许均宜 | 空中的机械之眼：垂直视域下的无人称感知
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空中之眼，这一本带有强烈神性意味的视角如今早已根植于日常，重新定义着人与机器、看与被看的关系。正如文中指出，这一人类世所特有的鸟瞰飞行影像，使我们身处在气态般散布与扩张的权力情境中。本文通过梳理飞行视觉史，从而厘清飞行影像内里的“非人”与“无人称”特性、以及其后的生成结构。提出从“持摄影机的人”到“无人的摄影机”，指向的是一种超越感知主体所能进行的联系、聚合与构成。当大量垂直影像素材被运用到艺术创作中，这一影像再操作行为是对“存有”纵深的重获。
本文作者为国立台北艺术大学美术学系博士生许钧宜，文章始发于《现代美术学报》第41期（2021年7月），感谢作者授权转载。
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文 | 许钧宜
摘要
以摄影术为首的现代视觉工具与飞行技术呈现了同步发展，两者皆彻底改变人类对时间与空间的感受性。由航空器（aircraft）与摄影机所共同生产的飞行视像，将是使智人能以思考一种非人状态的现代缩影。此些观看技术先是在科学与军事领域上获得急遽发展，诸如地理测量、军事摄影、空中侦察等。同时，由镜头所代表的机器之眼亦超越了人类可感范畴，如同苏联导演维尔托夫（Dziga Vertov）的「电影眼」（kino-eye），即指涉着一只无所不见的超人之眼。然而，随着科技演进与过度部署，人类却逐渐从影像机器的操作者，转为仅被观察、注视之对象。本文将以视觉机器的「飞行」开始，探讨此一非人的观看，并深入潜藏在其后的哲学问题。透过技术与艺术在不同脉络下的跨域实践，反映出内建于飞行影像的「无人称性」（impersonality）。最终更试图以影像的工具性与操作性，反思今日由众多飞行机器的鸟瞰构成之「垂直视域」（vertical horizon）中的存有问题。
一、鸟瞰人类世
往下直接看去，我所看見的是來自另一個時代的小飾品，展示在純潔、穩固的水晶殼面下。我像是正俯身看著博物館裡的玻璃陳列櫃。 [1]
—— 聖－修伯里，《飛往阿拉斯的航程》
当事物逐渐远离、不能被伸手触及，它们逐渐变得陌异但又能被轻易掌握， 像是安然收藏而起的标本。离开地表朝向空无前进、并从反向看去之时，事物即存在于「不再所是」与「如其所是」的状态间。在空中鸟瞰，所有景物彷彿即在晕眩效果（vertigo effect）的焦距变化中，成为与观者隔着一面大气镜面的袖珍藏品。飞行（flying），作为人类本身不可能发生之运动，往往被视作人与「非人」（non-human）之分野 [2]。自从人类在繁杂的动物分类中被归于「直立人」（Homo erectus），站立于地表这一姿态，即成为定义人类最为根本的存有模式。相对而言，拥有飞行能力或经验必然已超出人类可感范畴，离开地面、穿巡于空中即成为非人诸如动物与神灵，翱翔于天际时俯瞰世界的无边视野，亦将被视为全知（omniscience）、拥有神性的真理之眼所见。随着现代技术发展⸺尤其是飞航与摄影技术的同步演进，飞行的视野以及在「空中」所见的一切，不再是某种出神（trance）、超脱肉身的幻象。透过视觉技术的再现，此些原先绝不可能为人所有的视域，早已是现今人类所熟悉的观看经验，像是今日在浏览 Google 地图时，只需一个轻易点击，便能瞬间从街景地图切换至卫星空照图中，而这一瞬实际意味着存有状态剧烈反转、从第一人称要跃升至无人称视域的时刻。于是，飞行的知觉即内建着某种悖论，这看似是极为高张的知觉，但却彻底是「非人」的状态，也即是说，如此的知觉是不隶属于任何「主体」的无人称感知。综观历史中的飞行场景，可发现其中隐约显露着人类存有的有限性（finitude），飞行设下了人类无法思考与感受的边界。从神话想像来到技术实践，飞行总是朝向「不再是人」的极限而去。因此，如果仍旧将飞行的经验视作各类知觉的延伸与强化、停留在预设的主体框架内，便无法真正思考飞行所引发的问题，以及其中的「无人称」（impersonal）特性。
来到今日，飞行视野的急速扩增同时意味着控制社会（societies of control）的升级，在技术全面的投入使用下，整个世界似乎被凝缩为一幅全览图景。这亦是种复眼般的视域，在众多影像机器不断增生运作的情况下，生存于地表上的人们将成为被凌驾于地表一切存有之上的飞行机器无时无刻注视的对象。位于空中的视觉机器（visual machine），即同时具有可感（崭新的知觉体验）与不可感（媒介监控）的两种样态，其不再是能被人类所操作的工具器械，而是对当代生命最为直接的凝（监）视，机器无时无刻的运作早已成为反向定义人类存有模式的条件。不仅如此，从前由定点闭路电视所汇集而成的监控网络，诸如权力空间布置所形成的「全景敞视」（panopticon）， 将被飞行视觉机器的速度、视角与超越地域限制的遥测技术给取代。无人机（drone）与航空摄影机（aerial camera）无疑形成了新的当代视觉问题，其首先代表的是一种去疆界、跨地域与流动的即时观看，这已背反着「监视」最初的空间属性以及权力的预先部署。此外，当无人机作为观看者╱操作者的替身，甚至是由庞大的演算系统驱使其于空域中徘徊巡弋，便一再深化着机器之眼的无人称特质。在此，凝视不再意味着空间上的落差关系、不再指看与被看的光线失衡，因为这都仍属于透视法所衍生出的思维方法。今日，由无数飞行器所形成的无时差与超时延的影像流，以及由空中向下看去、让一切事物全数均等化为「仅可被观察之物」的机器影像，使我们身处在气态般散布与扩张的权力情境（power situation）中。
如果说人类世（Anthropocene）意指人类开发活动对地貌生态的剧烈改变、以及令所有事物皆成为「可计算的」（calculable）、所有运转全面进入自动化（automation），一个数据逐步取代真实之时代。那么，充斥于日常中的鸟瞰景象，可说是人类世所特有的「特写－远景」。飞行与观察技术的并行发展，一方面令地表无限摊展、成为辽阔的巨幅景观，亦让世界剧烈微缩、被压缩为可被完整凝视的冷酷脸孔⸺所有关于世界的症候都将在此显现， 无论是冰川或雨林的大规模消减、巨型都会圈的过度蔓延等，从空中看去皆成为一道摺叠着漫长地质时间的即时影像。这疏离的视野正寓意着实证主义（positivism）的疯狂发展，迫使所有事物必须成为可计算的，如同飞行器、侦察机、卫星对地表密集且反覆地「扫描」着地表。面对此些影像，人类自身似乎并没有对世界产生澄澈且明晰的认识，取而代之的是对现实的疏离与遗忘。这是从高度与速度所摇晃、由无数资讯杂叠而成的失神（absence）状 态，它将无尽且密集地复发，而我们的意识将存在于看似绵延、但实际上却满布裂隙的状态内，这是由科技（technology）超速度发展所导致的当代处境（Virilio 1991: 9-11）。
