疫情的后半期开始，柏林与东京，两个分别在东方和西方的当代艺术现场占有重要位置的城市见证了新的一波中国艺术从业者的移民潮。这种流动下是时代社会气候与个人愿景的交织和矛盾，流动会加剧艺术家作为职业带来的不稳定性，但同样是去对抗不稳定的一种方式。此次活动策划，“流动中的方向”想要从艺术家的个人视角呈现真实的流动，同时去触发连接的可能性，在多次穿越洲陆之后他们也许会在原点相遇。这个方向并不仅是空间地理意义上的坐标，地域选择是重要的，但在地域之上是艺术家对个人的艺术和人生的探寻，指引着他们把茎络不断延伸。在这个过程中生成有差异性的对艺术的理解，构造出‘海外中国艺术家’的共同身份。在五月份，我们邀请到四位长居或暂时驻扎在柏林和东京的中国艺术家来讨论他们在艺术与地域上游走的体验。
艺术家简介
Ran Zhang（以下ZR）：我来柏林并没有明确的目的，主要是因为生活方面的原因。当时我已经在阿姆斯特丹住了十几年了，想换一换环境。因为荷兰的艺术圈都非常的小，它只有一个艺术圈，大家都互相熟悉。我觉得在欧洲生活的艺术家都是互相走来走去，因为它的版图比较小，而且相互之间的联系也比较密切。每一个艺术从业人员可能都会在两三个，甚至更多的城市之间有自己的工作线路。我当时听朋友说，柏林是一张很大的网，有很多散点，艺术家作为一个个体是不可能触及到所有的散点的。其实我刚到柏林的那几个月觉得它像沼泽地一样，你可以深陷进去。就好比一个下着雾的天，你看不清道路，就只能看到周围两米之内的距离的这样一个境地，但是它不是一个消极的意义。柏林虽然城市很大，但是人和人之间的关系其实特别的温暖，特别的浓烈。对艺术家来说，旅居也好长居也好，它对心境上的影响还是挺大的。
张恺童（以下ZKT）：我是在国内大学毕业之前就已经开始做独立艺术家了，一直到2016年。关于来柏林，当时很简单的想法就是换一个环境，然后再接触一下西方的艺术教育。到现在已经在德国待了8年了。一开始在柏林待了2年，就一心想留在柏林，想从这个城市发展。这个城市给我的正向的一面是它的多元性，而且柏林大量的画廊是一个很好的观看资源，这对我的创作进程和方式也有很大的影响。对我而言柏林是一个充满事业可能性的地方。虽然8年过去了，柏林也有一些变化，但是整体来说还是让我感觉比较乐观。
（张恺童，《无名图像》，2024，布面综合材料，103 × 60 cm）袁方洲（以下YFZ）：在本科毕业考虑到留学的时候，其实我有想过去美国或者欧洲，因为那里是当时玻璃艺术最好的地方，毕竟一个是发源地，另一个把玻璃艺术从物理转向比较现代的领域中。我去美国和意大利进行了两次考察，但是在当地的美术馆和画廊里，每当我发现一个喜欢的作品，那些作品旁都写着日本艺术家的名字。后来逐渐接触到了比如物派之类日本的艺术流派和艺术运动，就意识到自己还是比较喜欢在东亚中比较有代表性日本的审美，最后就决定到日本去看一看。
(袁方洲，《くろの結界 The boundary of black》个展现场，2023，东京)Nimyu:我之前在纽约待了四五年，然后又回到亚洲，说起来也挺复杂的。我在国内的时候其实并不太了解日本，到纽约上学后发现美国人大都很喜欢日本，这增加了我对日本的兴趣。那时我常去东村的日本餐厅，日本超市，还有hair salon。当然一些大型的日本艺术家展览和布鲁克林Botanic Garden每年一度的日本樱花节，也让我对日本的文化和艺术产生了向往。决定回亚洲的时候，我觉得东京是与纽约和伦敦齐名的国际大都市，离中国又近。既能跟国内的艺术圈有一些联系的同时又保持一定的距离。（Bone and Fruit, Unclear Waves - Woman with Sheep, Nimyu, 2024, Oil on Linen，36” x 48” ）
