德勒兹 | 运动－图像研讨班第 6 课（节选）
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不过，这就是我作的假设......但这又一次是我们分析的开始......我想说的是，至于这一点，如果我们提出问题：半主观图像的位置可以是什么，就像——刚刚看到的——电影能够生产、能够获得这个位置？我想......是的，这个位置在停止了分析的米特希那里显然没有，但也许是时候来看看帕索里尼的一个很有趣的理论。而这个很有趣的理论——当我试图解释它的时候，它让我大为震动，所以在我看来，这是个晦涩的理论......但这是帕索里尼思想的精髓，在我看来，这是帕索里尼关于电影的思想的精髓和最原创之处。不仅是关于他自己的思想，而且是关于他看别人的电影的方式。就是当他试图推出一个观念，这个观念恰恰是......差不多是，不是恰恰是，因为他恰恰没有用这个词......自由间接的主观图像。
自由间接的主观图像。我这么说......你们要理解，我这么说是想让你免于......我会这么说：得益于帕索里尼，要是设法理解了这些不断增多的、不规范的、复杂的术语可能是什么......这个自由间接的主观图像——如果设法理解了他的意思，也许就会有一个知觉－图像 [84:00] 的位置，总是从客观极点转到主观极点，又从主观极点转到客观极点。而这也许会使我们取得一个巨大的进步。只是，这并不是所有的事情！因为这意味着我先要向你解释帕索里尼本人对此如何理解。接下来我必须向你解释我如何理解帕索里尼。好了，就这样。然后，（要解释）能从这一切中得出什么。然后是你们，你们（要解释）如何理解他。
因为我只能这样说：我以帕索里尼为起点。而他所做的是，是他借用了有关的观念，也就是我们正在关注的观念......他借用了这个观念，似乎是来自语言学。这显然非常无趣。但他自己并没有止步于此。[85:00] 我们会看到为什么他没有停留在这上面。但他从语言学中借用了这个观念，因为语言学似乎为他提出了话语中 3 个东西之间的区别。因此，他正是在话语分析中找到了他的概念的来源，他将在电影中实施之。[19] 当我说话语时，这已经不再是语言学了。你们之后会明白为什么的。
他告诉我们：嗯，是的，在话语中......有 3 类话语。我们区分了直接话语、间接话语和自由间接话语。好，这就是你们要理解的。直接话语是指某人 [86:00] 说话，而且是为自己说话。这是众所周知的。间接话语就是当我说：“他说天一度很冷。”或者当我说：“我说天很冷。”这是间接话语。这个直接话语和间接话语大家都知道。自由间接话语。这很有趣，在法语中这是相当罕见的，而且很书面。但所有那些——在这里我的意见是很重要的——所有处理过自由间接话语的语法学家都明确说过，它在以下语言中具有一个根本的重要性：意大利语、德语、俄语。而且，即使在其中，显然，也有比法语更多的丰富性。[87:00] 但是，我还是用法语举个例子。所以，我就要盘算一下我的例子......他告诉他、他告诉他，他不本应该进行这个旅程（停顿），而且......（停顿）
学生：（听不清；他试图帮助德勒兹） 德勒兹：不，不用！哦，用不着，让我自己来！啊，如果你现在放一个句号，我会......而且这一步是有风险的。这就是为什么我不希望这里有句号！这就是间接的风格。他跟她说，[88:00] 这次旅行太危险了，而且这一步是有风险的。于是在这里，点个句号。可以有句号。但她不是昨天才出生的，她会避免各种危险，她会知道如何采取预防措施。（停顿）句号。我没有被她的话说服，被所有这些......你们看，通过她提出的所有异议......你们就可以继续下去。
