平遥大师班|田壮壮：其实我觉得我还不是演员
2020第四届平遥国际电影展今天开幕，书本特派记者在平遥，为我们带来了田壮壮导演大师班现场精彩内容。
大师班开场
从《蓝风筝》到《小城之春》，从《盗马贼》到《狼灾记》，田壮壮分享了他摄影、导演、演员的数十年创作经历，以及新片《鸟鸣嘤嘤》的拍摄进程。
田壮壮，导演，演员，荧幕角色，更早年是监制，帮助年轻导演，电影学教授，有非常丰富的电影经验。
整理、图片：置否
排版：凌霄、刘小黛
编辑：抛开书本编辑部
"拍《大太监李莲英》时我曾到过平遥看景，老旧的住处让我感受到每隔几步一个小旅馆，写着光绪皇帝的住所，没有写慈禧住过。今年来到平遥已经是一个新的面貌了，特别有生命力，看到了年轻人渴望创作、追求精神的地方。我已经快70岁了，离电影越来越远了，但我希望我每年都有机会来到这。"
贾樟柯：您出生在导演世家，在北影厂长大，为什么会与电影结缘，对电影产生兴趣？
田壮壮：家里人不希望我做电影，我曾经报过很多志愿，也许是因为他们了解过电影的艰难，我妈妈曾开玩笑说我鼻子有点塌做不了演员。我跟山西有一点缘分，曾经在这里扎寨，呆了几个月感觉非常枯燥，山西电视台有个在北影厂照明的师傅让我去考北影的摄影，当时我也想去考摄影，但因为我已经到了20多的年龄，只能阴差阳错考导演系，我在那学到很多东西。
贾樟柯：1978年您考到北影导演系，1978年是划时代的一个年份，在学生时代，哪些学院的东西对你们活跃的思想氛围影响最大？
田壮壮：在电影学院看了非常多的电影，电影院里站满了人，最深的感受是最自由的谈论电影，讨论创作，老师们也是和学生一起讨论电影，日本小栗康平的《泥之河》，我特别喜欢，偶然遇见小栗康平导演，后来成为好朋友，他给我一个特别重要的影响，我问他你一共只拍了五部电影，你怎么养活自己？他回答我他平常就在一个小学里教小孩子看电影，"我有个电影课我一直教他们看电影"。
那时候对我震动挺大，我当时只在电影学院读书，我只觉得电影越来越难拍了，我只觉得电影与生活越来越远，从那以后我回去跟电影架起一个桥梁，这是我内心的一个种子，我觉得那么有名的导演竟然在一个县城里教小学生看电影，这也是我为什么想教中小学生电影课，这是一种美学教育。
贾樟柯：学生时代对导演生涯有什么创作上的帮助？
田壮壮：我上学的时候捣过一次乱，我提出要去户外上课，我觉得拍电影跟环境有很大关系，其实我也是个很叛逆的人，我并不是循规蹈矩的人，所以在电影学院我很自由，去电影资料馆搬了很多书回学校看，大家一起去讨论，现在回想起来很怀念，老是跟一个小圈子讨论会束缚自己的思想。
贾樟柯：当时对一个生活在北京，接受好教育的人，怎么开始接触到少数民族电影题材的？
田壮壮：电影是不拘泥于形式的，我自己喜欢不太有强烈的故事性，但有丰富的情感，我其实很喜欢持久的生命力，并不是想刻意研究哲学问题，只是想离城市远点能触摸到意识形态方面的东西，后来因为《盗马贼》审查太辛苦所以最后又回来创作了。
《盗马贼》的创作过程，《猎场札撒》是特别纪实的，真实的力量很了不起，遇到了猎场的作者，我们在北影厂聊天，他写了一个我那灰色的猎场，很像一个纪录片，我对札撒这个东西很有感触，这好像是一种束缚或者是一种大家的约定俗成，比如大家去赶猎，大家把马赶到一个地方，怀孕的是不许猎杀的 一起打到的要平分，打到的要分给没有的，这是一种自然的和谐。
因为我是从文革背景长大的，这个札撒和文革的札撒这是截然不同的，这是带给我很多反思的，我们早上四点去拍摄草原最好的光线，可能电影上关于民族的一些东西很晦涩很吃力，但当时是学生就想着不管不顾的去拍，所以在审查上也有很多问题，在这之后我就喜欢上了魔幻现实主义的作品，觉得电影也可以拍的很有意思超现实一点。
后来遇见了《盗马贼》的作者，拍这个就比较复杂，那时候我提前跟领导说我需要一台摄影机去底下创作，那时候真的很自由，吴天明他们也很支持，我就跟谢飞他们去草原待了一个月拍了《盗马贼》，我觉得拍电影很有趣，除了你想表达的电影主题之外还有一些电影语言电影气度，这些都很打动人，但我现在不敢拍电影，因为你要去考虑观众考虑市场，我就会有点犹豫，不敢去创作。
侯孝贤导演给我寄来了《狼灾记》的小说和1000块美金，问我愿不愿意拍，说是我适合拍的，这个稿子我改了三年都不是我想要的，别人问我想要什么样的，《狼灾记》确实很难拍，我在里面看到的更多的是宿命，是人和情感的东西，那时候没有人会觉得人可以变成狼，但那时候我觉得人可以为了爱情变成狼很浪漫，这好像是一个传说，这并不是一个悬疑电影，你要去选择，可能你没办法选择一定会变成这样，当时拍完《狼灾记》对我来说是一件很重要的事，我一直在想这个该怎么做，谈了很久最后也花很长时间拍出来。
