张艺谋：我不觉得票房高就是一件很得意的事情
张艺谋大师班排队的人群
大师班入场
大师班现场
现场视频：张艺谋谈《大红灯笼高高挂》的拍摄灵感
昨天，就是在“站台”的这个剧场，张艺谋导演获得了平遥国际电影展的东西方交流成就奖。在颁奖的时候有一条回顾张导创作经历的一个短片，里面有两部影片非常打动我，因为他跟山西都有关系。
一部是张导在80年代主演的影片，叫做《老井》，是在咱们山西拍摄的。那个场面我觉得是中国电影史上最迷人的一个场面，张导扮演的宋万全这个人物背着石板在山路上行走，这几乎成了中国银幕一个隐喻。中国艺术家，中国农民，我们每个人都在往前走，但是在负重前行，这是非常感人的一幕。这一幕也是张导从80年代开始电影工作，从摄影师到演员，到导演、编剧、制片人，这样一个长达30多年迄今为止的创作履历里面，一直在坚持这样一个艺术理想，在不同的创作阶段尝试新的可能性，给中国电影带来崭新的局面，这样的一个经典的、代表性的符号。
另外一个就是在离咱们平遥不足40分钟车程的乔家大院拍摄的《大红灯笼高高挂》。这两部影片，一个是《老井》，我是在中学时候看的。后来当然也包括导演的处女作《红高粱》，给全国的不仅是艺术爱好者，全国人民带来这样一种兴奋的自由的狂放的创作激情投注在这个影片里面，我记得当时有很多论文谈到了酒神精神。之后乔家大院拍摄《大红灯高高挂》的时候，我已经变成一个文艺青年，想当导演了。那时候看到之后非常惊讶，因为那个空间我非常熟悉，我们山西到处有大院。但是我从来没有想象他可以在视觉上呈现这么美，同时也没有想象在深宅大院里可以写这么动人的人性故事。那么这些一步一步的电影，一帧一帧的画面都成为中国电影史，世界电影史最珍贵的财富。
今天因为有很多是年轻的电影工作者，年轻的朋友，我的话题是想倒回到几十年前，就是张导当文艺青年的时候。张导的故事大家都耳熟能详，还经历了共和国同龄人应该经历的一切，然后他爱上了艺术，开始拍照。
那么在那个时代里你最初是怎么从喜欢美术摄影，一步一步聚焦到电影上面？当时有什么样的一些电影，或者说文学的作品，或者你个人的这种想表达的经历，促使你在大龄考入了北京电影学院？
张艺谋：
其实每个人的人生经历都不一样，我们这一代人那时候谈不上有特别长远的理想，像爱画画，爱照相都是业余爱好，那时候在工厂也没有事情可做，就自己去尝试爱好这些东西。那时候这种爱好好像也没有什么目标，只是爱好，只是好像不要让自己觉着过得很无聊而已。
年轻时的张艺谋
后来改变命运的还是中国发生了巨大的变化，结束了那个年代，改革开放了，大学恢复了高考。那时候我已经28岁了，所以有机会后来终于拼命争取吧，当然我那故事说起来话长了，大家也都知道，就拼命争取后来上了电影学院，摄影系。这是改变命运的第一步吧，当时也没有觉得对自己有如此重大的意义，也没有那么想。
我们那个年代就是突然可以上大学了，什么大学都可以，只要能上，因为我已经超龄了，所以当年想上美院，但是素描画得不够好，想上体院，没有专项，也不行，虽然爱好体育。想上工艺美院，我画图案设计，但是水平也不够，总之那时候是上大学就行，你知道我在工厂干了七年，那时候当工人，就希望上大学能改变命运，真的就只是改变命运，有一个人生的变化。就这样子上了北京电影学院，因为也是凭着自己一技之长吧，再加上一个复杂的机遇，总之就上了。其实这一步对我来说，后来今天想起来，我今天坐在这跟贾樟柯一块儿跟大家谈，我看名字叫大师什么对话，其实当时要没有上大学哪有今天，你不可预知的一个人生变化。