很好。那是为什么呢？让我们来解决这个帕索里尼讲得很好的问题。帕索里尼，他给这个问题迷住了。但为什么？我感兴趣的是，作为为电影而生的人，他为什么会对此着迷。因为他作为作家、文学家，特别是作为意大利文学作家——既然他认为自由间接话语是意大利语中的一个根本的形式——而着迷于此，而且也作为为电影而生的人而着迷于此。为什么？作为作家，或作为文学的爱好者，帕索里尼被迷住了，原因很简单。他说，很明显，在意大利语中，其重要性远超其他语言。[91:00] 因为他说，意大利语，其实是没有规范语言（法语 langue moyenne）的一门语言。意大利语，从没有真正进行过同质化。有一种表面上的规范语言。那是一种还生活在两个极端的极点上的语言：一个书面的极点和一个通俗的极点——比如说，这个通俗的极点可以分成各种方言。也就是说，有一个“高”的极点，还有一个 “低”的极点，不作任何贬义的细微差别。
发生在非常“高”的法语身上的，也就是这个中心化，使一种规范法语最终成为一个文盲和维克多・雨果所共通的一门语言......在意大利语中，就不是那么显著。[92:00] 在德语中，事实上会有——在有这样一个话语的所有语言中，都会少得多，都没有......没有被强加一门规范语言。他看到了为什么自由间接话语......（录音中断，停顿）[1:32:16] 。......因此，在自由间接话语中，会有什么？我还停留在话语的层次上。据他说，将会有......天哪！请原谅，这很急！我得去一下秘书办公室，我不会超过一分钟。（录音中断）[1:32:50]
表面上这只是对语言学的一个借用。因为很明显，（外界的各种噪声）[93:00] 正如帕索里尼刚才对此定义的、必须对此定义的那样，自由间接话语不属于一个语言学范畴。而属于一个文体范畴，正如语言学家们自己就说得很清楚了。但最后，如果我理解正确——因为在我看来，这又是一个论点、帕索里尼的非常非常复杂的论点——如果我正确理解了帕索里尼的论点，那就相当于告诉我们，从我们所处的点——也就是从自由间接话语的这个非常一般的语义的增加来看——那将相当于告诉我们：电影中的知觉－图像，不单单是——你们明白的，其中也充满了细微差别......不单单是——电影中的知觉－图像 [94:00]，不单单是这样，而是以一个优先的方式，而可以称之为一个自由间接主观的镜头。
但是，一个自由间接主观，不再与话语有联系，而是与运动－图像有联系，那意味着什么呢？就意味着那对我们变得既重要，又有趣，而且还很难。但如果我理解对了的话，这就总是、永远是这个自由间接的主观图像、这个自由间接主观。假设一个人物 [95:00]，或一些人物，而电影人声称要让我们看到他们自己是如何看世界的。好，是这样的。第 1 个层次：电影人想让我们看到这样那样的人物 X、Y 如何看世界。通常，可以说：这是一个主观图像。或者，可以说一个直接图像，我想说的是，一个主观图像或一个直接图像。明确地说就是：他们想让我们看到一位“神经症患者”，正如帕索里尼在文中所说，一个神经症患者如何看世界。看，神经症患者！为什么会在这里介入？[96:00] 在我看来，ta 的介入，幸运的是，正是在我先前定下的条件下，采取了我的预防措施而来的。这关系到的不是引入一个神经症-图像。而是关系到引入神经症作为作用于知觉的因素。
好，比如说，可以肯定的是，强迫是作用在知觉上的。所以对此我们先接受吧，这不会妨碍我们。这的确是知觉－图像的问题，因为其经受的效果可能是神经症带来的。因此，在这第 1 层中，电影人提议向我们展示一个神经症患者所见的世界。有了这个，那就是直接话语，或者可以说，就是直接主观图像。[97:00] 又或者，也可能是间接图像。不得不得出结论，从有必要从所呈现的图像中，推断出神经症患者看的方式。这也是可能的。但其实，根据帕索里尼的说法，还有第 2 层。