ZR：柏林是一个特别多元的地方。我觉得造成这个多元性的原因肯定是跟城市历史有关。由于东德和西德这样的一个分离，城市的物理结构被当时的柏林墙给切割了。柏林墙是一条线，把城市分成两边，当然它也是一个概念上的问题。柏林墙其实是曲曲弯弯的线，造成了城市空间中的很多口袋和拐角。我现在住的柏林Neukölln区是一个土耳其和中东人口聚居的地区。在过去五六年里，很多艺术家都搬到了这个区。这个区因为柏林墙的构造形成了很多曲曲弯弯，大大小小的口袋，本地的一些边缘人员或者是想要逃离世界的人，他们会进入到这些口袋里面。对于艺术家，它有一种很神奇的吸引力，这也是为什么世界上这么多艺术家都喜欢来柏林的原因。柏林的城市很大，又有东西德这样一段历史，战争期间又被非常强烈地轰炸过，到现在它还有很多楼和空间没有被修复也没有被重新填满。这个城市本身的视觉，还有在城市之中游走的路线与人之间的关系，让我觉得它就是一个真正地去构造艺术界人和人之间关系的地方。因为城市规模，柏林不像阿姆斯特丹一样只有一个艺术圈。看展的话，基本上只会去朋友的开幕式，如果偶然间去到一个从来没有去过的地方，就很可能一个人也不认识。而且因为德国人的性格，他们就站在那里也不主动跟人说话，每个人都有一种警惕感，一种不安感。这样就很难突破你自己的一个圈子。不过在作品创作层面来说，这样的流动性和多样性对我影响还是挺大的。
（前柏林Neukölln区边境口岸柏林墙路线地面标记；照片摄于 2015 年，摄影：Dajana Marquardt）ZKT:我来柏林的时候刚毕业没几年，经常去展览的开幕。然后发现在柏林白天跟朋友见面碰到的是一个国家的人，然后晚上去开幕又碰到好几个不同国家的人，因为它的多元，你可以选择适合自己的一个语言去参与。这种现象造就了一种容纳的心态，就是当你看到某些现象的时候会改变角度，或者是去把它合理化。我觉得这个生态是比较相对健康的。它圈和圈之间有网在连接，然后这个网是有通道的，你可以流动过去，它不是排斥的一个状态。我来柏林之后，作品变动也是非常大。因为我本身就是偏思考型的艺术方向，画面也是偏分析性的。虽然来德国之前我的画面已经有这样的倾向，但是德国的语境是让我更加清晰地形成了自己的方向。YFZ：日本感觉没有德国那么流动，生活在自己的世界里的人比较多。我觉得日本特别适合比较内向，不善于交际的人待着。比如说我为了逃离东京现在选择了东京周边的一个地方居住。圈子的话，东京可以说是有很多个很小的圈子，但是这些小的圈子之间的交集其实没有那么多，很难像德国一样非常快速地流动然后出现大家都认识的这种情况。我在日本待了五六年了，但是跟不同院校出身的人或者不同专业背景的人之间的交集并没有很多。要说流动的话，可能更多的是在自己的一个圈子里。我个人是喜欢在东京进行展览但是不太喜欢东京这个地方，我比较喜欢一个人闷在一个地方去做事情，确实很少和人交流。Nimyu：可能因为从纽约过来东京，我就觉得日本还挺自闭的，交流比较少，这是肯定的，跟纽约氛围比差很多。因为几乎没有任何纽约那种artist studio building集中让艺术家使用的工作室楼，很多年轻艺术家都是各自在家工作，就很难有art community（艺术社区）。如果没有在日本上过学(美大又大都在偏远郊区)外国人是很难融入以学校为单位的小圈子。