这亦足以说明为何当代艺术在近年密切使用飞行技术，或是呈现出各种鸟瞰（bird view）视野之缘故。一方面如此的视觉性早已深植于日常，并证成了当今的存有方式; 另一方面，飞行总是思索科技问题时所必然面对者。就台湾当代艺术的发展而言，同样在近年出现大量关于空拍、飞行视像等相关作品，这一倾向不仅代表对科技与媒介提出批判的企图，离开地表的观看，亦是离开既有框架与脉络以重新形成另类反身性的姿态。如同在 2018 年间， 艺术家袁广鸣在个展「明日乐园」中发表《日常演习》一作，在机器之眼的巡视下，无人的空荡城市逐渐显露出文明中的陌异性。同时由策展人黄香凝于台北当代艺术馆策划的展览「影像的谋反」里，即展出艺术家许家维以数台空拍机拍摄，在多频道影像的投映中对记忆、历史与殖民经验提出辩证的的作品《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》（2017）。稍后，策展人徐文瑞则在七月于凤甲美术馆举行「空拍影像的身与眼」论坛，思考当代科技与权力治理共构出的「城市垂直性」。在八月由策展人黄建宏在台北当代馆策划之展览「穿越─正义：科技＠潜殖」，以及十月于凤甲美术馆举行的「离线浏览：第六届台湾国际录像艺术展」皆一同展出德国艺术家╱电影导演哈伦･ 法洛基（Harun Farocki）之作品。透过展出，围绕于法洛基作品周遭关于视觉技术、战争、机器、历史与虚拟媒介等问题也一并引入台湾艺术发展的讨论中。当年底，由策展人王俊杰策划「再基地：当实验成为态度」，则展出艺术家吴其育作品《亚洲大气》（2018），该作以众多军事影像、档案组成，并回返至台湾错杂的航空政治史当中。这不单是对崭新科技的使用，而是直指艺术与科技间的对质。在研究方面，当年间研究者黄同弘出版了两册重要的研究图集《反转战争之眼：从美军旧航照解读台湾地景脉络》及《不可见的台湾：农航影像下的异视界》，分别从美军对台进行的大规模军事侦察拍摄与农林航空测量出发，以档案汇编的方式重新搭造历史的另一切面，以及土地与技术发展的直接关系。从上述众多案例里即可看出「飞行」如何成为当代艺术回应现况与历史的方法，并且是同步伴随着对媒体、技术、机器的反身思考。在此一脉络中，我们将直接瞄准关于美学╱感知学（aesthetic）之深刻问题⸺如同哲学家贝尔纳･ 斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所强调的，「技术」（tekhnè）与艺术在初始之时的同一状态（2018: 35）。而在今日，此一状态不再可能是指纯粹的「创造」（poièsis），我们势必绕经各种技术发展并对其不断地再问题化，令艺术再次重拾其技术性，才可解析现前的世界图像、掌握人与影像面临失衡之关系。
吴其育作品《亚洲大气》（2018）
二、飞行的视觉小史
鸟瞰的视野并不是人类观看状态的自然延伸，而是技术使人朝向非人之发展。此般垂直式的观看将与人类所熟悉的水平式观看思维模式有着极大的断裂，这不单只是观看角度的改变，而是某种认识论的重组。如果说直线透视法（linear perspective）成熟之际同时是哲学开始构思主体的时刻，那是因为在透视法的观看下，主体将获得一个稳定明晰的观看位置，所有景物将在不可见的线段结构中彼此排列。正是在此模式下，观看与存有将进行直接联系，所谓的「我」将能锚定自身，而主体也在如此的定向（orientation）中成形，并对世界进行观察与反思自身。于是，由众多线段所交集的消逝点（vanishing point）不仅是主导当时测量与绘画上的重要关键，其也导致另一知识型的产生，建立允许主体得以运作与实践的框架。如同艺术家希朵 ･ 史戴尔（Hito Steyerl）简明地指出，此一人造、幻象般的视界（horizon）， 规定了我们对时间与空间的理解模式，且主导了人类往后在科学上的实证思考：
我們傳統上對於方向的理解——以及伴隨著它的——對於時間與空間的現代概念的理解，都奠基於一道穩固的線：即水平之線（horizon line）上。它的穩定性取決於該觀察者的穩定，後者被視為是立足在各種地面上，在海岸、船隻——或一個可被想像為穩定的基底上，即使實際上並非如此。
（2011: 14）
此一使得观看能以发生的地面，同时是一种勘查与认识事物之基底。透视之线、消逝点、与地平面，这些条件如同装置般形成了所谓再现（representation）的运作，如果超出或违背了其中的法则⸺一旦离开了地 面，便无法对世界进行认识。也即是说，（思考）存有的条件首先必须是水平的（horizontal），其必须立足与座落于地面。相对地，飞行则意味着基底的缺无，存有将因此失去其应有的基础。如同在西方视觉文化中最为着名的时刻，即是希腊神话中由伊卡洛斯（Icarus）的悲剧所代表。在巴洛克时期画家雅各布･ 彼得･ 高威（Jacob Peter Gowy）所绘的作品《伊卡洛斯的飞行》（The Flight of Icarus, 1635–1637）正将深埋于飞行的隐喻，具体化为一个极具戏剧性的场景。在该画作中，画家并没有再现出作为飞行者的伊卡洛斯之所见，而是其坠落的失败之瞬间。比起神话书写的语言描述，绘画的再现更直接地呈现出飞行的失速，这一坠落之姿，同时也是对那意欲掌握飞行能力的人类之否决，凡人的本质即在忽然坠落之瞬间呈现。飞行的可能与不可能即标志着人╱非人的界限，空域的厚度与海拔高度成为了流变为非人的过渡地带。伊卡洛斯这一悲剧神话所揭示的，即是当水平式存有试图扭转其姿态，来到一种垂直式的存有之时，主体总是必然在此转换中被挤压粉碎之宿命。然而，水平至垂直之间那看似不可跨越的界限，将在人类实际发展出飞行技能后被突破。