田壮壮：早期我和莫言他们写过一个关于黄河的小说，写完后我并不是很满意，我觉得没到能拍的程度，后来莫言把剧本写出来了，但我想拍一个关于文革一家人的故事，最后我写出来了，这是我公然跟电影局电影法对抗的一次。
这并不是一个文革的题材，这是一个17年的题材，17年我成长的地方，我在一个四合院长大，我对这个院子有很丰富的情感，在文革间有个人消失了，突然父母讲话开始锁门背着你了，那时候会让我有点恐怖，我不懂政治，我也不知道今后的政治是怎么样的，那是一个孩子在懵懂成长的过程中，对军人对权力一些事物产生微妙的看法，这是一种对权威的挑战。
我并不觉得电影有多复杂，是我亲身的感受和一些经历，那段历史离现在很遥远了，但当时我有个想法我必须要把这段历史和这个四合院记下来，不管我发生什么事。
贾樟柯：是什么样的契机让《小城之春》回到影坛？
田壮壮：当时拍完《蓝风筝》之后，我并不太想拍电影了，因为我觉得自己跟电影大局格格不入，那时候跟那帮朋友邹静之在一块下棋，我跟他下棋的时候看到一本书叫《天外有天》，我当时就想找他聊聊去，想拍他，少红导演曾让我帮她拍电视剧，但我觉得拍不了，后来我说要拍吴清源，然后少红老师帮我联系上了。
后来我跟阿城去日本，我们找了很多资料要带回来翻译，我看第三遍《小城之春》的时候觉得特别难受特别心酸，可能就是因为千禧年这个事情，就是这一件事让大家关注了两年，可能大家需要一件事来重新惦记知道，后来我找到阿城说，三十年了，我想重新拍《小城之春》，写完之后我拿给少红导演看，我说这个电影太好看了，我刚刚十年过去，有很多人关住我，我拍这个更安全，我想安安静静地做电影。
在跟吴清源老师谈版权的时候，我已经在云南跑了六年的茶马古道了，但是拖了三年，我当时去云南，老莫说话我听不懂，小莫临走的时候给我一本书，是他们一起写的，那本书我拿回来就扔床底下，那天晚上我失眠了，就随手把书拿出来结果一口气看到早上十点。
讲的是有六个学生探索语言的发展，在一条道路上有很多马帮，每个马帮都有自己的特点和习俗，在最后一站遇上泥石流了，有个人提出写个遗嘱放在瓶子里，然后他们就哭了，在生命的这个时候一起聊天后来睡着了，醒来一片阳光。我被这个故事感动了，所以我买了机票去找他们，想把他们的故事拍成影像。
贾樟柯：能谈谈正在制作的《鸟鸣嘤嘤》的进程吗？
田壮壮：我跟阿城认识很多年，我觉得他是很了不起的学者，曾经我还想拍过动画片，我跟他说我想拍树王，他说你拿去拍吧，但研究剧本的时候我又觉得动画片不过瘾，只有真的人与树的感情才够动人，然后我想着有特效的时候再来做，这是十多年前了。
后来跟朋友聊天，他说帮我张罗张罗，于是就大胆的去拍了，现在剪片子已经剪完了，我也不知道他最后呈现的效果是怎样，但是拍的时候确实花了很大力气。我是一个很轴的人，树王那里面的东西能打动我，你能感觉到天地，你不认识的那些人，那些土地上所有的东西都是空的，你能感受到和谐感受到自己。
贾樟柯：作为监制的壮壮导演，您是怎么帮路学长王小帅他们完成作品的？
田壮壮：我跟舒淇成为朋友之后，他就不断的给我寄剧本和电影评论，我曾说过我自己电影有很大问题，他说电影的问题不是重要的，其中的力量是最重要的。我更喜欢“习作”带给我的感受，习作能带给我一种相适感。
舒淇给我写一封信，说推荐一个学弟就是王小帅，《蓝风筝》之后，韩三平做北影厂厂长后把我找回来，我说我不想拍电影，我想发展一下年轻导演，可能更对多觉得是小帅他们的人情。后来我就拿到了路学长写的剧本“素纱禅衣”，我当时觉得还有一些问题，后来他拿给我《钢铁是怎样的炼成的》，后来小帅给我拿来了《越南姑娘》，就这样开始慢慢做起来了。
贾樟柯：从小帅到白雪《过春天》，更年轻一代，您做监制，有感受到他们的变化吗？
田壮壮：我现在感觉到你们的美学状态是特别清楚的，现在导演有点犹豫，可能是因为电影市场的原因，渗透进来，现在的青年导演有一些尴尬，这也是很正常的，电影的门槛确实越来越低了一点，我更希望电影的创作形态更纯粹，可能这是我看的太神圣了，因为这是我们一生为伍的东西。
我其实更希望现在有两条院线，另外一套院线能有一些更纯粹的学术的电影，电影应该丰富的，让电影到我们生活里来，现在是我们到电影里去。今后很长时间我一会一直做电影策划，我觉得做什么不太重要，但我希望能给今天的时代今天的文化更好的一些传播，这是我心之所想的。
贾樟柯：作为导演的田壮壮怎么看待作为演员的田壮壮？
田壮壮：我觉得这是两个完全不同的行当，我自己觉得我并不是一个演员，可能是因为一些经历，其实每一个人都能扮演一些与自己很像的角色，但我其实觉得我还不是演员，演员是需要扮演很多角色的。所以这个问题还是要问拍我戏的导演哈哈。（新片进行到哪一步？）《鸟鸣嘤嘤》在做特效和声音，已经拍完了剪完了，所以要等一段时间。
开幕红毯：贾樟柯、田壮壮、赵涛