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2016年，以新海诚执导动画电影《你的名字。》的商业成功为契机，日本商业动画迎来了巨大的地层变动。在这场剧变里，以动画制作现场的数码化为起点，以实拍电影的动画化展开为辅助线，以2010年代人类自身性质的变化为野心的post cinema论浮上水面。
本文将为读者介绍，在这场浪潮里位居日本动画批评最前沿的两位学者，土居伸彰和渡边大辅的思想。
二者的批评共享对日本动画的post cinema状况的敏锐观察，互为参照，具有较强的一致性，并且在文脉背景上形成交错，在时代认知上出现合流，最终形成了一种现代日本动画批评界可感知的言论氛围。
本文将以复数主题切入其问题意识，展示其着眼点的异同，并根据大致的年代顺序，介绍二者对2010年代最重要的日本动画电影是如何进行把握的。
“个人性”之流变
苏联动画人尤里·诺尔斯泰因以其作品《故事的故事》(1979)的暧昧难解闻名。土居伸彰认为，诺尔斯泰因作品的复杂性并非由于视听者对作者所处时代与社会背景了解不足，而是源于其作品内在的“个人性”概念。诺尔斯泰因的“个人性”使得观者感到强烈的拒绝感与违和感，进而导致作品的观感处于不断的流变之中。
尤里·诺尔斯泰因《故事的故事》，1979
围绕“个人性”一词的多义性，土居暗示了可能存在的多条理解进路。在为其赋予独一无二的解释之际，土居首先对传统动画伦理发起挑战。这一挑战的具体对象，代表陈旧的动画想象力遭到批判的，是发端自加拿大实验动画巨匠诺曼·麦克拉伦的动画观和迪斯尼的教条：
“动画并非动起来的绘画的艺术，而是被画出来的运动的艺术。帧与帧之间发生的事情比那一帧所画内容要重要得多。因此，动画是巧妙地操纵帧与帧之间不可视之空隙的艺术。”
直到加拿大学者托马斯·拉马尔所著《动画机械》一书席卷欧美学界之前，动画人和研究者们都或多或少要以麦克拉伦的思考为出发点展开对动画媒体特性的解读，其经典地位可见一斑。animate，正如其字面意义“赋予生命”一样，被认为是为角色的图案注入灵魂的工作。这种带有伦理色彩的思考被发展为以迪斯尼动画为象征的标准图式，以运动性、有机性、完整性，生命感为最高追求。而动画的手翻书式的本质，使得运动表现因人而异，呈现出各种各样的风格和样式。
然而，在土居看来，这种运动表现层面的可识别性并非动画之“个人性”所在。麦克拉伦所提倡的对于动画的帧与帧之间隙的关注，似乎已经被时代抛下。其证据是，2010年前后，在世界范围里，“这一图式在中小成本动画制作的现场迎来了终结。”土居总结道，一方面，以皮克斯作品为代表的大型CG动画依靠手绘的技术积累，站在手绘动画思路的延长线上解决了CG运动的僵硬感和无生气的问题。另一方面，大量的画家和电影从业者，即那些不掌握传统动画绘制技巧的人，得益于数码技术的发展和动画制作软件的低成本化，开始涉足动画制作实践。在他们所制作的动画里，粗糙诡异的角色运动完全依赖于电脑运算自动生成，仅仅勉强能完成叙事。在这些低成本的CG中，因为没有手翻书式的张数配置的概念，所有运动都趋于同质，失去了原画师鲜活的个人风格。土居将这种视觉风格称为“动画的僵尸化”。