飞行的视觉史，可说真正始于十九世纪中叶陆续发展的飞航试验之中。1858 年，由法国摄影师纳达尔（Nadar）带着照相机登上热气球所拍摄的第一批照片，是正式纪录下此一原先不属于人类自然视角可见之影像。而在 1860 年的美国，摄影师詹姆士 ･ 华勒斯 ･ 布莱克（James Wallace Black）同样也搭乘着热气球分别拍摄下鸟瞰东岸各大城市的景象。值得注意的是，他将该批照片命名为《波士顿，如同老鹰与野鹅那般看着它》（Boston, as the Eagle and the Wild Goose See It），这更说明了飞行的鸟瞰视像是如何脱离既定知觉范畴，彷彿摄影师在观景窗目击此些影像时，无法再如「人」一般地感觉。此外，对于鸟类视野的拟仿或隐喻，亦将成为技术实践的启发。1908 年德国发明家、业余摄影师朱利厄斯 ･ 纽布鲁纳（Julius Neubronner），透过将拥有计时快门的特制相机安装于鸽子身上，首次成功发明「飞鸽摄影」（pigeon photography）。就其所获得的照片而言，那些视角极度歪斜、失重的构图，正代表着一种彻底不经由人手操作的非人影像。在摄影普及于现代日常生活之前，此些试验先是在军事领域上获得急遽发展，诸如战地纪实、地形勘察、空中侦察等，摄影与飞行率先成为了现代战争之必要手段。至此，人类不断扩展着机器之眼的视域边界，将其与各类机器进行装配，试图制造出极度自主（autonomy）的影像机器。来到一次世界大战间，航空摄影早已在飞行技术与摄影术的相互装置之下，彻底脱离了身体在视野、焦距及运动上的限制。令摄影机升空并展开观看，即强化机器之眼的一切特质，同时透过摄影的纪录与影像的传递，飞行经验便逐渐为人类所掌握。如飞鸟般地看，这一概念将在纽布鲁纳将装载迷你相机的鸽群送上天际的六十年后获得终极实践：在二战后美苏两大集团的军备竞赛中，由美国军方与洛克希德集团（Lockheed Corporation）所研发的超音速长程侦察机，这一象征着冷战空中政治角力的飞行之眼便被赋予「黑鸟」（Blackbird）之名。这架搭载着高解析照相机与超音速后燃机的飞行器，正是为了在防空火网密布的疆域上空、在地面敌方无法反应之瞬间获取一帧影像，或者说，在近乎不可能的情况下斩获「决定性的瞬间」。
自从两次世界大战后，所有具备航空工业生产能力的现代国家，开始倾力强化对于领空的掌控。军事上一方面开发着长程打击能力（long-range strike capability）的空战军武，另一方面则强化地对空的防御火网、精准划分的空域管制。这些技术实践无疑是将天空作为无形疆域的控制，在此情况下飞行将涉及到一座错杂的网络布置，军事、科学甚至经济将在整个体系中相互影响。同样地，飞行的视野在今日亦不再是某一存在单独向下看去的观点，其是不再属于任何人称的超－视界（hyper-horizon），而这一影像平面又紧密叠合着技术整体、知觉系统与权力网络等不同面向。由是，飞行将与影像机器形成难以区分的发展。鸟瞰、全视或在高速中观看等特征，一方面凸显出人类感知的有限性，一方面则呈现出现代技术的特有发展。面对此些实践与发展，我们不仅要把飞行作为一种观看方式，更需将它等同于一种影像的技术生产。诚如媒介理论家强纳森 ･ 克拉里（Jonathan Crary）在《观察者的技术》（The Techniques of the Observer）一书中写道：「观察者不仅是一个『用眼睛看』的人，更重要是⸺其是在整套预先设定的可能性当中进行观看， 他是嵌合在成规与限制之系统当中」（1990: 5）。简言之，在不同的知识型（episteme）里分别存在着主导该时代思维组构与认识论的观看法则，并且必然涉及到工具和技术、媒介与系统等多重层面，因此，若无厘清此些影像内里的非人与无人称特性、以及其后的生成结构，我们不可能去思考此般影像所引发的问题。因为在现代飞行视像之中，影像将不再直接与知觉、意识或精神有关，而是等同于技术、机器、工具的操作。这一由飞行所曝出的问题空域，一再隐约透露出潜藏于机器中的非人属性，同时，此一特性亦将直接建构出仅属于机器之眼的无人称视域。
三、机器之眼的无人称视域
非人的知觉，绝不是指任何不经由人所见的视像，并非将摄影机安置于动物与机器上便可称作是种去人称的状态，其所涉及的必须是对既有可感范畴的越界。因此，朝向非人之流变首先体现在人与机器的辩证当中，这迫使我们必须在隐喻与实践、技术与美学之间滑移，才可厘清飞行的视觉性所内建的无人称性（impersonality）。换言之，从非人到无人称绝非只是修辞上的改换，它更指涉着从某一原先人类不可能拥有之状态（飞行），经由人类自身的技术发展，再次抵达不再为人所有的无人称境界。我们无法透过相对于人的条件定义所谓的无人称，因为这仍旧存在「人」的原始预设。此一状态所指的，将是由演算法（algorithm）与控制论（cybernetic）所构成的「机器的内在性」（immanence of machine）。
（一）工具影像的技术生成
非人到无人称的过渡，将明确呈现在从鸟瞰的原始视野到侦察影像系统性生产的转变之间。在此我们无需以具备高度人工智能的侦查机器为例去凸显「非人」的特征，因为这一问题早已潜藏于更为原始的视觉机器⸺ 如照相机之内。如同华特 ･ 班雅明（Walter Benjamin）曾在《摄影小史》（Small History of Photography）提出照相机所特有的「光学无意识」（optical unconscious）：
我們即使能順暢而概略地描述人類如何行走，卻一點也不能分辨人在一秒瞬間跨開步伐的正確姿態是如何。然而，攝影有能力以放慢速度與放大細節等方法，透露了瞬間行走的姿勢。只有藉著攝影，我們認識到光學的無意識，就如同心理分析使我們了解無意識的衝動。
（Benjamin 1998: 20）
受到实验家马黑（Étienne-Jules Marey）、迈布里奇（Eadweard Muybridge） 各自以不同方式去分解运动的连续摄影影像（chronographic image），以及摄影师布洛斯菲德（Karl Blossfeldt）对蕨类植物的显微拍摄启发。班雅明认为机械之眼透过光－化学作用得以在快马奔驰的瞬间、在植物枝叶细密蜷曲之处，捕捉到肉眼全然不可见的影像。镜头能够超脱人类感知限制，达到接近无意识状态。但是如果直接将光学无意识，或是机器比起双眼更为望远或显微的看，等同于机器影像的非人特质，那么仍旧陷落在单一感觉主体的逻辑里。在此种影像内，似乎对于影像之感受都不再能产生任何类比，因为机器仅是单纯地运作。那么，这不带任何意识的视觉将如何介入感官的运作？
或者说我们该如何「观看」此些影像？
