走向⼈类世的帕索⾥尼
| 译按
帕索里尼死前，一直在写作小说《石油》（Petrolio）。1992 年，这部遗作违背了作者的意愿而面世了。这一未完成的巨著是年轻的意大利资产阶级卡尔洛（Carlo）的见闻录，是帕索里尼的文学野心的终极表现，掺杂了诗歌、戏剧、新闻报道等形式的写作，以疯狂的方式展现了石油控制下社会的堕落。而且，早在人类世概念之前，帕索里尼就在其中深刻预见了人类世。
译自：凯伦·平库斯（Karen Pinkus），Pasolini for the Anthropocene，收于《帕索⾥尼，框定了再框定》（Pier Paolo Pasolini, Framed and Unframed），卢卡·佩雷蒂（Luca Peretti）、凯伦·赖增（Karen T. Raizen）编，纽约：布鲁姆斯伯里学术出版社（Bloomsbury Academic Press），2018 年，页 30~90。
自从化学家保罗·克鲁岑（Paul Crutzen）在 2000 年引入人类世（Anthropocene）一词来描述我们在地质上新的世（epoch），即全新世和第四纪的一个新的子类别以来，这个词已经成了人文学科领域的一枚硬币，被传来传去，被剪掉、磨损，也许还被用来购买用新瓶子装起来的旧理念的酒，但也被用来投资在超越我们理解的历史中思考未来，以某种方式与人类干预地质时间的力量进行远程协商。[1] 给这个世的开始定下时空坐标的辩论还在进行着。最近，国际地层委员会的人类世工作组提出的起始日期是 1950 年左右。选择了原子时代、核恐惧（nuclear fear）的时代，而不是工业的黎明、碳资本（carbon capital）的黎明，这就暗示了我们在与帕索里尼一起思考，这一点我将在下文进行阐述。[2] 无论如何，我们这个世的起点的相对精确，与我们命名的“人类以前的”所有那些世形成了对照，而它们的轮廓在几千年甚至几百万年的时期里都是模糊不清的。人类世，可以说是一种修辞姿态，是与我们以前计算地质时间的那些模式所脱节的，然而却提醒我们当前那史无前例的性质不仅仅是一个被末世思想改变的时代，而且重要的是，不能被还原为一种为人熟悉的启示录视觉（vision of apocalypse），或还原为种种叙事形式——这些形式由于其重复性而令人宽慰，不管内容是什么。
我认为，帕索里尼在他未竟的作品中深刻预见了人类世，其标题正是为两种主要化石燃料之一而取的《石油》（Petrolio）[3]。早在人类世概念之前，帕索里尼就走向了人类世。在作者生命的最后几年里，气候变化的理念并没有广为流传，就像我假设的那样，我们要明确区分温室气体浓度集中速度的具体问题与围绕环境退化的更普遍或更本地的议题，而那些议题无论多么严重，都缺乏我们今天面临的真正深不可测的时间性和全球性。帕索里尼走向了“人类世”，不管是不是他的本意，因为他批评了对于不管学术还是非学术的时尚的顺应，也批评了对人文主义或人文学科的承诺，而这些人文主义或人文学科现在常常伴随着形容词的限定（例如“数码的”、“医学”或“环境人文学”）；但要提醒一下，某种生态主义可能太容易成为“生命”的同义词。想想帕索里尼在去世前几个月写就并刊于日报《晚邮报》的关于撤销他的“生命三部曲”系列影片的声明。[4] 其中，帕索里尼认为他在 1970 年代初期拍的《十日谈》《坎特伯雷故事集》《一千零一夜》是发乎言论自由之精神的。但现在，那个真正的民主、进步的时刻已经被一种虚假宽容的体制所取代，而这种体制既与消费主义的力量平行发展着，也与广义上理解的人文主义直接对立着。[5] 无论人们想给作者对自己过去所作的否定赋予多大分量，他的写作都给漂绿（green washing）或绿色消费主义的信念提供了一种意味深长的反驳，不管是对于产品的信念，还是对于引我们回到作为“自由的”、“民主的”主体的那些个体的种种不良信念或让人感觉良好的叙事。由于《石油》持续地提出和取消着自身那一叙事，它就成了进行另一种思考的一件标志性作品。
电影《坎特伯雷故事集》，1972
电影《一千零一夜》，1974