我看贾樟柯你上电影学院的时候已经有了心中的梦想，你是要拍电影，我可不是，我那时候反正是有个大学让我上，我就不当工人了，是后来学电影，被电影深深吸引，而且有了干电影的想法。那时候你上这个大学你就当然会觉得我未来就是干这个工作了，还是工作在先。
但是电影就是有魔法的，我相信我们今天在座的这么多人，我听刚才他们告诉我说，说凌晨就有人来排队，很感动，这么多年轻人。我相信你们也都是被电影这个魔法所吸引吧，大家爱电影，所以我们就投身于它的事业当中，所以这样子我就真正变成了一个电影人。
干了电影之后，你就一发而不可收拾吧。我觉得每个人好像都是这样子，就停不下来了。还有一个，也是因为青年时候的经历，我们这一代人总是觉得不要虚度光阴，所以我就成了一个我感觉是中国电影最忙的一个导演，几乎每年都想拍新电影。如果每一年没有一个新的电影项目在运作，就觉得很虚度自己。还有些其他的事情，比如一些大型活动，比如还有做一些舞台剧，都是人家找我做一些不同的项目，我都尽量抽时间。也所幸就是身体比较好，没什么大毛病。
最喜欢做的事情还是拍电影。我觉着它就是吸引你，你愿意把一个故事讲出来给大家听，不同的故事，不同的叙述，你不同时期的不同表达。今天对我来说，一个好电影在心目中是非常遥远的，非常让你觉得吸引你的一个目标。我知道今天我还是不断地向年轻人一样说，下一部电影是不是更好？我是不是可以拍一个好电影？因为你越来越觉着好电影在你心目中是非常神圣的一个词，你心目中的一个标志，很难达到。拍电影越多其实觉着好电影越来越难拍。电影容易拍，好电影很难拍。
在每个人心目中，好电影的标准不同，所以总是用一个最高的标准，总是横向竖向来进行对比，来找自己的缺点，总是希望能前进，能学习，也是我现在的心态。所以就马不停蹄，希望有不断的变化和进步。我也很愿意尝试不同风格的作品，跟不同的团队合作。总之电影的创作过程成为我生命的一部分。我们常常开玩笑自嘲说，像我们这些人也啥也干不了，就拍电影。但其实它也是你内心有一种精神和强大的一个声音，一直在促使你去做这样的事情，已经不是为简单的为稻粱谋，也不是简单的去追逐一些名利，就是喜欢。
所以很多次我看在拍摄现场，很多来看我们拍电影的人，尤其第一次来看的人，看了两天以后，总是反复这样的感叹说：“你做这事儿干啥呀，太累了！”就全是这样的感受。可能每一个导演的现场都是这样子的，但是每一个导演心中总是有一团燃烧的火。其实很多电影拍出来无人问津，一日游，连一日游都达不到。很多年轻导演不断的遭受挫折，但是你看他心中那团火不会熄灭，这就是电影。
贾樟柯：
我想把话题回到张导的处女作《红高粱》，因为我觉得他们那一代电影工作者有一个很强的地方，就是他们在拍处女作，无论张导作为摄影师拍他摄影的长篇处女作《黄土地》，还是作为导演拍他的《红高粱》，他都呈现了几个非常重要的特点，一个就是艺术上极度的创新，对于当时中国电影的情况非常超前，另外一个就是艺术上相对成熟，就是他有年轻导演第一部电影的那种激情，但是他的艺术手法，他的处理，包括他的技术非常完善、非常成熟，我就想在拍摄处女作前后你们特别是在大学训练的时候是一个什么样的情况？包括当时的哪些电影，或者哪些观念，带给你们这种创新的冲动？还有技术上、艺术上相对成熟的这种出手不凡的这样一种特点。
张艺谋：
其实那个时候因为刚刚恢复了电影学院，所以那时候在大学其实不像今天有那么系统的教育，老师也都是刚刚才重新捡起教鞭，重新来上课，所以那四年都是在恢复当中。我自己觉得更要紧的是社会，那时候的中国社会处在一个巨大的变革和开放中，所以是整个社会的氛围带给学生们很大的冲击。当然也学到了一些基础的东西，老师引进门的一些基础知识。