（Nimyu, 《愛爱Ài ài》展览现场，2023， TAKU SOMETANI GALLERY， 东京）ZR：柏林本身并不是一个以经济为推动力的城市。在战后它是一个西德的岛屿，它更多地是一个政治的象征符号，一个聚集点。从那时开始就定义了当代柏林的一个风格。很多自由职业者，艺术家，包括做音乐和文学创作的人都会来到柏林。柏林有所有很多画廊，让它像一个T台，是一个特别好的交流和展示的地方，它很纯粹。这边流传着一种说法，如果你没有去威尼斯双年展，不要担心，只要你住在柏林的话，那么接下来两年在威尼斯双年展能看到的在柏林陆陆续续都可以看到。柏林提供了很好的展示的平台，它是一个实验性很强，交流性很强的聚集点。但是柏林没有真正的经济支架去支撑它。我在荷兰生活了十几年，荷兰对艺术界的支持非常强大，基本上提供了每一个艺术家都能活下去的基础，它永远不会让你掉落到谷底。我觉得柏林有点狼多肉少的感觉，因为城市太大了，它照顾不过来很多人，所以大部分柏林的艺术家都有第二职业。作为艺术家的生活很艰难，但是他们有特别积极的态度。我特别尊敬他们， 我觉得可能正因为这样的原因他们会更珍惜艺术创作。ZKT：我认识的在柏林的艺术家基本上80%都是有两份工的，他们确实很真诚，非常珍惜地对待他们的创作。我很多年前也听过这个话，柏林是一个展场，但不是一个卖场。据我所知，大部分柏林画廊也是去南德，西德或者北美洲那边销售，因为那边经济状况比较好，藏家也比较多。经济上的不容易在柏林的艺术家群体里是一个很明显的状态。YFZ：我可能和大家不太一样，因为我的创作对硬件设备的要求非常高，像我现在工作室里有大型的电器窑炉，也有存放作品的大型仓库，所以我的工作室只能选择在郊区这种地方。同时我拿的不是艺术家签证，在博士期间我已经把工作室法人化，然后我现在是通过自己的公司拿的是高度人才签证。相比艺术家签证一年一签，我的是5年一签。然后作品的贩卖也让我的生活比较宽裕。另外日本有很多的助成金，还有比如双年展也会有赞助，这些差不多能支撑我全年的制作。我的作品装置和立体的雕塑比较多，像现在有一些公寓和商场需要长期陈设的装置，我也会参与到这种工作里面去。日本的市场确实挺小的，但是目前还可以，但是之后我可能还是比较向往一些海外市场。
（张恺童，《幻象的幻像》展览现场，2024，协力空间，北京）ZR：我从来没有把自己定位成一个中国艺术家或者亚洲艺术家，但在欧洲的当代艺术圈，作为艺术家，你的身份非常的重要。即使你没有，别人也会给你安上这样的身份。如果你的作品和你被安的身份不同，就会产生一种非常奇怪的一个迂回，别人需要通过很长的一段路去了解你。其实所谓的正统的艺术等同于当代艺术，也等同于欧洲历史，这可能也谈不上公平与否，它就是这样发展起来的。所以对于咱们来说，有亚洲，中国或者其他文化背景的艺术家，他自身就会有一种违和，有一种分叉的状况。咱们可能需要花时间寻找如何把这些叉平衡好，用很多时间先去意识到这样的不同，然后再去想怎么办。我的作品内容也不能说是抽象，也不是关于明确的社会生活现象和文化现象，它不算哲学也不算科学，但是又是对所有大问题的一个感性的捕捉和理解。图像和图片对我来说是特别直接和简单好玩的一个载体，所以我一直都以它为语言。因为我现在住的这个区有点脏乱差，有90年代中国北方的那种感觉，它激起了我童年的回忆，不自觉地会跟以前的那些视觉记忆和感觉重叠起来。所以我最近两年做的作品就跟以前不一样了，但是我还是从平面的角度去捕捉它。而且我的作品如果不写上我的名字，大家不会想到作者是一个亚洲人的形象，可能大部分会觉得是一个欧美艺术家做的作品。我有时候也很难过，感觉自己丢掉了20多年在中国土生土长的一个身份，但是其实我从来没有刻意去丢掉或者强调过，它只是非常自然地发生了。我大概属于那种非常沉浸式地创作的人，当下的环境对我造成的影响非常大。