从麦克拉伦和迪斯尼时代开始的动画传统过于沉溺于“人类中心主义”，陶醉于流畅的运动表现和生机勃勃的世界描写，已然丧失对沉重现实的表达能力。反观“僵尸动画”的制作者，以卡顿诡异，单调乏味的运动为基础，制造出一个个晦暗而异质的世界，通过对“人类中心主义”的抵抗，提示了一种新的动画范式。这些作品追求异质感和无机感，有意地压抑了麦克拉伦式的运动伦理和被视为动画基础特征的连续摄影效果，而迪斯尼式的充满生命幻想和视觉快感的运动规范更是已然沦为作品目的实现的障碍。
在此之上，土居显示出其议论的野心，指出21世纪动画表现的变迁暗含了“人”这一概念的根本变化。即，CG的运动感的同质化的浮上是年轻世代对于运动知觉的迟钝化的表现。成长于一个视富有个性的运动为理所当然的视觉环境的现代人逐渐失去了对运动独特性的感知能力，也不再以这种独特性把握个体。这在表现上的对应就是个性鲜明的手绘作画的时间感被CG那令人联想到僵尸的毛骨悚然性所代替。
莉莉·沃卓斯基 / 拉娜·沃卓斯基《黑客帝国》，1999另一方面，经历了《侏罗纪公园》(1993)、《玩具总动员》(1995)、《黑客帝国》(1999)等CG技术震撼的媒体论学者们，早在本世纪之初便围绕数码技术对电影工业的深刻改变展开了思索。在相关论述里，大放异彩的正是Lev Manovich所著《新媒体的言语》(2001)。从数码制作使得电影制作者从现实的客观限制中解放，获得了从像素层面自由编辑素材之能力的特性入手，Manovich极其激进地将数码电影定义为一种特殊形式的动画。这一论述以其先锋性和预见性，在漫威超能力英雄电影几乎成为爆米花电影代名词的2010年代为人津津乐道，已经获得了不可动摇的经典地位。值得一提的是，在Manovich的文章和书籍发表之后不久，热衷思考动画和电影关系的名导押井守在其对谈集中，用一种口号式的宣言表示了向Manovich观点的靠拢，这就是著名的“一切电影都要成为动画”(2004)。
然而，在展开对麦克拉伦式的运动之个人性的批判后，土居马不停蹄地转到对Manovich观点的严厉审视。如果说麦克拉伦对动画的定义只看到了帧与帧之间，在土居看来，Manovich对数码时代电影的定义则只看到了一帧之上。为了与麦克拉伦的理论产生相对化，后来者在立场上不得不以某种姿态靠近Manovich对单张画面的注目，可是单张画面自由自在的配置与素材的组合可能性并不能掩盖对动态的解释之无力。土居需要的是一种既能够顾及Manovich对新媒体的议论，又能将射程覆盖到影像全体的，新的个人性概念。在这样的问题意识之下，土居开始了对苏联名导谢尔盖·爱森斯坦的解读。
也许是在这一过程中，土居伸彰领悟到“个人性”与爱森斯坦在对于迪斯尼动画进行论述时提出的“原生质”概念的密切联系。通过对“原生质”理论的诠释，土居指出爱森斯坦所言的“原生质”并非指运动过程中动画线条的不断改变，而更加偏向于对静止线条的多义性的联想。换言之，“原生质”所指的并非线条本身活跃的变化和形态迁移，而是线条作为线条本身的变化在观者脑内引发的印象和想象的改变过程。在此基础之上，土居一面参照尤里·诺尔斯泰因的独立动画，一面对世界范围内的独立动画进行研究，通过对上述两者批判对象的综合，最终抵达了既非帧之间，亦非帧之上，而是作为“帧之彼岸”的“个人性”。
这样语焉不详的用词，很容易令人联想到电影批评家莲实重彦。实际上，作为东京大学表象文化论分野出身的学者，土居的思想自然处于莲实的极大影响下，而对于莲实招牌性的电影表层批评的方法论的抵抗，则是土居及其立场上的盟友渡边大辅所展开的动画批评的暗线。
总之，在粗浅地概观了土居伸彰之研究文脉的形成后，抱着对于多义的关键词“个人性”的意识，我们终于可以开始介绍将海外独立动画研究作为其基本盘的土居是如何展开对2010年代日本商业动画电影的议论的。