身为二十世纪摄影大家的艾德华 ･ 史泰钦（Edward Steichen）正可作为一位概念性人物。史泰钦曾在 1917 年参与一次世界大战，进入战时新创的美国远征军摄影部门（Photographic Section of the American Expeditionary），成为在轻型侦察机上鸟瞰一切的观看者 [3]。在战争的两年期间，史泰钦开始接触当时是为崭新战争手段的航空侦察摄影，他不仅对拍摄技术有着极大的影响，同时在战争后期更成为整个航空侦察部门的指挥官、调动着高达千人的部门运作。不同于在艺术摄影上对创造性的追求，战争中的史泰钦则驱动着一座工厂般的影像生产系统，无论是在装备、程序与观看方法上皆形成了一道标准化与工业化的模式，而一切仅是为了机械般精准地洞察现实。在摄影理论家艾伦 ･ 塞库拉（Allan Sekula）的短文〈工具影像：战争中的史戴钦〉（fte Instrumental Image: Steichen at War）里，便以一系列由史泰钦所主导与收集的空中摄影照片为例，将那些没有纵深、大地呈现如抽象画作般的巨幅照片称作「工具影像」（instrumental image）。所谓工具影像可说是机器与技术先决的产物，其中任何的感受性、直观之理解将被排除，取而代之的是螺旋桨、机枪与快门之间的协作速度 [4]。更为重要的是，此些影像的意义更与它们被使用的途径有关，除了正确地拍摄与成像之外，其并不具有任何预先存在之意义。影像至此与精神意识彻底无关，它们将成为必须被客观使用的工具。塞库拉认为，工具影像必须伴随着一种机械性阅读（mechanical reading）， 我们不再能「感性地」理解影像：
對地景的系統性調查是為了追蹤、亦消滅敵人，它無疑是一種機械性的過程。在此，信息的交換並不是如此地直接 ; 意義受到嚴格的限制，成為一種直接達到物質目的之手段。「閱讀」最理想的定義是， 它包括影像的機械編碼，人類語言的邏輯在此將不如工廠的邏輯顯著。
（Sekula 1975: 36）
在此些鸟瞰大地、只见砲火留下如织物皱褶与污渍般的扁平影像中，观者几乎无法获得任何美感上的经验，更遑论在其中指认出摄影者的风格操作，人的意识影响似乎在高速飞行中、在大型相机快门开合间消失，并且这些影像同时将指涉着一道网络或系统，贯彻且支配着影像的制成与分析。当阅读被实践为影像的机械性编码时，一切仅仅被存╱读取成作为战争行动与干预的可能条件（ftomas Keenan 2014: 62）。如果将纳达尔搭乘热气球所摄的照片与史泰钦的航拍影像相比较，仅管两者有着相似外表，但其间却体现了从鸟瞰到侦察的转变。影像正因为自身与周遭的技术环境而产生质变，因为在后者内部更代表着一座已然成形的网络，机器之眼正逐渐脱离任何与主体相关的意识，朝向无人称的状态前进。
（二）维尔托夫的构成视域
整个视觉技术正打造着一架能够自主活动的视觉机器，当动态影像摄制技术逐渐成熟、运动可被如实地纪录与呈现时，人类的观看视域又更加扩大，这不仅导致侦察技术的爆发性进步、动态影像等诸多发展也将人类感知带往另一境界。在摄影术之后，电影的诞生更使得科技与艺术达到未曾有的紧密关系中。例如活跃于 1920、30 年代间的前卫派（Avant-garde），便将此一问题发展至极。在一战之后于义大利崛起的未来主义（Futurism）受到现代工业启发，对引擎、涡轮以及爆炸、速度与飞行现代工业征候有着高度追求，将非人、无意识之特质视作艺术解放既有社会的可能途径。同时，在机械化战争的发生与后续影响下，技术与艺术已共同型构出某种知觉－技术系统。影像机器不再单纯作为只能延伸人类观看的眼瞳而已，同时亦建构出无人称的机器世界。如同苏维埃导演维尔托夫（Dziga Vertov）的「电影眼」（kino- eye），便将影像机器的技术实践转化至艺术美学之中并发展出一种独特的「机器影像论」。维尔托夫在笔记中如此写道：
我是鏡頭的眼瞳。我是向你們展示僅有我才能看到的世界之機器。從今天開始，我永遠脫離了人類的僵化狀態。我永遠在運動之中。我接近事物、亦遠離事物。我在它們之下潛行，我在它們之上攀升。我矗立在奔馳的馬頭上，我全速衝入人群，我奔跑在跑動的士兵之前。我迎面倒下，與飛機一起爬升，隨同在空中下墜或高升之物體的步調， 我下墜，我飛升......。
（Vertov 1984: 17）
对维尔托夫来说，他所期望的是一架具备独立智能的机器。这一影像机器正进行着所有人类不可能经验之运动，既逼近事物、亦凌驾于世界之上。在《持摄影机的人》（A Man with a Moving Camera, 1929）当中，当观众历经了几近无可承受的影像⸺那些以各种方式进行的运动、颠覆着地平视线的偏执 构图，以及超越事物既定逻辑的剪接组合之后，可见到一段安装着三脚架的摄影机开始自动运转、移动。先前那位热切拍摄一切事物的摄影师早已消失，取而代之的是一架自动、不再需要经由人手操控的机器之眼，此即彻底体现出「电影眼」的终极状态。这段自动摄影机的动画，「确认了这一过程的支配规则，它的人格化形式和拟生智能（animated intelligence）提供了人类╱有机物与电影眼非人分配的机器智能之间的最终关系」（Tomas 2013:2240）。但必须留意的是，若将「电影眼」 等同于摄影机的观点，或将《持摄影机的人》理解成无数「被拍摄下的事物」的镜头展示，那将彻底失去其中极大的启发性。「电影眼」不是机器视角对现实之纪录，而是以电影的自动化配置建构出事物持续变动之状态，机械（mechanical）与有机（organic）将在其中彼此混融（Malcolm 2007: 9）。此即如德勒兹（Gilles Deleuze）所说的，是能以超越与瓦解人类感知的相对固定性，达到影像（物质）直接进行联系的无人称状态，或说一只「在于事物自身之中的眼睛」（1986:81）。然而，此一无人称之界域并非单一技术个体（technical individual）可以达到的，回顾维托夫对「电影眼」设下如编程般的说明，即「电影眼＝电影观看（我透过摄影机观看）＋电影书写（我透过摄影机书写）＋电影组织（我剪辑）」，这一组构更意味着缜密的协作程序与技术网络（Vertov 1984: 87）。在《持摄影机的人》里，「电影眼」的机械配置将平行于电影中大量呈现的现代工业环境⸺诸如持续调动的铁道、错杂的交通号志、电话 接线总机、工厂流水线以及电影剪辑室等。由电影蒙太奇所制造出的「间隙」（interval）将等同于资讯的传输与沟通，知觉亦成为某种可交换之讯号，在跨越个体与时空限制的无阻流动间构成「构成视域」（constructive horizon）。维尔托夫的电影并非为了展示奇观，而是只有透过电影这一新媒介将技术实践与其革命美学相互装配而起，如同飞机与电影摄影机、视觉与隐喻、感知（眼睛如螺旋桨般旋转）与视觉方法（飞行）等各方向（Tomas 2013: 1）。飞行不再单纯是实际的物理运动，它同时指涉着（崭新）世界的加速与无中心感知的扩增。视觉在维尔托夫的影像实践当中，不仅获得了前所未有的强度，自此也预先建构出关于影像自身的生产传输系统。