第 2 层，是什么呢？那不再是所假设的人物——神经症患者的主观知觉。而是——在此我用另一个词——是镜头的批判意识。这是批判意识，而不再是主观知觉，第 2 层就是电影－意识。这就是帕索里尼的两层。镜头的批判意识意味着什么？[98:00] 你们要明白，这在我看来非常非常有趣，因为，如果你们找到方法来确保某种感染错合、某种短路，从一层到另一层，你们就会有什么？你们将会有一个操作，借此电影通过人物的一个主观图像而意识到了自身，而人物在这个主观图像中，通过批判意识而意识到了自身，或者与自己保持某种距离——这是这个操作的布莱希特式的方面。
你们明白我要说什么了吧。而正是帕索里尼将我们带到了那里。我们不再是原来那样了，我们已经不再是了......我们已经超越了我们一开始过于局限的视点。我们不再处于知觉的两极，主观图像－客观图像。而是处于演变而成的一个对子。这个对子成了电影的主观知觉*——*批判意识 [99:00]......（或者不如说）人物的主观知觉——电影的批判意识。电影将意识到自身，也就是说，将使自己存在为，将通过主观视觉而意识到自身。而主观视觉将通过电影意识（conscience cinéma）上升到一个更高的层次。这很有趣哦！好，这必须变得具体些，那怎么做呢？而帕索里尼在这方面很谨慎，没有从自己的作品中举例。他说：真的，你们不是非得拍......自由间接主观图像。你们可以有一切......除此之外的东西你们都可以用来拍电影，甚至是很美的电影！
这就是他感兴趣的东西，从他身上也拿不走。这是因为，他要这样定义他所谓的“诗电影”，对应于“散文电影”。[100:00] 散文电影，是种通过直接或间接图像而运作的一种电影。诗电影，在我看来这是唯一的方法来理解帕索里尼在散文电影和诗电影之间所作的区别......诗电影是通过这个双重操作，通过定义了间接自由主观图像的这个感染错合来进行的。好，但是，接下来......在技术上，这是什么意思？必须要......他举了三例。他举了安东尼奥尼的《红色沙漠》，贝尔托鲁奇的《革命前夕》，还举了戈达尔的例子，而在我看来，没有提到任何特殊的东西......那是总体上的戈达尔（的片子）。[101:00]
我说的是，并不是说他的阐释都是准确的。但这至少会让我们更好地了解他所谓的自由间接主观图像。他这样说，在这个电影里有两个过程。有两个过程。这个操作的两个时刻是...... 首先，我想说的是，知觉的某种岔开（法语 décalage）、分裂成为两份。其次，第 2 个过程，不能让他说得比他告诉我们的更多......因为我们会想要马上说：是的，我们马上就能看到这是什么！第 2 个过程是帕索里尼所谓的“强迫性取景”或者静态镜头。强迫性取景，或 [102:00] 静态镜头。而根据他的说法，正是有了知觉的分为两份和倍减，以及强迫性取景这两个过程，才可以定义自由间接图像、自由间接的主观图像。
我读一段文字。这取自一篇文章《诗电影》，你们可以在帕约出版社的《异端经验主义》一书中找到，英译本从第 179 页开始......“这个操作的两个时刻”——而他在此声称的是......他声称这都适用于安东尼奥尼、贝尔托鲁奇和戈达尔......显然，毫无疑问，对其他人也如此——“这一操作的两个时刻就是：
在同一个图像上，连续并列两个视点，而视点的差异毫无意义”[103:00]，你们看到了吧！“在同一个图像上，连续并列两个视点，而视点的差异毫无意义，也就是两个镜头的连续，对同一片现实进行取景，先是近距离，再远一点；或者，先正面，再斜一点；又或者，最后甚至在同一轴线上，却是用两架不同的摄影机。由此就诞生了一种变成强迫性的坚持”，“由此就诞生了一种变成强迫性的坚持。” 这就是我总结的第 1 个过程：将知觉岔开、减少为二。