在言及2010年代日本商业动画电影现状之际，土居首先指出以历史性的他者面貌存在的20世纪动画思想的内核，即“我vs世界”的图式。在这一图示里，创作者在“我”的塑造中展露出的自我性，与观者的自我性产生冲突，并且通过这种对观者自我的拒斥，实现将观众拖入作品世界的倒错。“在观影过程里，观者仿佛深入到了不同时空间里的他人的内心深处，对他人的人生旅途进行追溯体验。”从一个几乎称得上平庸的感悟式表达出发，土居抽取出20世纪动画主人公的存在。例如，宫崎骏《起风了》(2013)和高田勋《辉夜姬物语》(2013)的中心，都存在一个极度强韧的主人公。前者的主角堀越二郎“无疑感受到自己人生道路上遍布的死亡和悲剧，但却将那种牺牲者的悲剧转化为迎面的强风一般，借以确认自己生命的强度，坚定地行走于自己选择的人生之路”，后者的主角辉夜姬则通过类似的感情逻辑“完全地拒斥某种现代生活”。在2016年，继承了这种想象力和方法论的正是片渊须直《在这世界的角落》和庵野秀明导演的实拍作品《新·哥斯拉》。两部作品“都将主人公置于战争或怪兽来袭等无法回避的危机中，不厌其烦地堆砌生活细节、组织细节，在建立起主人公周边的微观世界的真实感的同时，暗示屏幕之外的世界全体的存在感，并进一步展现出他们是如何在这样的微观世界里，与宏大的世界(战争、怪兽、核爆、死)展开具有强度的对峙的。”通过这样的对峙，无论片渊作品还是庵野作品，其核心的个人或者个人式的团体，都清晰而稳固，具有经得起考察的个人史和生活环境。然而，在看似和《在这世界的角落》一样，通过描写个人的想象力从而为巨大的世界进行定位的《你的名字。》里，事态发生了重大的变化。变化首先出现在历史与时间观念上。《在这世界的角落》的故事建立于繁复的考证工作上，忠实地记录了20世纪20年代到40年代的现实情况，具有“线性而稳固”的时间顺序和事实关系。与之相对，《你的名字。》的世界线则是“复数的，循环的，并且可以根据主人公的行动产生根本变化”。其次，《你的名字。》中陨石坠落的灾害虽然让人联想到3.11关东大地震，可是比起灾害的具体性和受灾部门的应对措施，新海诚优先了能够引起观者情绪反应的描写。影片的高潮部分，女主角宫水三叶一路奔走到达救灾指挥部门，镜头却在她进入办公室后结束。说服灾情部门改变处置的过程完全被省略，小镇居民是如何被疏散到安全区域也被一笔带过。换言之，“通过观看《新·哥斯拉》，观众的确能够在现实层面获得对日本灾情响应部门的运作逻辑的理解，而《你的名字。》里不存在这样的信息量。”与此同时，在过去的作品里不可替代的主体性，主人公对于世界的稳固观点也开始发生动摇。伴随这种动摇，原本清晰的“我”的轮廓走向模糊。仿佛是主体性之丧失的象征一般，在《你的名字。》里泷和三叶的身体发生交换，而在山田尚子《声之形》(2016)中，境遇不同的登场人物的存在都像简笔画，或者说简笔画一般扁平。在《你的名字。》和《声之形》里，并不存在一个泾渭分明地与世界形成对抗的中心强度。《你的名字。》里摧毁小镇的陨石坠落如梦似幻般绚烂，悲剧的命运因爱与希望而魔法般地改变，“观众也一起获得全能感的错觉”。而在描写一个“匿名的，极其微小的团体”中的瓜葛的《声之形》中，“值得与其发生对峙的世界则从开始就不存在于角色们的想象里”。
山田尚子《声之形》，2016
新海诚《你的名字。》，2016