那时，一批我们可以称之为气候变化小说的作品突然冒了出来，甚至有一些是在意大利。这些作品大多采用了常规的叙事和语言技巧，即使它们把背景放在一种敌托邦式的未来中。例如，卡尔洛·斯国尔隆（Carlo Sgorlon）的《地层的炼金术士》（L'alchimista degli strati，2008 年），开篇是一个工程学学生从南极洲回意大利。作者用某种解释性的散文体来说明冰芯如何有助于测量一长条一长条的深层时间内的气候变化。为插入的这段科学所提供的颇站不住脚的借口是，南极点显然让主角着迷，而后他到中东担任石油地质学家，然后回到威尼托去开发一家替代能源的公司，并与一位当地妇女组建家庭（拿了石油公司的钱的那些本地女孩们消失在了叙事中的那个过去里，有如过眼云烟）。气候变化，或者确切地说是石油，在这部小说中作为主题、背景、框架出现，却没有扰乱（disrupt）文学对象本身。
保罗·扎诺蒂的《盆栽孩子》（2010 年）始于对一个女孩、而不是对读者的直接呼语：“我会告诉你下雨的时间......在经历了几个月令人烦恼的、启示录式的致命高温后，我会为你召致悬念的时刻，那时候湿度会达到顶峰，时间也会停止，而身体都会融化；大爆炸近在眼前，你都可以摸到它。”[6] 这一段典型地是一类松散的末日情景或者微弱的弥赛亚主义。为什么会有大爆炸？是因为时间倒流，还是“大爆炸”仅仅是对末世的一个模糊的指称？在这一段之后不久，我们了解到“旧世界什么都没留下”。这时，叙述者解释说，一个大穹顶保护“我们”不受气候影响，穹顶外的天空是多云的，因为喷洒了硫酸盐来冷却地球。但是，如果“我们”真在读这篇文本，我们应该不需要这一信息。于是，读者就会敏锐地意识到，她实际上是在读一部思辨地虚构出来的作品，而不是有机地沉浸在叙事中，而正是这种从直接呼语到间接的信息性散文体的尴尬转换，妨碍了在这部作品中对人类世那脱节的时间性进行任何本真的潜在投入，就像在这一类型的其他各式各样的作品中所做的那样。[7]
帕索里尼最后一篇文章的想法显然是在他读报的时候产生的：他的注意力被一个大标题中的“石油”一词吸引了。这个词出现在纸面上当然完全是自然的，当时正值所谓的中东危机时期，意大利尤其受到（石油）短缺的严重打击，部分原因是政治上缺乏具体准备，同时，对石油峰值的恐惧也在流传，伊塔洛·卡尔维诺将《油泵》中的司机描述为患有一种地理时间（geo-temporal）形式的神经症，看着自己的油表在零附近徘徊，而使他陷入沉思的则是人类将在深层时间内成为化石燃料的可能情况。[8]
看到石油一词，帕索里尼显然有了灵感，来勾勒出整部作品。他在艾瑙迪版小说结尾一个骨架式大纲之后刊印的一则简短说明中这样表示过。最近的学术研究表明，文本的其他部分，特别是“埃尼集团（ENI）的闪光”，他对意大利国家石油和天然气机构（国家碳化氢公司 [Ente Nazionale degli Idrocarburi，即埃尼集团]）之权力的这一揭露，也许还有其他更多文本，都来自报纸杂志的文章以及一本揭露黑幕的书。[9]
大纲，也就是我们作为文本本身的一部分而不是外部事物的东西，是这样开始的：“一个人和他的替身，或者说双胞胎。主角有时是这个，有时又是另一个。如果 A 有个替身 B，B 也有个替身 A，而在这种情况下，他自己就是 A。这是将人一分为二的精神分裂式的分离，在 A 身上汇集了一些不确定的人物，在 B 身上则汇集了其他人物，等等。”[10] 尽管这个大纲主要集中在这种成双的身份的那些问题上，而且在这部作品中还有其他类似的总结性的姿态，但大纲确实包括了一次去中东的商务旅行，并承诺对政治、石油等进行某种讨论，但石油本身基本上是没有的。事实上，这一总结与最终出版的文本只有最少的相似之处，而后者显然是违背了作者生前的意愿，以《石油》为名出版。《石油》是很难界定的，当作者宣布他还没有完成一半时，就已超过了 600 页。如果他活下来，这将是一部史诗，也是一件杰作（Great Work）——这一术语代表了从一个主要成分到一个高贵的物质的一次成功的炼金术转化。记住这一点——炼金术的类比对阅读这篇文章至关重要。对帕索里尼来说，这是他对自己生命的秘密概括（不是严格意义上的自传），而是一部在时间上不平衡、多方面的持续演化的作品。我们现有的（《石油》）这个文本是以笔记为结构的，有些是零散、难以捉摸的，有些是自成一体、自我一致的。《石油》并没有开始，但任何作品都要有个开始，即使是一个开放的作品，其开始可能随着每次迭代而转换。这就是与叙事和人类时间的限制进行的剧烈斗争，从文本本身的内部撕裂了《石油》。