《红高粱》早期海报
处女作，我觉得在很大程度上是受到两个方面的影响，就是刚才贾樟柯说的，我们呈现了某种成熟感，一方面我觉得处女作是他所处的这个时代。我们那个时代是百废待兴，全国人民都非常关心文化，都进行民族、历史的反思，是一个非常可爱的时代。所以那个时候有大量的文学作品，其他社会上的方方面面，美术、诗歌，所有的这些东西带给你很大的一个环境，就是在这样一个当中你寻找到的故事，你所受到的影响势必带有那个时代的烙印，所以呈现了某种比我们自己年龄更丰富的一种思考，是那个时代每个人都是这样的。
其次就是性格，我认为处女作跟导演的性格有很大关系。我自己的性格是迄今为止还是希望语不惊人誓不休，也就是说你总是希望有创新，不一样，总是希望在方方面面都能表现出独特性来，直到今天我都是这样子。
拿到一个剧本，拿到一个故事，你就想我怎么说这个故事，我有什么样的一个兴奋的东西，让你觉得能有创新，包括做各种大型活动等等，你都是希望能有一个创新在里面，所以这大概是跟个人的性格有关系。有时候创新就会体现在一种不顾一切的勇气中。有时候创新很难找， 尤其今天创新更难，什么都被人做过了。
所以那时候，就是处女作嘛，就觉得那个创新我就是要这样，就是要极端，不留后路，就有这样的一种感觉，色彩、画面，包括那个音乐。赵季平最早给我们吹音乐的时候是一把唢呐，我就觉得不过瘾。后来我说，季平，你是不是把那几十把唢呐搞到一块儿去，他说那个就吵得不行了，我说咱就要吵，所以最后他就四十几把唢呐齐吹，“哒哒哒！”你看《红高粱》那个呐喊，那个很刺耳的呐喊，当时我们在录音棚里就觉得就是这样，那就是要吓你一跳的感觉。
《红高粱》的浓郁色彩
所以很大程度上跟你个人的性格在这个时代下碰到一起，处女作就呈现出来一种本质的东西。
贾樟柯刚才讲得很对，其实你可以看到全世界的导演，你看他的处女作都呈现一种独特感，我很在意处女作，我看处女作的时候，第一次他有一种本质的东西，那个人就好像是人一辈子不会改变的那个样子，他在处女作中都有。
你是《小武》处女作吧，我看《小武》，也是一个什么放映机，16毫米的，在一个屋子里头，很多人在很神秘地在看。是一种很独特的氛围，那16毫米还有噪音。也很典型地体现了贾樟柯的性格，《小武》，我很喜欢。我记得当年是很石破天惊的，当时看的时候。我觉得直到今天其实还是你自己说得那句话，就是他关注当下，关注普通人，关注底层人的那种命运，在社会变迁中完全跟我那个大喊大叫是两个时代，不同。所以你看处女作你看导演就是这样。
所以大概就是这样子，从那时候养成了今天很多时候我在电影中寻求一些自己的突破，寻求一些创新。有时候故事实在没有办法了，就画面，画面没有办法了，就形式，总是希望有一些不同。哪怕这种不同被别人抨击，被别人诟病，我也不太爱惜自己，我也不装大师，还是希望这样子，保持心态的年轻。因为成熟的、完美的作品谈何容易，你拍到现在，你说我拍一个成熟的、完整的、完美的作品，你做不到。我觉得还是做不到。还莫如追求一个特点，去追求一种自己所想要表达的感觉，我也许就是这样的性格吧。
贾樟柯：
谢谢张导。评论界认为张导的《英雄》开创了中国商业大片的先河，但其实张导商业片的尝试非常的早，在《红高粱》拍完不久就拍摄了《代号美洲豹》，这部电影是一个劫机的故事，张导在以往的访谈里面谈论的也不是太多，那我就想了解一下，那个时候还是八十年代，就是刚刚八十年代到九十年代的时候，作为最早的一批商业电影的实践，当时你是怎么考虑的，怎么来处理这个题材的。