其次，“让人物出入镜头的技巧 [104:00] ，而借此，蒙太奇有时是以强迫性的模式”——你们看，又出现了“强迫性”一词——“蒙太奇有时是以强迫性的模式，由一系列‘画面’而构成了——我们可以称之为非形式的（informal）画面，其中人物入画、说着或做着一些事，然后离开，再次留下在图画的纯粹的、绝对的意义上的图画：接着是另一个类似的画面，其中又有人物入画，诸如此类。因而，世界被呈现为是由绘画的纯粹之美的那个神话所支配的，而人物确实侵入了其中，但他们自己适应了这个美的种种规则，而不是用他们的在场来亵渎规则。这里他说得很好。[105:00] 可以看到，在他自己定性为强迫性的这些过程中，就是我们实际上已经从两极——知觉的或客观、或主观的两极——转到另一个对子上了：与一个电影－意识相呼应、相共鸣的主观知觉。电影－意识，有个小连字符。
二者进行感染错合的规律是什么？显然，就是必须有一个可陈述的联系，一边是主观知觉......例如，嗯，人物出入取景框，正如他说的那样......而取景框和一幅图画是一样的，在人物离开后还会留存下来。然后是一个新的取景框，也许有其他人物，或者是相同的人物，进进出出，而这个取景框还留存着。在那里，你们就有一个镜头的固定意识（Conscience fixe caméra）。[106:00] 噢，噢......我不能一下子全说完，太倒霉了! 镜头的固定意识。这下好极了！这不就是在“运动－图像”中间那条小杠吗？也许这会让我们——在很久以后，又带来了其他问题——走出这第 1 类图像，也就是运动－图像。所以，镜头的固定意识和运动。不断运动着的人物，离开了取景框，进入了取景框，又离开取景框，再进入另一个取景框，等等。在那里，某种感染错合发生在取景框中的人物所见的世界和取景框本身之间，并且作为批判意识而起着作用，也就是说，感染错合作为操作，通过主观图像、在主观图像的同时，转到、上升到了一个更高的水平。
这是在什么条件下？[107:00] 条件就是这两层之间的一些可陈述的联系：神经症患者的主观图像这一层次，和镜头的批判意识那一层次。那么，这个联系会是什么呢？关于安东尼奥尼来说，帕索里尼就《红色沙漠》向我们作了暗示，而且事实上，他举了些例子，其中一个人物，或者说主要人物之一，是一个神经症患者。这段文字写得非常、非常好。他告诉我们：说到底，安东尼奥尼在《红色沙漠》中的镜头－意识的层次，在根本上是一个审美意识，通过图画来操作。这是一种审美意识，完全是在唯美的一面上。好。
在贝尔托鲁奇那里，他告诉我们：你们会找到表面上一样的东西。[108:00] 例如，在一条河上的静态镜头。或者，帕尔马街街上的静态镜头，发挥的都是同样的作用。但这一次，就不是镜头－意识了，也就是说，第 2 层并不呈现为一个审美意识。贝尔托鲁奇期望的要多得多。在这里，那是某种......帕索里尼暗示道......这是人物的神经症之间的某种感染错合——在这个明确的情况下关系到的是一个神经症患者——在人物的神经症和贝尔托鲁奇自己的神经症之间。很明显，这对贝尔托鲁奇来说挺恶毒，其实他想说的是其他意思。我们可以比他说得更好：这不完全是镜头的固定意识，不再以安东尼奥尼的方式作为审美意识而起作用，而是我会说更多的是作为反思意识。
在戈达尔那里，[109:00] 只需要寻出细微差别。好吧，这又是另一回事了。镜头的固定意识，当镜头呈现在那里时，在相同的那些条件下，将作为意识而起作用。对此，帕索里尼说得非常好......他有一段话和一个关于戈达尔的句子，说得非常非常好。“相反，戈达尔的文化中有些残酷的，也许还有些略显庸俗的东西：挽歌对他来说他是不可设想的，因为作为巴黎人，不可能被这样一种外省、乡村的感情所触动；出于同样的理由，对他来说，安东尼奥尼的古典主义式的形式主义也是不可设想的，他完全是后印象派，身上毫无在帕达诺（英语 Paduan）-罗马之间既保守又边缘的地区里那种陈腐的古老肉欲（sensuality）[110:00]，就像在安东尼奥尼那里一样，即使那是非常欧洲化的。