但在其他地方，又完全转换了一套语域（register）。有些笔记读起来像是对当代意大利的社会学观察或新闻观察。另一些则启动了一些神话-宗教类的微型故事，但从未完成。还有一些可以作为自成一体的叙事计划来阅读。有时候，《石油》可以是一部揭露意大利石油政治的文化之腐败的影射小说；而且，帕索里尼作为记者，在 1974 年为《晚邮报》写了篇题为《这个政变是什么？》的文章，其中包含了一句口头禅：“我知道我有很多名字。”[11] 那么，这些话，威胁着要揭露这一腐败，是否就是他遭到谋杀——也就是让《石油》未完成却仍然活生生的那一事件——的动机呢？这件作品也有一个新闻性的根基，也就是作者在他自己的文章中批判的那种扁平化、标准化的散文体的几个层次，就像《石油》是许多东西、许多不同的语言交织在一起的。
对精确的追求当然是《石油》的力量之一，但就在读者别无选择，只能从左到右、从前到后继续阅读，而没有得到许可从整本书这一对象中提取个别的笔记或情绪时，读者会发现自己处于这种新闻模式中，开始想询问书中提到的真实的处境、形象是什么，于是，作品就滑向了关于有待填充的东西的另一个模式、指涉对象或者点的另一个集合，以及没有所指的能指。读者倾向于对文本的一方面给予特权，如主角的性别变化、恐怖主义，或者田野上的性遭遇。但我会认为，文中没有任何东西表明我们应该做出这样的选择：相反，帕索里尼认为，从道德角度阅读任何文本，都是为了让不同的当前、不同的未来敞开。[12]
可以肯定，在某些地方，就像上述那个大纲所强调的那样，帕索里尼的作品以一个人物为中心，即卡尔洛/卡尔（Carlo/Karl），他分裂成了两具身体（在作品开始不久时，与波利斯 [Polis] 与特提斯 [Tetis] 两个形象有关，但这两者后来基本上消失了），并数次历经了自发的性别变化。[13] 然而，尽管“卡尔洛”比文中任何其他专有名词都出现得更多，我还是认为，我们不能真正称他为主角，而且我们没有左拉式的自由间接话语（free indirect discourse）来将我们与他联系起来，但又与他保持适当距离。他没有引导我们走进石油生产，像艾蒂安那样在《萌芽》中下到煤矿里，与之融合，最终却清醒地浮出地表，向着进步的（自我）更新而迈进。而卡尔洛远比他难以捉摸。
是的，帕索里尼详述了去中东寻找石油的旅程，有时采用了企业备忘录、技术官僚那种平乏的语言，而那正是他在《异端经验主义》（Heretical Empiricism）中的一些文章等地方批评的那种语言。石油被开采出来，运到意大利，进行提炼、消费，而“二次”燃料——甲烷或天然气，则是在意大利本土开采的。所有这些能源都有助于给经济繁荣、消费文化供能（fuel），而帕索里尼非常惧怕消费文化的传播。石油为依赖汽车的罗马东郊的增长进行供能，而帕索里尼在《石油》中首次探索了这个问题。就像人们期望的那样，他对这些新社区有着矛盾的心理：它们与城市中心、与工人阶级迁入的旧城区形成了对比。所以，这部作品有一个语域，而我们可以在与现代意大利能源文化的现实之间的关系中阅读这部作品，那是与贝尔纳尔多·贝尔托鲁奇（Bernardo Bertolucci）由埃尼集团赞助的电视纪录片《石油之路》（La via del petrolio，1967 年）相去不远。或者，也许《石油》可以引导我们在历史文化上思考对地表下方所作的法西斯主义式要求——这些要求在很大程度上是无果的，并且思考由对一种“国家级”燃料的寻找所提供动力（fueled）的各种殖民企业，以及埃尼集团在战后的发展。
最后，虽然我们不知道《石油》是什么，但它还是提出了可能有的史诗般的轨迹，并像一系列分形（fractals）那样一次次撤消这些轨迹。
电影《石油之路》海报，1967
石油（黑金 [意大利语 oro nero]）和炼金术