总而言之，在土居的考察里，某种意义上起源于迪斯尼公主故事，以宫崎骏、高畑勋为代表，并为80年代的创作者们，即片渊须直、庵野秀明等所继承的，是“我与世界”的对峙。与之相对，在《你的名字。》、《声之形》里出现的互换可能的身体，“我们”中出现的“你们”，都意味着所谓古典世界系的内涵的扭转。“我”与“世界”的境界开始消失；“我”的内面的深度仿佛不存在一般，被各种匿名的，互换可能的群体取代；原本清晰的“我”开始滑向模糊的“我们”。这是一种过剩的，局促的，只能考虑目光所及的世界的世界观，“我们”已经无暇顾及那个只存在于想象中的外部世界。在这种局促和彷徨里，历史感觉开始模糊，事实和世界线似乎都不再是单一的。与“我”所对立的外部、世界本身溶解了，“我”成为了世界，至少成为了镶嵌于世界的一部分。诚然，土居的论断并非尽善尽美。例如电影媒介学者渡部宏树(2021)就在关于《你的名字。》的风景表象的论文里，委婉地表达了与将该作品视为后笛卡尔·非人类中心主义作品这一立场的距离。即便如此，在言及主人公和世界的关系之时，渡部写道，在《你的名字。》里，没有作为主体的对象的世界，只有经由对美丽风景的着魔而成为了世界一部分的主体。正是通过将自身以“无”的形态投射于风景＝世界之中，主人公之主体性才得以确立。这一见解，无疑与土居“我”与“我们”之辨产生深刻的共鸣。支撑这种转变的便是“原生质”的活跃化。在旧有的动画想象力中，对真实感的强调反而导致“原生质”被抑制。这种压抑与其说是发生在20世纪的动画中，不如说是发生在迪斯尼《白雪公主》(1937)之后的“动画应该获得实拍电影一般的真实性”的信条中。在日本，这一信条似乎从大友克洋的“等身大的真实”的漫画观开始朝动画扩展。土居写道，今敏作品往往被赞美者称作“一部电影”，正是因为其通过压倒性的真实感的描绘，“发动了一种混淆现实与动画的魔术”，并在这魔术中大声疾呼，为观者揭示了现实与虚构之别的脆弱。但是，这样的魔术=骗术里没有原生质的余地。面对宛如现实一般有血有肉的登场人物和天衣无缝的物理表现，观者不再需要想象的空间。这种现实和幻想的均质性，正如今敏所处的世纪之交这一时代背景一般，在数码制作普及的时代得到了空前的强化。从这个角度说，由Manovich所预言，由押井守所背书的数码时代的影像口号，即“所有电影都要成为动画”，正是由对影像素材的均质化想象而成立，也因此遭到土居的批判。大友克洋《阿基拉》，1988
今敏《红辣椒》，2006
斯科特·麦克劳德等漫画研究者已经就漫画符号的符号性展开论述，指出伴随符号化程度的加深，漫画读者的感情移入会得到加强。对土居而言，这在类比的意味上暗示着简笔画式的动画其实比强调作画真实感和人物实在感的动画更容易产生想象的真实性。能够批量生成运动的数码软件里，没有迪斯尼式的生动运动，但是作为交换，数码环境允许不具备创造运动之个性的业余人士参与到动画创作里，提供给创作者们远超人类识别能力的信息密度。在僵尸动画和简笔画式的动画符号里，“原本安定存在的意义趋于消失，影像上出现了无数空洞”。然而，正是这种符号的空洞化，允许了动画表达任何种类的现实，获得任何形态的意象。post cinema时代的动画，正因为其什么都不表达，所以什么都能够表达，正因为其什么都不关心，所以能够容纳任何关心。从最极端地角度说，拒绝了迪斯尼和“人类中心主义”之伦理的动画，把作为一种鲜活的世界可能性的动画影像从宛如现实般真实的动画影像中解救了出来。因此，《声之形》与《你的名字。》