张艺谋：
你要这么说，我现在看我还挺先驱的，走挺早的。
《红高粱》完了以后，等于那时候第一个跟一个私营公司合作，也是很早的，我记得是顾长卫的一个朋友投资要拍我们的下一部电影，我们就开始张罗。当时张罗了一堆，《我是你爸爸》，王朔的，要拍那一类作品，也是完全尝试跟《红高粱》不一样，后来那个剧本不成型。后来我想放弃了，当时顾长卫说那你不能放弃，人家现在筹备，搞了都花了三十多万了。当年三十多万很大一笔钱，你不行，你必须再给人家拍一个。
所以这样我们一个朋友的剧本就给我看，一看，劫机的，还有台湾，还有这样的背景，商业电影。那个时候其实谈不上商业不商业，没有什么概念，就感兴趣，后来就拍了这个，钱也花得不多，花了一百多万吧。《代号美洲豹》今天看起来，就是我说那就是商业电影，完全是一个新的尝试。当然那个电影后来不成功，其实可能搁到今天还挺成功的。
《代号美洲豹》海报
当年我们那个时代大家要思考，要深刻，没有人讲娱乐，娱乐这俩词都没有的，所以电影还根本不可能，谈电影还谈娱乐，不可能的，谈思考、谈深刻，谈五千年，谈文化。所以《代号美洲豹》出来，反正就是评论界一片骂，因为觉得是个商业电影，没有思想，怎么拍这个，导演怎么拍这个，我们也觉得很没面子，觉得拍砸了。所以后来多少年都不提这个事，感觉就走麦城了，我们只说过五关斩六将，所以今天贾樟柯说这个，我也顺便说一下。
其实我现在想起来，那个电影挺好的。葛优、巩俐这几位大演员在演，于荣光，还有动作，还很复杂，还牵扯到台湾的背景，说那个飞机是台湾飞过来的。我当时印象很深，就说我们要有一些台湾的镜头。当时那时候去不了台湾，而且没有办法有台湾的镜头，怎么办？那时候我记得我跟朋友说，你帮忙给我弄一点台湾街头的照片来做一些背景。然后有一天跟我说，张导，你知道吗，现在我听说全台湾的记者都在帮你拍照片，所以我们后来就用了很多台湾街头的照片来讲这个背景。也用了一种快速剪接的方式，手持摄影机，照片、字幕，还有很多配合，其实现在看起来很时髦的。今天特别在这借着贾樟柯说的把这个事提一下，加深一下印象。
《代号美洲豹》的滚动照片
贾樟柯：
《代号美洲豹》是我很喜欢的电影，多少年我还记得张导说的那个照片，后来上电影学院我才知道那个是照片蒙太奇，是有这么一个学术的说法的。那时候注意到，那个电影很多是发生在一个封闭的空间，就是一个机舱里面，封闭的空间是很难表现的，从那个电影虽然是一个商业电影，但是那个封闭电影张导处理的非常好。没过几年，1992年张导就在乔家大院拍了《大红灯笼高高挂》，那部影片除了他的叙事故事，刚才我讲到的人性的故事之外，作为同行我非常钦佩张导把一个封闭的大院，视觉上拍得那么丰富，发掘出了它作为建筑的一个美，这之后我们山西就开发各种各样的大院，就开始了。
那么作为个案就是想让张导谈一下，到《大红灯笼高高挂》的时候，当你面对这个空间的时候，你们做了哪些视觉上的工作？如何来在一个相对封闭的，如果处理不好会相当单调的空间里面把它拍得异彩纷呈的？
张艺谋：
《大红灯笼高高挂》其实是根据苏童的《妻妾成群》这个小说改编的，小说其实写得很好。我拿到那个小说之后，本来是要在南方拍的，人家写的是南方，全部都是南方的氛围，一个大宅院的氛围。因为我在山西拍过《老井》，对山西比较熟悉，后来看了这个乔家大院以后感觉很震撼，感觉这个院太好了，不拍可惜了。说我要不拍，后头肯定别人就拍了，当时就觉得赶紧拍吧，把故事改到这来。那真是风牛马不相及，那是南方的故事，我们死活就改过来了。后来听说苏童对我有点颇有微辞，人家是南方作家，很多味道是南方的，改成了乔家大院。其实那时候就是因为被它的美吸引，山西的古建很有特点，它的民居很有特点，被它吸引就来了。