（三）从「持摄影机的人」来到「无人的摄影机」
维尔托夫的影像里遍布着技术与艺术之间的跨域想像，他可说是首位开始探索机器影像在工业社会中生产与传播等整体过程，以及从机器之位置纪录与观察人类活动的创作者，这令我们必须系統地思考影像的生成。综合此二面向，对于技术的思考与想像一再地使维托夫的思想与实践隐含着非人或后人类（post-human）之特征。1970 年，金恩 ･ 杨布拉德（Gene Youngblood）的着作《扩延电影》（Expanded Cinema），便集结了当时崭新科技之发展与录像艺术中的创造性应用。但与前卫派不同的是，此时人们所身处的已是一个由众多媒介所交织而出的错杂环境，一切感知早已是某种混合或异质组装：
人們不再能夠專注於單一學科當中，並且如實地希望能表達出他在環境中之關係的清晰圖景。由電影與電視所構成的交互媒體網絡即是如此，其運作功能並不亞於人類的神經系統。 （1970: 41）
科技的跨域使用已非是一种未来之想像，面对当时的媒体环境与艺术实践， 杨布拉德便以科幻式的笔调提出多样描述、预示着近未来的新媒体艺术， 诸如「控制论电影」 （cybernetic cinema）、「全息投影电影」（holographic movies）、「录像电影」 （videographic cinema）、「电脑电影」（computer films）等概念。在这些特征的拼装间， 我们不仅见到一种「新媒体」不断变异的样貌，同时也目睹着影像与科技的交互。如果说「电影眼」描绘出了关于自动机器之眼的纯粹想像，那么加拿大实验电影导演史诺（Michael Snow）的作品《中央地带》（La Région Centrale, 1971），便实现了维尔托夫在《持摄影机的人》结尾的隐喻：一架具备自主意识的影像机器。该片以安装在机械吊臂上的摄影机拍摄，并且不由人所遥控而是以电脑程式驱动。在演算法的运行下，所有的镜头运动不会重复二次，每一次的运动皆是新临之差异。换言之，《中央地带》的影像运动仅是编程的视觉化（visualize）， 其并不引导着观众的目光而是单纯的执行演算 ; 一切都不再由摄影机之后的操作者决定，而是机器内部电子讯号的递归传送。作品中的影像不断在天空与地面、水平与垂直间以各种可能角度旋转、变速，如同一架全能飞行器彻底除去固定于地表的视域中心。在人为意识的缺席之下，当原先「持摄影机的人」转变为全自动的技术物件、成为一个「无人的摄影机」（a movie camera without man）时，便深刻体现出「技术影像」（technical image）的特殊性。媒介理论家伟蓝 ･ 佛鲁塞（Vilém Flusser）正指称在现代的机器影像里，所有意义只在输入与输出之间的过程间、在那「黑盒子」（black box） 内部以不可见的方式形成（2000: 16） [5]。在《中央地带》里镜头倾斜翻滚、向后反转都不是为了去捉捕什么，我们看到的实际上是机械吊臂自身的转动而已。观者将被内化至机器内里、成为机器的局部⸺如同《持摄影机的人》 中那只浮现于镜头内的眼睛。这是视觉机器崭新的型态，其不再具有作为肉眼之延伸，并排除了人手操作的任何痕迹，影像的飞行将转为机器内部的自体运动。
如前所述，无人称的感知并非是将人类既存的感知放大、加速，而是指向一种超越感知主体所能进行的联系、聚合与构成。如同在维尔托夫与史诺的作品中所见，其必然指着在「机器眼」之后的影像生产－传输系统。「飞行」将作为一种概念路径，描绘出艺术与技术的跨域轨迹，透过这一特征我们将能27察觉从「鸟瞰」到「视觉机器」的演进。观看之所见亦将被特性化或程序化为一种不属于任何主体意识的影像。此些特征将搭载至当代的飞行视觉机器上，建构出开始反视存有的非人影像。
四、垂直视域中的存有
（一）影像的可操作性
在维尔托夫的想像中充满着对未来影像技术之期待，如「摄影机的远端遥控」、「除去限制与距离的观看」或者「无意识地捕捉的生活」等（Vertov 1984: 41）。「电影眼」的影像乌托邦确实提供人们一个结合工业、媒体与美学的具体想像。但是，那只无所不见的摄影之眼，在今日却是被密布日常的监视系统、以及涵盖全球的侦察网络给实现。影像之间的连结及传递亦逐渐不再代表着集体交互的感知状态，它仅是为了供给系统演算的原始资料。同时， 从维托夫到史诺的影像转移间，可看见那些飞行般的视觉出现了速度的递减。当由各式摄影机运动、蒙太奇技法所形成的繁复运动，至后者中已成为彷彿不具任何速度的无重力漂浮。若说蒙太奇造成的差异连结意喻着多重方向的联系，那么操控机械手臂的程式运作则变成某种失向（disorientation）。于空中的观看已非等同于高强度的知觉旅程，并逐渐脱离人类眼球的习惯运作。
如同在今日，我们同样观看着一个扁平、从空中鸟瞰之影像⸺如同一世纪前乘热气球于空中所见。但不同的是，这一影像将忽然从高空急速坠落、俯冲入地面，而影像震荡分裂，失去一切讯号⸺这即是法洛基在作品《眼╱机器》系列（Eye/Machine I, II and III, 2001- 2003）中大量呈现的画面。这是由安装于导弹前端的摄影机所摄的实时（real-time）画面，该技术已在1991 年波斯湾战争中大量使用。视觉机器已完全等同于一具毁灭性武器、一枚「眼睛导弹」。在此，观看即是摧毁，军事航空摄影原先所需的判读与预判将替换为即时的行动，看见某物亦是对它的立即抹除。战争视觉技术的发展持续加速着影像内部的时间性，原先如罗兰 ･ 巴特（Roland Barthes）所言的「此曾在」（having been there），意即影像对过去的留存，将被即时传输影像「在那」（being there）的时间特征给取代（Sekula 34- 35）。飞行－观看不是为了脱离战场，而是以人缺席的方式参与战争⸺以远程观看的距 离换取及物的攻击。在技术导向的催化下，飞行的视觉机器将从需要人力操作的航空热气球演进到自动追踪目标的巡弋飞弹，其所见之视像亦将从静止的高空摄影，来到具备追焦与辨识能力的动态影像。这些技术上的转变， 使我们必须逐步厘清⸺如同法洛基反覆在作品中所指涉的，关于生产与摧 毁的双重性，思考视觉机器之后的系统网络以及当此些技术正大量地普及化与应用于日常之时，究竟潜藏着何种主导当代视觉性的技术逻辑（technical logic）？