中人物塑造与吉卜力动画的人物塑造的区别，便是“原生质”在质和量的维度上发挥空间的区别。在2010年代的想象力中，角色是简笔画的，也因此是模糊的，缺乏作为个体的强度的。在这种模糊中不只存在着从“我”滑向“我们”，从单一世界线滑向复数世界线的过程，更存在着“生动而立体，以其自身强度拒斥观者的电影性现实的外壳”被撬开，露出一条“扁平而符号化，但是蕴含着多层次的动画性现实”的缝隙的过程。在《你的名字。》的高潮部分，宫水三叶一个踉跄摔倒在地并滚下坡去，这一场面由写实性志向金字塔尖的原画师冲浦启之作画。在那强烈的违和感面前，恐怕不得不承认土居的议论具有压倒性的说服力。吉卜力工作室（Ghibli）作品《レッドタートル ある島の物語》，2016引人深思的是，虽然新海诚以个人独立动画的标签为人所知，象征其走向商业成功和大众认知的《你的名字。》的影像，却是由在吉卜力动画等大作现场中培养起来的传统动画职人中的精锐们支撑的。从表面上看，这似乎意味着《你的名字。》之成功，在于新海诚首次获得了传统的写实志向的动画观念的配合。然而，这一看似有损于土居议论有效性的表述中，依然隐藏着土居观点的合理性——诚然传统的写实志向对于作品的成功有所贡献，但是真正的重点与其说在于这些要素的存在本身，不如说是在于这些要素和新海诚观念的“首次结合”。在《你的名字。》之前，作为独立动画作家，新海诚作品拥有的作画资源捉襟见肘，这迫使他在影像上养成了一套最小化对于作画需求的方法论。在新海诚作品里，关键词始终是云、星，雨等风景，而非主角们俊俏的五官或是细致入微的举手投足。从这个意义上讲，新海诚的动画美学与传统动画的技术未曾设想的结合，激发了前所未有的冲突和转瞬即逝的耀眼闪光。《你的名字。》成为了两种观念混在的实验场，以这种临界状态为触媒，曾经被视作所谓东浩纪式的“世界系”代表人物的新海诚，以土居伸彰式的对“世界系”内涵之偷梁换柱的姿态，既告别了“我与世界”的对峙，又加速了与写实志向的传统动画美学的脱离。因此，《你的名字。》的成功诚然包含了精妙的传统作画表现的要素，但从根本上说其区别于其余同样包含了这些要素的作品的独特性在于，新海诚式的观念与旧有动画想象力的矛盾的前景化。因此，《你的名字。》是建立在这样一种悖论上的作品：角色以其血肉相对化世界的努力，不断在世界以其摄人心魄的风景对角色的包裹中消解。从来的写实志向的作画与新海诚式观念的(从根本而言无法真正达成的)结合越紧密，其矛盾就越发彰显，而作品就越发在自我否定的结构中激发其魅力。《你的名字。》之后，新海诚与安藤雅司领衔的顶尖作画团队在事实上走向决裂。可以预见，包括已于2019年公映的《天气之子》和今年即将上映的新作《铃芽户缔》在内，新海诚的后续作品再也不会获得《你的名字。》级别的作画资源。从制作现场向完成影像蔓延开来的分歧，是2010年代中两股动画想象力的碰撞，也是当代动画观众感性转向的缩影。上述土居伸彰的2010年代P动画观，可以概括为空洞化的画面与“我们”的泛滥。渡边接受了土居的观点，并强调了这一泛滥的情况在实拍电影作品里，如诺兰的《敦刻尔克》(2017)或是漫威电影中也有其征兆。除此之外，渡边提出了与画面的空洞性所关联的两个post cinema时代的面向，分别称作动画的“自意识之泛滥”与“可塑性之泛滥”。克里斯托弗·诺兰《敦刻尔克》，2017