《大红灯笼高高挂》的乔家大院
改了以后，当时的乔家大院没什么太多游客，所以我们跟他达成协议，也不封，我们在那个院拍人家把那个院稍微关一下，其他的游客你就参观其他院，偶尔还把游客带过来，我们拍电影也看一下。大家就达成了这样一个协议，我们就拍，拍了三个多月，还有等了一场雪。
但是在这个院里头，当你真的要开始拍的时候你会想，拍成什么样，后来我就在那个院里转，山西乔家大院它上头有一层像平台一样的，全部是通的，好像当时也是为了看家护院吧，像楼上的二层平台一样的，有一天我就坐在二层往下看，我就想怎么拍，画面怎样构成。突然看到那种方方正正的透视线，在你眼前特别的严谨。后来就“没有规矩哪来方圆”，这样八个字就浮现出来，后来我就想，那我们就拍这个规矩吧，就把这个故事彻底改了，就开始改，规矩就要有情节，情节是什么，点灯封灯，每天晚上仪式化的转、循环等等，就把这个故事全部的，那时候胆子也大，就全部改成这样一个氛围和仪式感的一种象征和隐喻的一种视觉造型风格。
摄影师是赵非，也是我的同班同学，跟赵非说，你摄影机搁这别动，咱们就这么方方正正，透视线，永远有透视线，看过《最后的晚餐》吗？透视线，然后就是这样，一直这样拍，就故意用一种极端的风格去拍。
那时候侯孝贤是我们的监制，侯孝贤来这里看我拍电影，他说你的院里怎么没人呢，在哪吃饭，在哪打水呢，卫生谁打扫啊，生活的东西没看到。我们那很简单，就一个太太带一个丫鬟，没人了，一个大院里空空荡荡，就几个人走来走去。后来侯孝贤就跟我说，我不会这么拍这个电影，我没把这个东西想好，他的生活的东西没想好，我没法拍呀。那时候感觉我也听不进去，他很含蓄地告诉我，说你这个东西怎么样。那时候我就是这样，完全用一种绘画的方式去拍一个隐喻和象征的一种故事，一种氛围。所以那时候其实是自觉和不自觉地在寻找一种造型风格，让这种造型风格成为你的故事的一个承载，一种仪式感。大概这样就把这个电影拍成如此的风格。
《大红灯笼高高挂》剧照
今天看起来它有点像《红高粱》的一个正反面，就是如果《红高粱》是自由、狂野、不拘一格的那种天性的话，这个就是规矩、压抑和一种一成不变的人的一种挣扎感，很不同。今天让我拍，也许不一定拍成这么极端的作品。我刚才虽然说我们每一部电影都要寻找突破，寻找创新，但其实人有了阅历了，总是顾虑比较多，或者你自己会觉得有时候你知道这东西过于极端，也许你就会避免它。那时候还是很极端的，就是抓到一个东西就很极致地去做，所以那种可贵，不顾一切的追求还是体现在《红高粱》和《大红灯笼高高挂》这样两个完全不同的作品上，它呈现出了一种大胆和勇气。
贾樟柯：
拍完这个《大红灯笼高高挂》，然后之后又过了一两年，张导就拍了一个又截然不同的电影，《秋菊打官司》。那么《大红灯笼高高挂》是非常强调造型，强调绘画性，秋菊打官司大家都看过，它是一个可以说是最早用纪实的方法来生动展现现实生活的电影，故事也从过去的旧的中国时代到了当下的中国，就是此时此刻的中国。这个跳跃对于九十年代的观众来说还是非常非常大的，而且是非常耳目一新，因为那个时候记录美学还没有在中国有广泛的实验，然后过去我们看纪录片可能也只是看到有一些新闻片里面使用，但作为故事片借用了纪录片的这种氛围、拍摄方法，可以说《秋菊打官司》是开风气之先，也取得了非常大的成功，我想请张导说一下这个决策，就是当时是什么契机让你在美学上有这么大的改变？