哪怕是书名也不能看成是最终确定的（definitive）。帕索里尼一度考虑放弃这个可能引发该项目的单词，而选择另一书名作为替代——“器皿”（拉丁语 Vas）。在炼金术那复多的异端传统中，器皿，一个透明容器，有时是一个空间，可以让男与女、王与后、硫磺与水银等等进行组合、死亡并复活为一种新的物质：一个儿子、哲人石（the philosopher’s stone）、金子、雌雄同体者或其他一些元素。在一些叙事或论述中，当炼金术士注视着——在我们看来也是窥视着——里面的小人（译注：homunculi，炼金术士创造的人工生命）时，他可能要负责保持稳定的火焰和完美的温度。
为了某种经济，就说是一种向多重方向发展、而不一定是为了容易积累的经济好了，炼金术在其最基本的意义上就是用铅，一种基底材料，也许甚至是屎，来生产金子或另一种高贵的材料。第一质料（拉丁语 prima materia）往往是成问题的，而产品的物质性（materiality）也如此。
炼金术上的转化在现代以前的许多变体中，也被假设为会导致炼金术士的精神转化或救赎。所谓的哲学炼金术士声称他们是理论家，而不只是拉风箱的。然而，没有成功的实践，理论就毫无效力，所以，炼金术表明了一套复杂的矛盾关系。为了我们的目的，我们可以将炼金术视为“某种天然的东西”的生产，其中有了一个时间问题。转化速度引起了相当大的焦虑，特别是在犹太-基督教的伦理语境下。
而到了现在，仍然存在着一个顽固的类比，将燃料，包括石油，与炼金术联系了起来。如果这一点埋藏在《石油》的大部分内容中，那么似乎有必要深入钻研，将其提取出来，特别是由于这一类比本身乃至今天的话语中被不加批判地持续滥用。在卡尔洛·斯国尔隆的当代虚构作品《地层的炼金术士》中，这一类比从体现了生物燃料之特征的化学重组、蒸馏等领域，迁移到了工程师自身的领域，他的岩石学（petrology）知识，以及后来他驾驭水文力量（意语 carbone bianco）的技能看起来像是某种“神奇的”东西。炼金术排空了其历史、复杂性和矛盾性，并被当成一个土生土长的人的工程工作的一个积极术语，而他是回来建一个小型水电站的。
炼金术这一类比，是与化石燃料深深地交叠在一起，还是仅仅停留在表面？在一个既是碳密集型又在时间上脱节的人类世的当前，生存对于炼金术又意味着什么？炼金术在帕索里尼的文中嵌入得有多深？那个文本以石油命名，却又不是（仅仅）关于石油的。
在帕索里尼的作品中，我们发现了一项未完待续的庞大事业，一个自我转化的过程，一个雌雄同体者，以及在一个透明容器中生产“金子”（油是黑金）——这些都是不得不作为炼金术而重组的一套能指。《石油》呼应了迈克尔·齐瑟的断言，即石油比煤更不好叙述，因为石油“几乎是自己冒出来的，在地表流溢，向四面八方涌出，并在劳动、消费和身体之间提出了一种截然不同的关系”，而且相比《萌芽》，《石油》很难以任何直接的方式与燃料的物质性相联系。[14]
卡尔洛和帕索里尼的父亲共有着同一个名，但卡尔洛不是帕索里尼的父亲；卡尔洛与菲亚特的前董事长维托里奥·瓦莱塔（Vittorio Valletta）共有着同一个姓，后者是位经济学家，“教授”，一个与法西斯政权关系密切的人，后在经济繁荣的年代里监督着公司扩张，而工程师的一个变体，或者说卡尔洛的一个变体，有一次代表埃尼集团前往了一个充满肉欲和异国情调的中东，后者是可以从帕索里尼的写作和影片中认出来的。“卡尔洛”与作为物质的石油所作的身体接触是远隔的；他没有像左拉笔下的矿工与煤炭之间的生物依赖（bio-dependent）那样与石油融为生命，甚至也没有像 1972 年弗朗西斯科·罗西的纪录式剧情片（docudrama）《马泰事件》（Il caso Mattei）中强·玛丽亚·沃隆泰（Gian Maria Volonté）扮演的埃尼集团总裁恩里科·马泰（Enrico Mattei）与石油有种触觉关系。
《马泰事件》（Il caso Mattei）中的主角：埃尼集团总裁恩里科·马泰