在渡边看来，动画的自意识的问题要先于画面的空洞性，或者说正是动画的自意识的上浮内含了画面的空洞性。而动画的自意识之所以受到瞩目，原因则在于与其相对的概念——“电影的自意识”在数码化的浸润中发生了深刻的变化，遭遇了严峻的危机。众所周知，齐格弗里德·克拉考尔、安德烈·巴赞等理论家从胶片的物理性质中挖掘出指标性的概念，将电影的特性与照相术对现实世界的机械再现性进行了深刻绑定。然而，在高精度CG和VFX技术空前发达的今日，从影像层面消除现实世界之痕迹，削弱指标性已经成为可能，电影理论内部也已经出现脱离指标性之思潮。从“让动画成为电影”到“所有电影都要成为动画”的押井守创作论之转向无疑是这一潮流的精彩注脚，电影学者畠山宗明也指出大量采用了实地取景的《你的名字。》中亦存在指标性和任意性的混合。在此背景下，“动画·纪录片”展现出对时代动向的敏锐性。利用动画手段(多指动作捕捉和转描技术)制作，以有些奇妙甚至诡异的动画影像逼近当事人的深层心理的纪录片在1990年代出现，于2000年代后期快速抬头，在世界范围内掀起一股“动画·纪录片”的理念热潮。从这个角度出发，渡边指出作为2010年代日本动画电影代表之一被反复言及的《在这世界的角落》也是一部具备“动画·纪录片”性格的作品。本作公开后旋即成为批评界注意力的焦点，某种意义上说是旧有动画想象力朝post cinema时代想象力转变过程中特异点一般的作品。也正是在对于本片的批评里，土居伸彰和渡边大辅思路的异同得到了一定程度的展示。我们已经知道，在土居看来，依托精密而严谨的历史考据，描写了名为浦野铃的女性前半生的《在这世界的角落》无疑代表着吉卜力式的、20世纪式的旧有想象力。尤为值得一提的是，在这部作品里，片渊导演显而易见地致敬了诺曼·麦克拉伦的名作《线与色的即兴诗》(1955)。这似乎更证明了本作对于传统动画想象力的顺应。渡边没有直接反对土居的见解，而是通过对于数码制作时代世界范围内实拍电影面临的理论革新进行介绍，暗示即使是看似思维保守的《在这世界的角落》，其影像性格也是立足于当下时代的产物。在这样的对比中，对于麦克拉伦的致敬不再单纯是对旧有动画想象力的亦步亦趋，而是世界范围内席卷的电影动画化思潮中的一次动画之自意识的活性化。经由对作品的精妙分析，渡边指出，《在这世界的角落》存在大量自我指涉的，具有meta动画性的演出。这些演出主要通过对主人公铃的唯一爱好——绘画行为的描写，以及对她的纯朴笔触的扩张得以实现，而这样的meta性又进一步与数码时代的影像＝post cinema时代的问题产生了复杂纠缠。片渊须直《在这世界的角落》，2016
1945年6月，铃带着外甥女探望丈夫周作的父亲，在回家途中被卷入定时炸弹的爆炸中，外甥女死亡，铃也失去了自己的右手。残疾的铃永远丧失了自幼以来的爱好，被剥夺了乐趣和自我的身份认定。如果说铃擅于绘画的右手是《在这世界的角落》作为动画作品的自意识的话，那么这一“右手的悲剧”，似乎是对20世纪的手绘动画在媒介层面上意味深长的背离。另一方面，影片中，伴随轰炸机的空袭，下落的母题反复出现。正是炸弹的下落运动，作为某种垂直方向的运动，切断了铃的右手＝绘画的自意识。而下落，意味着重力。如莲实重彦指出的一般，在以指标性为核心的电影自意识＝迷影式的真实里，现实世界的重力的束缚，导致演员和摄影机无法随心所欲地出现在任何地方。坠落、下落的场面正是这样的束缚被显现出来，“演员的肉体与影像的媒介达成一致的时刻。”因此，《在这世界的角落》在回避了动画的无重力性的同时，又表达了对指标性的消极态度，通过某种多重否定，占据了post cinema时代的二元对立中名为迟疑的位置。