不同的影像实践必然映照着技术发展的差异切面，诚如我们在《持摄影机的人》当中看到的是创作者所描绘出将临的未来。电影中各种科幻想像诸如眼－窗的融合、即时遍及世界各处的电传－视像（tele-vision），都是维尔托夫透过拍摄方法与蒙太奇对未实现之技术的「拟造」。然而，比照着法洛基的影像创作，两人皆同样关注影像生产系统以及人╱机器之关系等，但因后者身处在技术与媒介高度发展的环境中，其更接近一位视觉机器史的考掘者。对于科技日常的遥想已变为谨慎且高度批判的反式勘查，我们将从电影摄影的创造来到对一具机械运作之影像的反覆检视。在法洛基的作品中，对机器影像的直接征用或是纪录机器之运作等，皆是为了引发该视觉物的分析性， 一种建基于影像的陈述性（discursivity）之上的批判思考（Blümlinger 2004: 316）。也即是说，法洛基仅单纯地「回看」（re-view）或重复展示机器的实际运作，《眼╱机器》系列里大量混融着波湾战争时直击标靶的导弹影像， 以及工厂生产程序中识别零件轮廓的图样辨识。法洛基一再地彰显人与影像的断离、指称观看主体存在之不可能，因为技术的自动化将人排除在视觉生产与接收过程之外。前述的「工具影像」或「技术影像」或许都不足以充分说明影像相对于机器本身之关系，前述的词汇很大部分仍旧是把影像作为操作者与目的之间的辅助物。但对机器而言，它并无任何符号学式的意涵以及作为一类知觉的内容，它已不为人预留任何位置。在法洛基的作品中，单调乏味的画面拒斥着观看快感的生成; 「影像」逐渐远离如电影、电视拥有既定观众的意涵，不再导致认识及感性体验产生。无论是导弹视像的冲击与引爆、或是建模系统的演算影像都仅仅是单纯的程序操作：
無論採用何種圖樣識別（pattern recognition）演算法，影像皆會成為技術操作的一部分並與之合併。然而，影像的普遍存在卻具有矛盾的效果，因為在許多情況下，「影像」似乎不再是適當的用辭。的確， 操作影像（operational image）模仿了傳統影像的外表，但是近一步地檢查，將發現這是影像的第二功能，幾乎是機器的一種禮貌性手勢：
因為電腦並不需要影像。
（Pantenburg 2017: 49）
影像已超越了人类感知，成为纯粹供给机器、非人类所能感受与掌握的「操作影像」。不同于辅助人类器官的延伸，操作影像不再是人与物之间的中介关系 ; 影像纪录与储存着现实，但却不再提供回忆及认识。这种影像仅是机器运作程序下的产物，而在此过程中「人」往往极高地被排除：「操作影像不仅是一种『工作影像』，它同时亦是一个计算的结果，如同对立于其他影像生产那般」（Ibid: 52）。影像被制造，但不是给大脑解读而是成为系统操作的元素，同时每一个操作影像必然代表某个演算过程的运作，并对应着技术网络的布置。在如此的影像面前，我们实际上仅看见了一个操作（operation）的痕迹。如同维希留在《战争与电影》（War and Cinema）中曾言，「影像的补给将等同于弹药一类的军需品补给」（1989: 1）。今日永久运转、全知的机器视域不仅代表对世界的整体测量与观察，同时亦是对未来的管控（而非预测），影像的无人称性将在后勤学式（logistic）的调度与操作发展至极。作为一位深具批判性的创作者，法洛基的作品不断地使用此些操作影像，即是为了反覆揭示出隐藏于其后的工业－权力系统，同时亦展露着影像自身拥有的冷酷暴力。如同其在《世界图像与战争铭文》（Images of the World and the Inscription of War, 1989）里即引用一张由美国空军拍摄的航空摄影照片，谴责盟军漠视纳粹集中营的存在。仅管「事实」被记录于胶片中，但却因为战略与情搜需求不同导致对集中营建筑所在的忽略。在机器之眼的鸟瞰下，一切活生生的存有将在观察之下成为纤薄的表象，对于系统而言，「可侦测性」（detectability）将是定义与化约各种事物的唯一质性。
（二）离散的存有影像
于是，圣－修伯里富有诗意的描述：「从空中往下望去，一切事物皆被凝缩为一如博物馆玻璃柜中的袖珍藏品」，在今日已被无人机前置镜头所呈现的像素取代。空中的机器之眼将具有此双重意义：一方面是存有在机器的穿透式观察下毫无抵抗地全面暴露，另一方面则越是加深侦察系统从内至外之操作的不可见性。最终，这一双重性又将体现于说明我们存有的画面中，意即一道完整垂直于地面的鸟瞰影像里。水平与垂直的转换所意味的不仅是观看角度的问题，亦是人与机器、看与被看的关系反转：
這即建立了一個新的視覺常態——一個新的主體理性且安穩地摺入監視科技以及由螢幕為基礎的分心（distraction）之中。或許有人宣稱這實際是一種線性透視範式的基進化——儘管不是一種超越。其中， 從前對於主客體的區分早已惡化並轉變為高等至低等（superior to inferior）的單向凝視、一種由高處看向低處的觀看。此外，觀點的換移亦創造了一個不具體與遠端遙控的凝視，並外置給機器與其他的物。
（Steyerl 2012: 24）
我们不再从空中往下看去，而是被来自于上方的凝视给压制着。从前以暗箱（camera obscrura）为原型的认识论，即主体为了精准观察事物必须与外在世界保持区隔之形式，被暴力地替换为滞空的高度以及高空摄影机的成像焦距 [6]。所有实存皆被分化为散布于网格间的像素粒子，对事物的认识则来自于图像辨识与数据库比对，存有的决定（determination）简化成了几何的操作。此外，这一从天空垂降至地面的观看实际上是非辩证的，在全景敞视装置中，其仍旧需要被监视者对塔顶之回看才可被启动，而在此般仅由垂直性（verticality）说明的光线秩序中、在由上至下的绝对凝视里，被看之对象并没有任何回视之可能。在单向地压迫里，更存在着双重的不可见⸺首先是对观看者－机器的完全不可见、以及「我」将以何种方式被再现与判读的不可见，但一切操作又正好位于此二重不可见之间。「法政建筑」（Forensic Architecture）团体创办人、以色列建筑师艾亚 ･ 魏兹曼（Eyal Weizman）即简要地分析当代侦察技术中的辨识逻辑：
與類比攝影隨機擾亂的粒子（grains）不同，數位影像（例如衛星影像）被劃分至等平方單位的網格或像素之中。這些網格將可過濾現實，如同篩子或漁網。大於網格的對象物（objects）將被捕獲與留存 ; 較小的將穿透與消失。接近像素尺寸的對象物將存在於特殊的閾值狀態：是否該捕捉它們取決於漁人與魚的相對技巧或運氣。
（2017: 27）