相反，帕索里尼的器皿是一个空间，其中基底物质要得到容忍，而转化则要被无限期地延迟：“由于我不打算写一部历史小说”，他在笔记中写道（3c 号笔记），“而只是想创造一种形式，我就不可避免地要建立关于这种形式的规则。我只能在那些无价值的躯体中（拉丁语 in corpore vili），也就是在形式本身中建立种种规则。”[15] 在这种图像学（iconology ）以及炼金术材料的非物质性的背景下来理解作为子宫的透明玻璃，那既是炼金术转化的场所，有时也是这种转化本身的材料，也就是说，那不只是个容器。因此，如果《石油》是器皿，也就是转化和内部那些无价值的躯体所在的空间，那么内外就完全无法区分了。
在炼金术的传统叙事中，器皿作为物质死亡和一种净化的新物质重生的那个空间而出现在场景中。然而，《石油》可能就是器皿本身，并在我们读它的时候取消了一种救赎叙事。《石油》将叙事进展的不确定性暴露无遗，而这种叙事的特征就是生殖未来主义（reproductive futurity）、规范性虚构，或者说，这种叙事是与后两者结盟的。
金羊毛
在《石油》中题为“阿尔戈英雄”（The Argonauts）的一节中，石油，这种黑金被直白地命名为金羊毛，是一次艰巨的探索、一次梦想中的英雄之旅所寻觅的对象。虽然帕索里尼没有直接提及，但在现代以前的炼金术的图像学中，金羊毛也是金子的一个相当重要的形象，而阿尔戈英雄之旅则是杰作的一个形象。[16] 帕索里尼可能会通过他的艺术史研究，而注意到这一传统。最近的学术研究发现了阿尔戈英雄神话在物质文化史上的一个起源。在高尔喀斯（Colchis）（今格鲁吉亚）的佩拉斯（Pellas）王国，有种常见的做法是用布在水桶里淘金。金羊毛可能是一张饱含金粉的公羊皮。
在帕索里尼在那些“阿尔戈英雄纪”（Argonautica）的笔记中，神话上的参考与现实主义叙述流畅地混在一起。卡尔洛在罗马参加了鸡尾酒会，无聊的资产阶级妻子们在那里八卦；他听到“伊阿宋要占有金羊毛的计划实际上出自一些纯粹而简单的意图”。[17] 他还听到“美狄亚对伊阿宋的爱广为流传，而至于金羊毛，它闪耀着/被撕成碎片/——闪着毫不颤抖的油油的红光，遍布沙漠各处”。[18] 事实上，54 号笔记题为“真正的中东之旅”，详述了埃尼集团的一个子公司在摩洛哥的投资失败的细节。我们了解到，该公司在苏丹、厄立特里亚寻找石油未果。十年后，卡尔洛，更确切地说是一个叫卡尔洛的形象，就回来了，这次是作为委员会的头儿。他熟知“梦的基本原理”（dream fundamentals），而且被认为是关于东方的专家。[19] 他拜访熟悉的地方，而且来去自由。这里的散文体是俄耳甫斯式（Orphic）诗学、梦、对沙漠的异国情调-色情式（exotic-erotic）描述和官僚主义的一个混合。试图分开这些不同的语域是不可能的：它们应当归属在一起，因为在帕索里尼的杰作中，对石油的追求既是诗意的，同样也是地球物理或地缘政治的。
在《石油》的“阿尔戈英雄纪”笔记中，意大利语文本的短小、零散的段落后有括号，里面包含了这些字样：“希腊语文本”。帕索里尼本来当然可以写出希腊语文本，如果不是凭一己之力，就是有古典学者朋友帮助。事实上，在小说的其他地方也能找到类似的构建，写着“日语文本”。和连字符一样，这个对一个将要到来的文本的提及本身就是一种在场。正因为这个文本（尚未）可读，它实际上象征了（symbolic of）整部作品。他写道，他决定“不写一个故事，而是构建一个（之后会变得更清楚的）形式；一个仅仅由‘书面的东西’组成的形式。我不否认，最好当然是发明一个字母表，也许是表意文字或象形文字的字母表，并如此来付印全书。”[20] 这种书面的符号（symbolic）语言，除了作者，无人能读，本可以最严格地接近一种无内容的形式，但就像他继续解释道的那样，他的性格（我们应该说他的人文主义吗）使他避免了这些极端措施。“然而，我的文化背景和我的性格使我不能用类似方法来构建我的‘形式’——那是极端的，是的，但也是极端无聊的。这就是为什么我为我的自足的、无意义的构建选择了那些明显有意义的材料。”[21] 所以，他反而选择去使用他所说的“明显有意义”的材料。然而，《石油》（包括其希腊语笔记）目前必须保持一个话语形式。就像作者哀叹的那样，它甚至不是一个过渡对象（transitional object）。