这种折衷的位置意味着作品既持有对电影式观念的悲观态度，又无法像新海诚作品那样全力拥抱post cinema时代的观念。推而广之，包括《悬崖上的金鱼姬》在内的现代动画作品中，自我指涉的绘画母题里，都同时存在着对指标性的拒斥和对其自身的手绘性的矛盾(在渡边看来手绘的传统性亦和指标性相连)。从“手的悲剧”出发，在考察了片渊须直《在这世界的角落》之后，渡边又一举将议论对象转移到新房昭之执导，改编自岩井俊二同名实拍作品的《升起的烟花，从下面看还是从侧面看？》(2017)，指出其内含的“脚的脆弱性”以及“从侧面看”的多视点对于电影之指标性＝重力的克服。这一评论可谓大胆，因为按土居的年代划分，1961年出生的新房昭之似乎也应该属于保守侧。通过对从参考作品时期而言已经与宫高世代出现偏离的《升起的烟花，从下面看还是从侧面看？》的批评，渡边成功在土居式的二元构造中，划分出一个片渊—新房的中间区域。通过“手”的议论，到达“脚”和地面的关系性问题的渡边，暗示了土居议论若隐若现的单纯化侧面，并挖掘出80年代创作者世代所包含的转换可能性。无论如何，可以明确的是，在土居眼中处于吉卜力式的想象力延长线上的片渊须直等80年代进入业界的创作者，都被渡边以更为积极的，过渡性和转换点的视角探讨。正如片渊的《在这世界的角落》处于动画自意识和电影自意识漩涡的中心，汤浅政明执导，动画制作公司科学猴(Science Saru)制作的动画电影《宣告黎明的露之歌》(2017)和庵野秀明执导的实拍电影《新·哥斯拉》则以其展示的可塑性而成为另一类重要的参考对象。汤浅政明《宣告黎明的露之歌》，2017
庵野秀明《新·哥斯拉》，2016
“可塑性”，既是数码时代文化的关键词之一，也是迪斯尼的动画师们对自己笔下柔软而夸张的变形运动的称呼。渡边引述《宣告黎明的露之歌》的原画师关于flash绘图以及自动中割技术的介绍，联系起爱森斯坦在提出“原生质”一词时对于迪斯尼动画的关注，得出了《宣告黎明的露之歌》不断变形流动，顺滑奔放的视觉感受直接派生自迪斯尼的短篇动画《人鱼之舞》(1938)的结论。渡边参考土居“数码时代后原生质性的表现增多了”的观察，将画面的空洞化与可塑性效果结合在一起。即，空洞的影像什么都可以接受，而变形的可能性的放大也是这种接受的方式之一。因此，“数码化的制作加速了动画固有的原生质效果。”除了深度利用flash技术的汤浅作品之外，“可塑性”的议题也覆盖到《新·哥斯拉》。与传统的哥斯拉特摄电影使用皮套演员不同，本作采用了动作捕捉加CG处理的混合方式，是“首次使用虚拟方式制作”的哥斯拉的身体。在这前所未有的躯体质感表现中，哥斯拉不再受到厚重皮套可动性限制的长尾巴的运动尤其引人注目。这根富有韧性的尾巴不仅是CG技术所实现的可塑性的象征，也和剧中哥斯拉不断发生形态变化的这一情况相对应。渡边还补充道，高潮部分阻止哥斯拉的作战使用凝血剂显然不是偶然，凝血剂正意味着对哥斯拉柔软的数码化的身体的剥夺。被注入凝血剂后发生结晶化，进入僵直状态的哥斯拉的躯体正是与可塑性的柔软相对称的。在考察了《在这世界的角落》的“手”，《升起的烟花，从下面看还是从侧面看？》的“脚”之后，渡边的议论最终到达了《新·哥斯拉》的“尾巴”。其考察的重心于身体各个断片化的末梢间的流动，也许也从属于一种数码式的，post cinema式的考量和目光。