戈达尔没有把自己放在任何道德命令面前：他既没感受到马克思主义斗争的规范性（那是老一套了），也没在学术上感受到内疚（那玩意儿是外省的）。他的生命力毫无节制、羞耻或顾忌。它在自身中重构了世界：它对自己也是玩世不恭的。戈达尔的诗学是存有论上的（ontological），而那就被称为了电影。所以，他的形式主义就其诗性的本性而言，是种工艺主义：一切被摄影机固定在运动中的都是美的：那是对现实的技术性的还原、因此也是诗性的还原。“ 你们看，答案就会是：在戈达尔的这一例中，不是的、并不是以安东尼奥尼在《红色沙漠》中的那种方式的美学家的（esthéticienne）意识。也不是贝尔托鲁奇那样的反思意识。而是一种技术（人员式的）（法语 technicienne）意识，从而承载了某种诗，并承载了诗电影的作用。
嗯，好的，非常好。总之，好吧......这是很晦涩的。我几乎可以说，我们想要发挥一下。在这里，我发现了一件小事，所以我提一下，因为这事让我在某种程度上惊呆了。有人给了我一期《何诺－巴霍手册》，其中有篇艾希克・侯麦 1977 年的文章。[111:00] 而侯麦......我认为他很重要，他的电影很重要。但我的谜团就是这个，是侯麦的文章，题为《电影和 3 种话语的镜头：间接／直接／超直接》（Le film et les trois plans du discours indirect / direct / Hyper Direct）。
不管他说的是什么超直接，都与自由间接没关系。但在我看来很有趣的是，侯麦推出了他的分类，而且他没有、完全没引用帕索里尼的那些文章，而那些文章是比较老的，是在 1977 年以前的。所以我对自己说：是不是因为他不知道那些文章？在我看来，他不可能不知道这些。因为他读得很多，因为他是个非常非常伟大的......侯麦，不仅是个很伟大的电影人，还是一个很伟大的影评人。很有趣，他肯定知道那些文章。所以，[112:00] 他一定是想排除对帕索里尼的所有参考，因为他觉得自己有别的要讲。但在我看来，其实根本没有！以我之见，他根本就没说出别的。
因此，侯麦的文章，是很不寻常的，却只能参照帕索里尼来理解。因为侯麦在作这个思考的时候，他也许已经在拍《O 侯爵夫人》了......而他说道：在这个文学作品中，在克莱斯特（Kleist）的文本中、在克莱斯特的短篇小说中，有东西震动人心。那就是一类很特殊的间接话语的文学形式。而一类非常特殊的间接话语的重要性就在于此。而他在谈到《O 侯爵夫人》时说，“我的问题，是如何表达之。如何表达这一点？他似乎是说，只是在对话的视点上。而在这里，说实话，我要说明，他只是确切地谈到了对话。在我看来，他通篇都展示出，[113:00] 他显然超越了对话，而他所说的也涉及到运动－图像。
而以我之见，在《O 侯爵夫人》中，但也在”道德故事“系列中，侯麦会形成一个像帕索里尼的方案中那样的第 4 种解决方案。只不过，在我看来，我不知道这是好事还是坏事，这不重要，侯麦不再是电影的审美意识了。不再是电影的知觉意识。也不再是电影的技术意识了。而是电影的道德意识，是伦理意识。他的故事正是“道德故事”，这并非偶然。而《O 侯爵夫人》也是个道德故事。
然而，在这个时候，他如何能得到解决方案？很好......这里也是有一整个问题，或者说有一整个双重的层面。在他们进出正打镜头内时，人物做的事、说的话 [114:00] 被当作了一幅图画。而镜头－意识，由于建立了图画和一连串图画，以及两者之间的感染错合——也就是说一者是侯爵夫人看到的世界，处于一个非常怪的情况下，并且作用于她的知觉，而另一者则是镜头让我们看到的世界。两层之间的感染错合。因此，通过侯爵夫人看到的世界，是字面意义上的镜头，是意识到自己的电影。而通过取景框，在镜头对其的操作下，侯爵夫人意识到了自己。那里有某种双重操作，借此电影就需要......这就是帕索里尼所谓的诗电影。