莫尼耶《智取金羊毛》，布面油画，1664，巴黎国立高等美术学院收藏
地表下的众神
与《萌芽》一样，更不用说古代的伟大史诗了，《石油》也包含了一个下到冥界的情节。或者说是几个。魔鬼或者讽喻性的形象不仅仅是戏仿式的，也不是重新打扮或现代化了的形象，而是通过这些形象的出现打破了（disrupt）第四堵墙或者叙事的无缝流动。
在 1973 或是 1974 年，卡尔洛坐电车前往罗马的斗兽场。这是作品中罕有时空位置的一个时刻。帕索里尼会不会最终决定了一个年份，还是说他希望让年份模糊不清？卡尔洛和一群人站在一起，而他们开始讲他们所亲历的事情，仿佛瘟疫袭击了这个城市。然而，这种薄伽丘式的框架在被引入的一刻就被抛弃了。而且它实际上没有起到任何叙事上的不在场证明的作用，因为在那里，在这座城市最容易识别的纪念碑（译注：指斗兽场）附近，卡尔洛体验到了一个异象（vision）。《石油》接下来的那些笔记，题为“屎”（意语 Il Merda），被组织成了一系列圈内下降着的小圈（subcircles），每个圈都染上了不同颜色。虽然帕索里尼同时期的作品《神圣的模仿》（La divina mimesis）显然是以但丁的《神曲》（Divine Comedy）为模式，但“屎”的笔记始于的那段中年危机不是在黑暗森林中，而是在远离市中心的卡西里纳路（Via Casilina）和托尔皮尼亞塔拉路（Via Torpignattara）的街角。那就是前面提到的罗马东郊。
不过，我们现有的文本与其说是沉浸于异象，不如说是对将要到来的文本的一个标示：“在异象（the Vision）的第二部分，我们看到了一些人物，他们的行动就像是对异象本身的引导。”[22] 帕索里尼这样写道，也许是作为一则笔记来提醒自己，或者先占个地儿。可以预见的是，“屎”的那些部分并不完整，并且在文本的后面，他在附加注释中承诺将用来自卡西里纳草地的男孩来填充地狱的各个圈，而这些男孩已经被转化了，堕落了；他还将增加更多具体的、叙事性的情节和情况。设置了“幻象”后，帕索里尼把卡尔洛作为“在看的那个人”而重新引入，他的视点位于一辆有轮推车上，就像一个正在拍摄向后的跟踪镜头的导演——这是帕索里尼这个电影人在几个值得注意的例子中都用过的一种镜头，而与此同时，主要人物——“屎”及其女朋友则接近了卡尔洛。在关于圈的异象的结尾，那些圈中最狰狞的罪人包含了资产阶级的随波逐流者，而整个罗马都是可见的，所有广场都作为巨大的阴道而出现，所有塔楼都作为巨大的阴茎而出现。然而，帕索里尼在下一则笔记中继续说，他的诚实习性迫使他警告读者，对于结局，有一个他所说的“元语言的投射（metalinguistic cast）”，而那是与神秘（希腊语 Mysterion）相联系的。突然，幻象结束了。卡尔洛又回到了斗兽场，从那里坐电车回公寓，而在公寓里，他又体验到另一个幻象，一个雌性怪物的雕像有个大阳具，上书铭文“为了笑，我特立此像。”（I HAVE ERECTED THIS STATUE IN ORDER TO LAUGH. 译注：ERECTED 除了竖立 [雕像] 之意，也有勃起之意）[23] 而就在下一则笔记中，帕索里尼解释说，这个铭文预示着在小说（他在这里实际上使用了意大利语 romanzo 一词）的最后将发生的一个神秘的“行为”，一个至关重要的、积极的和狂欢的最终解决。事实上，作者继续说，就像为自己写下关于将要到来的文本的笔记一样，雕像的铭文可以作为整部作品的卷首语（epigraph），尽管其含义与结局的价值（valence）截然相反。