无论是使用flash技术，还是CG技术，乍一看性质大相径庭的影像，因为其根底对于数码时代可塑性的共享，都从不同角度否定了指标性的原理，将表现的重心向运动性倾斜。而这一运动、流动，不仅仅发生在物质＝角色的身体上，还发生在“符号与意义，主体与客体，虚构与现实”之间。这多种多样的流动与混淆，让我们以稍微不同的思路，再次回到了土居对于“我”和“我们”的思考……最后，作为上述议论的补充与延伸，有必要指出，作为可塑性和原生质性的代表受到渡边大辅关注的动画作者汤浅政明，在更深刻的维度上与土居伸彰post human式的动画观相关联。关于汤浅改编的《日本沉没2020》，批评家石冈良治意味深长地写道，作中登场角色的死亡突如其来，缺乏征兆。这种征兆的缺乏与汤浅那令人津津乐道的动画风格联系在一起——预备动作、准备运动在无限延展，无穷尽的形态变化中的缺席。将人物运动分解为预备动作、动作本身、缓冲动作的三段法不仅是动画绘制技巧的教条，也是上述迪斯尼式生命感描绘的伦理之一。预备动作的不在，意味着自然主义式的运动的失调，最终意味着“人性”的不在。从这个角度上说，被大众视为富有“艺术感”的汤浅动画引入自动中割技术也不再那么离奇和矛盾——显然，机械式的运动相比“人性”的调配与汤浅动画发生了更复杂的勾连，汤浅动画的影像充盈着德勒兹意义上的无机。更有甚者，“在画面中没有呈现的身体部位也许只是‘空无’”，影像的残酷强烈地唤起对动画本体论的意识，而非完整感幻想的担保。可以说，汤浅动画对“非人”抱有特殊的执着。汤浅作品的可能世界和循环构造的收束往往是向人类的生成变化，而支配这一过程的却是偶然性与哀切的情动。在那里，原生质将“（非）生命”注入角色，“无穷变化的纯粹运动的经验”为“可能世界的收束与发散提供条件”。描写恶魔、人鱼，异形们向人类的生成变化和偶然性的残酷死亡的汤浅动画，在动画表现和内容的层面都深刻接入土居式“非人类中心主义”的回路。
本文立足于post cinema的时代背景，以具体的作品论为轴，概述了土居伸彰与渡边大辅两位批评家对2010年代日本动画电影的基本立场和历史观。土居作为独立动画研究者，除了动画批评之外，近年的主要工作集中于海外独立动画的评选与策展。渡边大辅作为日本电影史学者和媒介研究者，动画批评也不过只是其全体工作的一部分。因此，一篇走马观花的文章，也许能勾勒出二者理论的基本脉络，但在广度与深度上必有力所不能及之处。比如，土居和渡边对于片渊须直、庵野秀明等人的历史感觉是二者的重要分歧之一，这在文中已有触及。除此之外，在post cinema的状况下，动画媒体从影院走向多媒体化，影像从银幕走向手机和平板，伴随这些变化，观众与影像、舞台之间的复合关系的转变也是两位批评家的共同关心之处。在这个问题上，共享了出发点的两种议论却似乎走向了不同的方向……诸如此类议题，本文只能割爱。在谈及电影本体论，指标性特征之际，除克拉考尔、巴赞之外，斯坦利·卡维尔也常被相提并论。在卡维尔电影思想的核心闪耀着的，正是“自动性”概念。“自动性”之于卡维尔正如“个人性”之于土居伸彰，通过有意图的多义性为其论述获得了丰富的展开路径。在“自动性”的逻辑回路中，卡维尔的电影哲学从巴赞的指标性和电影神话的回归性中脱落，“逆流而下”地强调观者之视线在电影媒介运作中的创造性实践。从这个意味上说，土居伸彰和渡边大辅的动画批评实践里无疑闪烁着卡维尔媒介研究伦理性的光芒。
从市民记录影像看受灾的差异：以仙台媒体中心影像档案馆为例后三·一一时代的艺术力量