垂直视域将一切所见微分成无数网格，而网格的尺寸以及对象物该如何被判读与处理，将取决于远端操作者的操作。然而，如同掠夺者无人机（MQ-1 Predator）于中东地区频传的平民滥杀事件中，侦察式的鸟瞰并不是对外在的客观认识，而是一种不可逆之暴力关系的展示。像是流传于美军的俚语「虫击」（bug’s splat）一词，即轻蔑地指称着从鸟瞰画面中（遥远地）摧毁某一身体如同杀虫那般简易。当我们观看着那些从无人机军事机构外流的行动录像，便可见到生命在空中呈现为一个微小的色点。不过摄影机的光学无意识并没有给予清晰的认识，而是成为暴力动作下对「目击」的否认与遗忘 [7]。存有将等同于或大或小的斑点或像素，其既无脸孔亦无体积，并且被由上往下的视╱射线贯穿与分解。
在各种机器的注视里，不再存在着事物平等联系的理想国、没有因科技获得解放的意识，而是只有对存有多样性与实在性的直接辗压。如果在伯格森（Henri Bergson）的哲学论调下，每一存有皆是质性各自差异的生命影像（living image），那么当今视觉技术的发展亦可说是对此存有可见性的强力剥夺，对被成像（再现）者来说，将因技术的相对缺乏而无法制造自身的影像，成为仅能被解析与侦测之对象。延续着斯蒂格勒的批判，我们的存有本身无法再由从真实截下光线印迹的类比影像所定义（影像不再因本体散发出之光源而生），而是由工具影像、技术影像与操作影像等多重特征聚合出的「离散影像」（discrete image）所识别。它丝毫不呈现存有的连续性而是极端的可操作性⸺存有将在系统调度的离散－解组（discretization - decomposition）过程间幽灵般地稀薄显现（Stiegler 2002: 153, 162）。空中视像不再是飞行器经过某一地点之所见、侦察亦非对现场事件的唯一目击，它们是垂直视域的整体布置。它分子般地遍布着天空到地表、甚至大气之外与地表之下 ; 从机器到系统、从镜头玻璃到数据库房。不仅是个体存有，世界的全体图景已化作不可见的运算与调度。
五、重新操作影像
就本質上而言，世界圖像 (world picture) 並非是指一幅關於世界的圖像 (picture of world)，而是指世界被把握為圖像。此時，存在整體便以下列方式被看待：存有只有在被人類再現與擺置（set up）之時， 存有才存在著。我們出現在世界圖像之處，進行著一種關於存有整體的本質性決斷。存有的存在，是在存有被再現之狀態中被找尋與發現的。
（Heidegger 2018: 56）
在此，我们将能理解世界究竟如何被理解为一幅图像，厘清世界是如何在观察、堪舆和测量的技术操作下被再现，所有事物仅因它的可再现性而作为对存有之确认。在这一技术框架下，人类得以在无尽的制图或成像间确立自身的位置。但是，如同海德格所预见与警觉的，现代技术下的世界已高度地图像化⸺因爲「世界成为图像，与人在存有范畴内成为主体，乃是同一个过程」（58）。当人不断将事物摆置于自身面前以对其进行认识与掌握时，即深化了主体与客体之区分。在技术的凌越之下，这一区分最终已化为「我们」与「他者」、「观视之眼」和它的「标靶」之二分法，藉以合理化所有暴力与侵略作为（Chow 2012: 82）。在极端的观察下，人反倒失去了对世界进行图像化的能力，因为对事物影像的观看则让位给机械内部、那不为人所呈显的操作影像。当人被高空侦察系统的机器之眼给锁定、辨识甚至摧毁，定义「人」的条件不再是其拥有对事物的再现能力，而是成为仅可被再现与侦测之物。
空中的观看已非知觉的解放，当我们面对的是不可见之权力－技术网络的侵入式观看，将不可能期待一只超人之眼出现，而是必须迫切思考如何从贯穿地表下层至卫星轨道（orbit）的「垂直式媒介化」（vertical mediation）， 一种离散却即时、透明却禁闭的界域中逃逸（Parks 2017: 136） [8]。如同史黛尔的录像装置作品《隐身指南 : 一个他 X 的教育宣传片》（How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational. Mov File, 2013），其中反复出现一面如同视力检查表的图案，但实际上其是美国空军用以校准航空摄影机解析度的测量图。围绕着此一元素，史黛尔戏谑地透过各种手法如伪装、拼贴、涂改等方式欺瞒过监视系统，让存有消失于垂直视域的像素网格当中，此即展示着对抗机器无人称性的反制战术（tactic）。或如由巴基斯坦与多国艺术家共同制作的巨型装置作品《Not A Bug Splat》（2014）即是对此不可逆的光线制域做出最直接的反动。起源于在巴基斯坦西北方地区，该地饱受美军无人机的随意攻击、造成上百名平民与孩童遭到无人机射杀。该装置选择在当地农田里展示一幅极为巨大的受害孩童肖像照，直面朝向天空。透过无人机的摄影镜头，位在不知名某处的操作人员看到的不再是一个斑点般的匿名存在，而是庞大且清晰的脸孔。此计画试图进行某种回视、令无人机操作员看见此一图像而达到抗议与抵抗。
此外，我们面对的问题亦是关于「内部」的问题，当影像成为机器与系统的纯粹操作，势必对各式影像与其产生、呈现条件保持高度敏锐。如同法洛基不断展示着影像内部的操作过程，并透过画面的并置平行、声语的议论等拆解出影像之后的技术逻辑，以进行某种「反－操作性」（counter- operationality）的影像实践。换言之，欲抵制机器影像的演算或其对存有暴力且扁平的再现，并非是拒斥机器相关的一切，因为生存在此视域中已不可能脱离与媒介之关系。我们所需的是对技术的重新解析⸺或者说，重新操 作影像。影像的可操作性是非人的机械编程，但可能亦是再次与存有产生关联的方法。重新操作影像作为一种「技术」，即可在近年台湾新媒体艺术创作中发现。例如袁广鸣的作品《日常演习》（2018）便直接由空拍机拍摄的影像组成，不同于先前作品中复杂的技术使用，整部录像中仅有着空拍机巡视于空荡城市上的视野。透过防空演习时的拍摄彷彿直接重制了当年《城市失格》系列（2001），但在鸟瞰视野与警报声响的交错下《日常演习》更为极简地呈现出垂直视域下的日常，暴露出今日战争已被虚拟化之际所隐含的不安与焦虑。在此，对影像的操作同时是某种反向考掘，如许家维的作品《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》即同步着对技术物的考掘与操作。以从前日本海军第六燃料厂新竹支场遗址为背景，艺术家透过数台小型空拍机进入工厂建筑内部拍摄，一如栖息于其中的霜毛蝠之视角，开始以非人的观看去穿透历史的叠层。作品将飞行器的技术演进对照着历史错杂的因果发展，像是蝙蝠－轰炸机－空拍机等轴线，而三者同样又以不同的方式（栖息╱攻击╱ 拍摄）与工厂产生关联。这些不同的分层最终又将连同工厂员工的回忆录片段 [9]，被演算程式的随机剪接混融成难以爬梳重置的影音多重体。飞行与非人的视野，在此成为重新调动个体与集体、历史与记忆的技术。