在这之前，是在一片荒废田野上的相当野蛮的（brutal）性遭遇，而这片荒废田野肯定是一个地表上的地点。[24] 卡尔洛（与前往中东的工程师同名，但两者不一定是一个统一的角色 [persona]）见证了不同的神灵和触动（affects）的一种混合。“他（卡尔洛）也感觉到地下的众神、魔鬼的在场，就像与这些神在夜里结成了神圣的 /联盟/；很明显：那晚，如此深深地渗透着干草和茴香的气味，如此扎根于似乎取之不尽的月光，从天而降的月光创造了一个永恒的夏 <夜>，（十字架）是魔鬼般的：但这些魔鬼不属于被诅咒者在赎罪的一个地狱；相反，它们仅仅属于下层世界（Lower World），在那里，每个人都将终于（......）下层世界的众神在那个毫不潮湿的夜晚，自然地走来走去，像正午一样干燥而芬芳，而他们首先被站在广阔田野的一个低地（low rise）上的一群伙伴吸引；众神显然过去和这群伙伴打成了一片，很明显，这群伙伴是神圣的保护者，是精灵或镇尼（Genies），但同时也是如狗一般谦卑、忠诚和依赖别人的。”[25]
正当我们开始关注一种传统上的讽喻形式——可以说是那些雕像般的形象的一个凯旋游行，正当我们恰恰是在下一则笔记、即 60 号笔记中的一个充满了独有的地下众神的意大利可能确定了我们的方位时，我们却发现自己回到了中东。回到了 1972 年 3 月。奇怪的是，叙利亚的沙漠和利比亚的山坡看上去或许像是意大利中部（而不是更“沙漠化的”西西里）。然后就在帕索里尼描述中东的春天时，卡尔洛到达了寒冷的马尔彭萨机场，从那里的赫兹车行（这是文中两个罕见的专有名词）租了辆车。读者没有机会从魔鬼和反复的鸡奸所在的那片田野，过渡到真正的石油丰富的沙漠，再到米兰的政治斗争。对我来说，很有必要的是把这些地理和音调上的移置解读成不是那些通过过渡性的散文体在未来粘合在一起的草稿，而是引起眩晕的运动，那些运动迫使我们放弃了生产着能源的国族的那些稳定边界，而选择了地下那拥挤的肉欲生活。在一篇经典的文章中，安格斯·弗莱彻（Angus Fletcher）提出，讽喻有种彻底破坏性的潜力（potential）。魔鬼们进行着分割，并将作用分了类。对弗莱彻来说，他们就像神经症的强迫症（neurotic obsessions），是一个东西——而且只是一个东西在一个形象上的具体化。他们半人半神，在人神之间阐释、移动着。在某种意义上，他们是关于控制（自然元素）的形象。
结尾
就像《石油》没有开始那样，它也没有结束。然而，就像我们在雌性的阳具雕像上的铭文中看到的那样，有一批笔记，可以说是一个联结，将一种宇宙环境的危机与那些喜剧式和色情片式的修辞格结合了起来。[26] 基督教的神秘（Mysterion）是一项不为广大信徒所知的仪式，只对精英阶层显露，在某些方面类似于炼金石或秘密。它是等待阐释的东西，是弥赛亚主义的一个形式，但在《石油》中却被破坏了，因为它是被 appóreta、也就是被有关假阴茎的那些淫秽的仪式或符号所定性的，而且是由珀尔塞福涅、德墨忒耳（Demeter）等女性神灵所实施的，就像帕索里尼表明的那样。
也许可以用理查德·布洛克所阐述过的一个术语——一种酷儿弥赛亚（queer messianiac），来表明一种对未来的思维方式，这个未来既开放又不可言喻，既姗姗来迟，又是潜在的。就像他写道的那样：“准确地说，潜能（potentiality）本身是个实体，摆脱了为潜能规定下一种圆满实现（prescribes an entelechy）的那个二元逻辑。也就是说，潜能本身就是一种酷儿，因为这个实体既抵制了所有进行概念化的尝试，也违抗了对于存在的那些传统的标记；它既存在又不存在。”[27]
我细想着神话的术语与图像所形成的这个星丛，因为它们就像《石油》中的任何直通线（through-line）一样，是作为一种情绪，一种对环境危机、污染、土地退化的解决方案或反应而呈上来的。农民的神灵站在那里，看着被毁坏的风景，或者，就像帕索里尼特别指出的出现在尼采《快乐的科学》的序言中的包玻（Baubo）那样。包玻是位老太婆，一个滑稽的保姆，一个好色的小丑。类似的人物也出现在帕索里尼的电影中，例如《大鸟和小鸟》。当德墨忒耳来到埃流西纳（Eleusis）寻找她女儿时，包玻和她丈夫底骚勒斯（Dysaules）给了女神一些汤。一开始，德墨忒耳拒绝了，但包玻也许是要缓和气氛，冲她亮出了屁股。有些版本则说她是在露阴，而德墨忒耳的儿子则在无拘无束地把玩着她那话儿。女神被逗乐了，就收下了汤。所以，虽然她不是神，但她符合帕索里尼在这里的那些目的，其中包括她与冥界、自然、处于危险中的农业周期的联系，以及他那喜剧-色情片式的（comic-pornographic）语调。