所以，不管怎样，可以这么说......[115:00] 在这里，我只是指示出一些趋向......我是说，这正是我讲到的地方，我是说......但我要求你们把这一点当作很混乱的东西。那样你们可能就好过一点......对我来说，这是极其混乱的。因为我不想这样追寻问题的解答，而只是想突出在我看来根据帕索里尼的这个理论构思而出现的各个事物的状态，并且这个构思在我看来非常、非常有趣。
如果让我总结一下我们的分析有什么作用，我只想说这一点。我想说，如果我们从一个纯粹的外在定义出发，我们总是可以定义客观的知觉－图像和主观的知觉－图像。但此时，我们看到这两者不停在互相转化。由此，一个简单的观念，也就是半主观图像的观念，就有了其充分的一致性。[116:00] 但半主观图像并不满足于从一极转到另一极。它必须有自己的一致性。一次尝试。我就不多说了。从知觉的视点来确定半主观图像的一致性的一次尝试，就是帕索里尼的尝试——他自己将这个尝试应用于其他电影人。所以在此，在我的例子中，我会试着应用之，像帕索里尼的 3 个例子，加上另 1 个例子，也就是侯麦。而半主观图像所具有的这个地位，将是一个自由间接主观的地位。[117:00] 而这个自由间接主观的图像不会简单地由客观极点到主观极点的摆动来定义，反之亦然，而是由两层的共存来定义：一方面是对人物的主观知觉......啊，是的，我要明确地说......一方面是人物的运动着的主观知觉，另一方面是镜头的固定意识。
为了半主观图像得以建立，为了两层之间可以交流，也就是说，两者之间要有一个可陈述的联系，这样 [118:00]，镜头再一次通过人物的故事而意识到自己，而人物按照着镜头－意识，也意识到或者远离自己的知觉。不过，如果真是这样......如果这是真的，这就在于说......此时，必须找到另一个定义，而不是简单的外在定义。
看，到最后，我们做了什么？我们移动了我们的二元性。与其说那是两极的二元性，不如说那生成了这个二元性——人物的一个（运动着的）主观知觉，和一个镜头的固定意识。（停顿，有学生想提问）[119:00] 请说？就一会儿，是的，只有一会儿，因为......那生成了这个。这就是为什么绝对有必要重新来从头组织。这就是说，好吧，我们需要关于客观、主观一个真正的定义。我们将从一个真正的定义出发，然后看看是否会将我们带上一条类似的路。对此，我的印象是，与此同时，得益于帕索里尼，我们有了一个收获，然后我们又发现自己陷入了某种僵局。好，那是什么僵局呢？这个镜头意识，这个电影意识，这上面有没有电影人？这个电影－意识是什么，最后所有人都要来夸耀它......即使这意味着以不同方式来构想它——以审美的方式，以技术的方式，以道德的方式，以......等等？太复杂了！那是什么呢？是什么让我们可以这样？
因此，在这里我只是在作......我的分析的第 1 层，[120:00] 是客观 / 主观。第 2 层：只需要对客观、主观达成一个真正的定义。不过，真正的定义，在我看来很简单：只要觉察到主观、客观不仅仅是指知觉的两极，而是指两个知觉系统，就可以。理解一下我从中获得了什么。如果这不再是两极，而是两个知觉系统......啊，是的，也许其中一个系统是由镜头－意识所实现的，同时，另一个系统又是由什么实现的呢？啊！我必须通过运动－图像来揭示一切。但是，如果运动－图像是通过其中一个系统来实现的，另一个系统就会与哪些图像有联系呢？嗯，好了！其实，打一开始，就有运动－图像以外的东西。[121:00] 是的，而那是什么呢？而且运动－图像和运动－图像以外的东西之间的对照，又会如何发生呢？请说？对，就是您。您刚说什么呢？