（Ran Zhang, Jiggly Motions/Gigues moléculaire, FRAC Occitanie Montpellier, 2022 展览现场)ZKT: 2012/13年左右我一直在做具象绘画，偏学院派和写实的。到了2018年左右，我进入到卡塞尔艺术学院，当时我把很多媒介，行为、摄影、录像装置都做了一遍。而且其实我当时是靠做行为上的美院。那段时间对我来说还是蛮重要的，在那之后，我再去进行平面的作品创作的时候，观念发生了很大的转变。其实绘画就像刚才大家说的，已经变成一个单纯的媒介了。我非常不强调所谓的绘画性以及趋势之类的，它只是实现我的观念的一个手段和媒介，就像雕塑行为一样，对我来说是一种平等的关系。我的绘画作品是偏向讨论性的图像，而不是要灌输某种叙事或者某种感情，它是去感情化的。另外刚才提到的身份的问题，因为我不喜欢关注政治，而我作品的议题是偏东方，哲学和心理层面的。但是当我有这样的一张中国/东亚的脸，西方的观众会用他的观念来给你进行分类，给你一个身份，然后期待你做这种文化身份内的作品。我觉得就像张然刚刚说的，他们需要绕很久的路去了解你。这几年我在德国做作品，他们首先是不太理解的，通过交流之后才能有一些理解，就是一种比较尴尬的状态。这需要艺术家自己做很多事情，比如在文本上去进行阐释。Nimyu:我可能跟大家不大一样，我的作品属于figurative painting。之前在纽约的时候那个状态其实跟柏林的朋友还挺像的，不想要带着身份做作品，我希望自己创作的是一个universal的身份。画人的时候希望他不是一个什么特定地方的人，这跟当时我身边的朋友来自世界各地有直接关系。现在的心境有些变化，因为在美国的时候这样做，大家是不会去质疑的。但是现在会遇到有的观众会很关注我画的这个形象是西方的还是亚洲的，这样的意识是我回到亚洲后比较能明确地感受到的，这很有意思。从媒介上来看，我一直学的都是油画，但到纽约之后有希望去做一些新媒体艺术，在日本也尝试过做视频装置之类的作品，最后还是回到了最喜欢的绘画上。有了这些经历，现在做的绘画会和之前有些不一样。简单讲，我的作品更多的是一些关于身份的思考。因为我换过几个国家生活，不同的地理位置，文化的差异，信息的来源的变化，对人的影响会很不同。总体来说，我创作的思考跟我生活的变化是对应的。
（袁方洲&川村摩那，《UTSUROI》 双人展， Tokyo International Gallery，东京）YFZ：其实我喜欢日本的最大一个原因是因为日本的每个角落都很精致。在日本随处可见的东西比如说混凝土和木材，无论是人工的还是自然材料，随着时间流逝它一点点被侵蚀，但是还保持着很干净很完整的一个状态。我很喜欢这些材料随着时间慢慢变化的过程。我也非常喜欢自然，平时喜欢去自然里面，也有养很多小动物，包括比如陆龟、蜥蜴、小猫之类的。我的工作室外有一片小树林，我会经常带着这些小动物在树林里面玩，有时我就看着乌龟不停地吃草，在这样的环境里面去感受自然。我的作品不是偏理论性的，这些日常的风景和感受都糅合进了作品里面。因为我是生长在辽宁鞍山，一个中国重工业基地。我从小看到的是钢铁工厂，一个没有自然的环境。从我出生到我2014年离开家乡，这十几年我家乡发生了特别大的变化，这段时间每时每刻都在拆房子，把旧的小区楼房推掉再盖新的楼。所以我目之所及全都是废墟，但是这种废墟又和日本这种比较精致的随着时间流逝的变化完全不同，它是人工破坏的，而日本是一种经过自然雕琢而成的。所以我的作品包含了这种破坏性元素，也包含了比如说玻璃材料在烧成过程中产生的自然的变化。这两个背景可能对我的作品影响是最大的。Ran Zhang: distant_hat