从对垂直视域的批判来到飞行视像的重新凝视，在此对技术的重新思考与操作，必然也是对既有框架的翻转，并且化作更为多元的创作形式。在艺术家吴其育与李立中的创作里，飞行的视觉机器成为了各自向未来与过去延伸的起点。在吴其育作品《亚洲大气》观众被迫成为整个无人称的视觉装置中的部件 [10]，这座伪造的 VR 装置并不为了某一主体呈现，影像只兀自地交替显示各种飞行画面、空域战略图与民航飞行路线图等，揭示出特属于台湾在冷战结构下的变动。看似空旷无物的天空将在不同飞行视角与模拟画面中， 显现出权力之线错杂的微分与切割。而李立中对于飞行与技术发展的思考， 则具体地出现在他对鸽类的关注上，当年纽布鲁纳的飞鸽实验已转化为田野调查与历史编撰的实践。《竹篙山战役与红脚笭》（2019）、《军鸽报告书（卷一）侦察麦寮》（2019）以及最新的《台湾空战记事》（2020）等计画，皆可说是以鸽群的非人视野来回穿梭于地方与历史之间，飞行的视像不再是由安装于鸟类身上的摄影机产出，而是由众多历史档案和田调堆砌而成的复合影像。此些作品共同体现出创作者如何敏感地处理技术与其跨域实践等问题，不约而同地关注飞行与空中视域等题材，并各自深入属于在地的脉络。由此回视，相对于前述种种的空中再现（aerial representation），从摄影机的跃升转动来到对目标物的感测扫描，这些当代艺术实践的飞行视像已非是高速下的移动，所有的视线仿若失去了某一基准，失重般地漂浮着⸺在影像 的聚散之间，飞行将被解构为一种非线性的流动。如同袁广鸣与许家维的作品里，影像机器反覆地穿巡逐渐形成了多面的视域，飞行意指着不断地分化与重组的程序。透过如此的程序，作品即了抹去感知主体的明确位置朝向无人称的感知而去。同时，此些特征可说是反映着今日由数位化造成的虚拟飞行，诸如在三维鸟瞰地图及网路资料库中穿梭之状态。这是不再如透视法设下一面稳固基底的视域，一切将处在无底的虚空里漂浮着，并创造出一位想像的漂浮观察者（imaginary floating observer）（Steyerl 2012: 24）。吴其育的作品即深化了失重的飞行，在虚拟空域里自在移动的不再等同于作者的目光， 而是一个不具体（disembodied）的无人称状态。综合言之，处在此一主体空缺的位置将是多重混杂的观看，可能是蝙蝠与机器、肉眼与制图系统、档案与飞鸟所异质结合的非人视点，这一有待确认之观察者将得以突破既定认识之框架，往返于历史、虚实的界限之间。
仅管此些作品各自发展的不同问题，但我们仍可发现飞行与空中视域如何成为当代艺术回应存有现况的途径，此些媒介（无论新旧）之应用，呈现了技术与思维在辩证上拥有的复杂度。重新操作影像，不仅意味着人对技术本身的批判性思考，对其操作与使用也并非一昧地动用崭新的科技，而是一再尝试离开既有的主体式思维，令感知、记忆、历史重新被建构。在当代存有已经笼罩于垂直观看的视角之际，飞行一方面象征着凌驾人类的高度控管，但也意味着一种逃逸与翻转，是使技术重新得以被掌握与创造之可能。
从飞行的视觉机器，来到垂直视域的建构，这一跨度将使我们对大写技术（Technic）有更为深入的思考，在此一语境中解构被技术所掌握的存有模式。自从飞行具有朝向非人的感知状态，那么其在概念与技术上的结合，便代表着一种不由人所见，或是眼睛无法承受的视像。这一非人的特征首先在现代航空与摄影技术同步演进的鸟瞰影像内出现，无论是间隔着天空、抽离一切临在感的观看、还是景物尺幅的迫近与微缩，其一再地扭转与颠覆着某种属于透视、建立于地面之上的主体思维。影像不再由感知主体的双眼所确认，而是双眼无法浏览与观看的后勤学系统。在这非人的境地，影像不再是直接经由人手，而是接近一种自动化的机制中持续生产。于是，我们势必得从单一技术个体来到其整体环境中，必须系统地思考飞行视像以其传递等过程，以理解当今的垂直视域的运作。如同德勒兹以电影面对哲学问题时所从事的影像分类学，我们在此动用各种概念去形塑各种机器视觉，诸如工具影像、技术影像、操作影像以及离散影像等，不是为了单纯展示或随意组装词汇，而是为了揭示出技术演进在不同时期所具有的特征，探究其是如何内化至各类影像之中。它们彼此看似出自于同一现代科技与工业体制当中，但却分别具有不可化约的问题性。由此，我们将能逐渐厘清横贯于其内的技术逻辑。换言之，垂直视域即是由此些影像所聚合而成，其将成为海德格所指的那可被计算、但却也因此成为不可计算的「庞大之物」（das Riesenhafte, the gigantic）（Heidegger 2018: 56）。然而，无论是技术物、系统或媒介，当我们早已生存于其中，因此绝无法将非人视为全然与人无关之物。非人的状态必然产生于人自身的内里深处，其不是指「人之将死」或「人已不存在」的情境，而是在与技术相互渗透间所产生的。亦即是说，没有不存在人的技术、也没有不具有技术的人之存在（Kaplan 2004: 16）。如何厘清人与技术同构的系统，是无法以单纯地以其中一方的支配来思考，而是应该逐步厘清两者在不同的操作间形成的特殊性。我们所探讨的垂直视域，即是人与机器紧密形成的问题场域之一。
如果说今日的垂直视域将使存有产生某种垂直－晕眩（vertical-vertigo），那么如何抵抗成为扁平的垂直式存有，首先必须重新掌握影像的可分析性。但是影像的分析将不再是对其内容的解读，而是生产与调度、传递与联系上的考掘。艺术与技术的跨域实践，即是各时代交织着感知、思维、科技等综合层面的特异节点，虽然分属于不同脉络，但却提供了一个令我们得以凝视技术与艺术密切交互的镜射空间。如同从维托夫、史诺到法洛基，以及台湾当代艺术所延展出的轴线里，我们不仅可看到机器影像的流变史，同时可发现在此变化中创作者对于技术的审视态度，是如何从解放式的想像来到批判性思考。甚至是说，将那些诸如鸟类摄影、航空摄影与军事侦察等非艺术创作上的影像实验与当代艺术中的个案作出平行对照，透过错位的制造重新反省技术操作性等问题。重新操作影像，意味着在存有皆成为像素与讯号的时代下，尝试重获存有的纵深。
主编 | 周佳鹂 Eco
文 | 许钧宜
编辑 | 詹心怡 李欣文