张艺谋：
秋菊这个故事是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的，我们当时请的是刘恒做编剧。当时也没多想，就是想故事，刘恒是一个现实主义功底非常深厚的作家，就开始给我们写故事，写了好几个月，改编。那个方向是有一点像现实主义的农村题材，也有一些幽默，写的其实很好。剧本快写完了， 我就觉得这个不就是当年很多大同小异的作品吗？不是人家剧本写得不好，我觉得这个电影没特点，没有一个东西，没有一个创新，就一直在想。
有一天我印象很深，我们几个主创坐下来，那都已经开始筹备了，马上要开拍了，突然扯扯扯，说拍一个纪录片的风格吧，完全像纪录片，大家就开始很兴奋。我记得刘恒也在，在一个小宾馆里，大家就开始扯，要不然咱们就换摄影机，换成超16毫米，我马上就给我们投资的香港的马先生打电话，可以不可以？他说我想办法给你租，那时候很支持我们，马上换这个，马上怎么样怎么样偷拍什么的，想了好多。大家根据整理自己以往看到的纪录片的那种味道，开始有各种想法。当时摄影、美术这几个人都很兴奋，突然好像抓住了一个东西，纪录片。
我们很兴奋地说到差不多中午一点左右，准备吃饭了，我印象很深，整个一上午刘恒都一言不发，看我们几个在这又蹦又跳的，很兴奋。要吃饭了，刘恒从床上坐起来，“那我这剧本就白写了”，很对不起他，确实完全就是另一种，后来果然就没用刘恒的剧本，然后就没剧本了，从此没剧本了。
后来屡屡每天去偷拍，就是一个大纲，几句话，去偷拍。我觉得那时候我应该是中国最早的偷拍的大师了，比狗仔队要早得多。你要知道各种藏，把16毫米的小摄影机，一卷片子上去转11分钟，所以它是可以长时间偷拍的。把摄影师，两组摄影藏起来，在中国城乡结合部，在宝鸡农村，方方面面，藏到各种能藏的地方，像这地方你要在这偷拍的话，就各种地方，我可能在亭子那搁一个纸箱子，大一点，把两个人藏进去，穿上尿不湿，拿上水和馒头。今天咱要开会，我要偷拍，我差不多半夜四点五点藏进去，开两个孔，那孔拿黑布挡着，然后等大家不注意掀开了拍，在农村，在各种地方偷拍。
《秋菊打官司》纪录片式的原生态风格
我们半夜藏进去，演员是八九点要开会了，演员来了，然后穿上衣服，反正是也认不出来，副导演带着一直在这晃悠。差不多了，说可以了，副导演先走一遍位置，假装找人，咱开会假装找人，然后让演员一看，走这啊，演员就过来了，就那样一直偷拍，很过瘾。但是完全掌握不了，各种情况。怎么录音呢，弄个小麦克，像这个地方就很难录音了，但是我们得藏，因为当时中国在城乡结合部你也知道，就是有很多违建，都是把麦克风提前挂在那，半夜挂在那。
除了这些在外边环境的偷拍之外，那你在村里怎么办呢，老乡根本没见过，村里怎么办呢？提前让巩俐装上一个假肚子，到村里去体验生活，跟村民在一起，所有的村民都不知道她是假的，以为她怀孕了，就天天在村里转。这也不行，你还是要拍呀，在村里就得带点组织了，我就让我们的两个摄影拿两个摄影机，天天在村里转，空拍，没有胶片，对着所有人描，天天描，跟上班似的，每天八个小时，猪羊、老人孩子，天天转，熟悉。我印象中差不多一个星期以后，我们两个摄影师回来报告，我说怎么样，效果怎么样？说现在没人看镜头，没人理，说连狗都不理了。
现场文字/图片视频|刘小黛
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