼的剧本中也有提及）一起，成为米兰天际线上的一个固定部分，吉奥·庞蒂在《地基》（Domus）杂志上对贝加的建筑表示赞赏。[55] 建筑历史学家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）在谈到这些建筑时写道：“它们的国际形象与创造意大利‘奇迹’的统治阶级对安全需求相呼应”——这种“平面练习”（flat exercise）完全适合于抽象的经济。[56] 事实上，帕索里尼设计的对话几乎是在模仿安东尼奥尼1960年代早期电影的语言（“即使是[经济]进步也有它的美感，”《米兰的黑夜》中的一位年轻女性说），而建筑则是作为繁荣之后的资产阶级焦虑的客观对应物。事实上，该建筑是SAROM公司的总部，该公司专门从事碳氢化合物和石油提炼，这是意大利经济繁荣的两大基石。因此，这部影片还探索了梅塔诺波利（“Metanopoli / Methaneville”）的新社区，该社区建于1952年，为意大利的跨国石油和天然气公司ENI的工人提供住所，该公司的标志在几个镜头中非常醒目。该地区的一条街道以阿尔契德·加斯贝利（Alcide De Gasperi，意大利基督教民主党的创始人）的名字命名，这个地区的世纪中期现代主义（midcentury modernist）设计——在城市边缘凭空建造——自豪地宣称它起源于马歇尔计划政治。尽管作为包豪斯和荷兰风格派运动（De Stijl）的成员，克利、康定斯基和蒙德里安有着集体主义的意图，但他们在《米兰的黑夜》所代表的绝不是社会主义乌托邦。ENI将构成帕索里尼庞大的实验小说《彼得里奥》（Petrolio. Oil；1972-1974）的背景，他在小说中称该公司为“权力的主题”（topos of power）——一个他最后几部作品有关于美学先锋派的主题。到了《萨罗》（1975），社会“进步”和“美”之间的关系显得既寓意深刻又十分明确。在帕索里尼的最后一部电影《萨罗》中，当四个法西斯浪荡子相继观看最后的酷刑场面时，他们的上方悬挂着一幅来自利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger）的包豪斯时期的近乎抽象的绘画（图0.11）。《海上的云彩》（Clouds above the Sea，1926）中隐约可见的几何象限云层让这对站在海岸线上的人物相形见绌——这是某种北方浪漫主义海景的棱柱状拼凑物（并诡异地预示着加尔法塔的正面外观）。[57] 影片中的法西斯主义与其说是一个历史政权，不如说是当代新资本主义文化或权力的寓言。对帕索里尼来说，《萨罗》的非人化程度甚至远远超过墨索里尼的政权，后者被证明是“极权主义但不彻底”。[58]图0.11 《萨罗》剧照及利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger）油画《海上的云彩》
这种非人化在1964年意大利共产党的官方机关报《团结报》（L'unità）的一幅插图中表现的淋漓尽致。在“新资本主义”的标题上方，一个人形出现在两个悬浮的锯齿状股票市场图表之间（图0.12）。很明显，我们看到的是一幅画，一个人站在图像前面，就像在画廊或博物馆里一样。如同当代的普罗克鲁斯（Procrustes），墙上的身体被钉在变幻莫测的交易之间——或者说，被钉在变化无常的抽象线条所形成的锯齿状下颚之间。作为《团结报》的定期撰稿人和最接近共产党的画家，雷纳托·古图索在整个1960年代的审美取向上被证明是最接近帕索里尼的。帕索里尼在写关于他自己和古图索的文章时宣称，他的朋友“从他的现代性中去掉了所有的现代主义意识，从他的实验中去掉了所有虚妄的先锋派”。[59]在试图将毕加索的遗产用于革命目的的过程中，古图索的作品为帕索里尼提供了一种在表现力和现实主义、大众情感和批判性人文主义之间的潜在调和——简而言之，反映了他自己的审美要求。帕索里尼写道：“技术官僚资本主义本身就包含着一个非人性的、没有表现力的未来，”“现在的斗争是为了表现力，不惜一切代价”。[60]然而，恰恰在这一时期，表现力作为先锋派实验的一种策略而消退了。关于具象和抽象的争论被新的美学和反美学问题淘汰。无论是非正式主义还是其他，绘画姿态让位于远远超出框架的实验，这是帕索里尼时而忽视、时而抗拒，或者只是间接地提及的一个事实。图0.12《团结报》（L'unità）中的一幅插图，1964年8月15日
帕索里尼电影中的女性
神话的诗意：阅读《俄底甫斯王》