电影《大鸟和小鸟》剧照，1966
帕索里尼写道：“ 宇宙危机（石油、水、空气的终结）
- 众神——不是（文中脚注：到达后，他们看到了被污染得面目全非的地球的新面貌——水、动物、植被、废料 <？> 和钚的倾倒——热核电站的葬礼纪念碑 [ 此外还有与石油有关的一切留下的扭曲的废墟，从炼油厂到加油工 ] ）再生了（relive）原始宇宙危机那一场景中的众神（而不是现在，最古老的危机被召来了——实际上是被重复的，于是总是一样的：掀裙仪式 [anasyrma]，笑，<？>，继续故事的进程）
- 笑，等等。
- 这是一个决定如何像以前那样——达到——一切的问题。”[28]
这则笔记典型地体现了《石油》中那些比较零散的时刻，不能说代表了什么连贯的立场。然而，它的零散性可以说是作为并列复合句中连接词的省略（asyndeton），这其中意味深长，仿佛是没法用标准的语法形式、介词或连词来连接过去和当前。作者一开始就一闪而过地提到了当地的众神，即生活在地壳下的地下世界的（译注：chthonic，古希腊语）种种形象。但他很快就从将这些形象拖入“当前的”危机之中跳了出来，并将这些形象移回文学本身以前，移回对地表的人为干预以前。
如果把《石油》的神话艺术（mythographic ）和文学上的各种修辞格看成单纯的修辞格，也就是看成与古代文学中的一个过去、甚至与“下落地狱”（译注：decensus averni，语出维吉尔的《埃涅阿斯纪》，后为但丁《地狱篇》引用）所唤起的文学以前的原始文化之间的种种联系，可能会让人更舒服。这当然不会与帕索里尼的审美格格不入。阿尔戈英雄或者冥界之旅这样的形象具有悲剧的文学性。但帕索里尼没有把过去单纯用来在修辞上去类比当前。《石油》的“现代”痕迹不应该被解读为“真实的东西”，并将古代神话标记为单纯的文学参考，就像这部作品不应该被解读为自然主义小说，而是要再次引用弗莱彻来称之为讽喻性的，因为小说的主角们被魔鬼般地简化了，并缺乏力量去选择自己的命运。
相反，在《石油》中，在地下流通的燃料是活生生的，无论在过去还是当前，都像原始的神灵。《石油》是现代的“金羊毛”，不仅仅是在最明显的隐喻义上，而且更深刻，致力于标题，致力于消除所有的散文体和诗体，全部将要到来的文本都将给作品一个特定的叙事轨迹，因为帕索里尼（还）不能把它作为他的书的单一主题。他无法完成他的作品，因为《石油》不是随便一部作品。那是（他的）生命。如果他要完成它，它也会是被用尽的，就像燃料一样。《石油》是生命，不是单纯的自传、传记写作（life writing）或心理学意义上的生命，而是作为一个活生生的文本，并将作为潜能（dynamis）、也就是潜能（potentiality），而不是实现（energeia）而永远留下来——这里引一下乔尔乔·阿甘本思想的几个关键术语。[29]
如今，在人类世，《石油》之所以如此及时，正是因为它与作为潜能的写作有着深刻联系。那些有待作出的选择，那些将要到来的文本，我们永远都不知道帕索里尼会把它们留在那里，还是会消除或者删掉任何模棱两可的地方——这些是使文本变得活生生、充满某种未来性的东西，而这是一部由作者护送进世界里的常规小说永远不可能有的。《石油》具体化了未来性，不是异性恋规范性的生殖未来主义，而是另一种时间性，也许，正是因为《石油》的抵抗（或者我们应该说失败？）把支配一切的、没有退路的种种叙事选择都写在了纸上；再加上古典讽喻的持续存在，可以说不管是非叙事性还是标志性形象的古典讽喻，都使这个文本成为一种地层学的丰富形式。[30]
尽管他写就该书是在普遍意识到气候变化有很大特殊性之前，也就是说，这不是污染、污垢、土地表面之伤疤的一大危机，而是不可见的、完全自然的气体从地表下方排放到大气中，其速度远超自然风化中所发生的速度，可以说是时间性的一大危机，而不是物质的危机——这部奇怪的作品，可以在其全部的无序之中来阅读，并将炼金术、石油、从地下突然冒出的好色的女精灵们、具体化了一个理念的魔鬼们这些东西收集在了一起——而我们开始接近类似于适合我们时代的一种语言的某种东西，却从未够到它。