王拓｜创作是一个借尸还魂的过程
《第二次审问》，2023
今年年初，艺术家王拓凭借他的影像创作序列“东北四部曲”（2018─2021）获得由香港M+博物馆授予的2023年希克奖(Sigg Prize)。获希克奖后的不久，王拓在朋友圈发布了一条推文，宣布将把50万港元奖金悉数捐出成立一个小型基金，用以资助更多艺术家实现一些原本无法实施的项目。他在推文中写道：“这个奖的意义，不须是对我一人的鼓励，而是一个可以传递下去的信息，既是为了不忘记，也是为了争取一点空间。”
在有限的话语空间下，王拓近年的创作不断地向那些我们如今共临的困境发问，《第二次审问》（2022）中两名角色相互质询的问题也是萦绕着艺术家自身的诸多困顿。“东北四部曲”含括四部影片《烟火》（2018）、《扭曲词场》（2019）、《通古斯》（2021）和《哭阵门》（2021），时间尺度从1919年的五四运动跨越至2019年，透过将迥异的历史事件相连（1948年长春围城、1919年五四运动爱国学生郭钦光的死亡，以及农民工张扣扣为母复仇的杀人案），引入以“泛萨满”为概念中介的虚构叙述，建构起一个多层次的、时空交错的庞杂叙事，以此叩问启蒙运动以降，东北乃至整个东亚地区的现代性同其历史传统之间暗潮涌动的冲突与矛盾。
《第二次审问》，2023，刺点画廊
Numéro Art：对于“东北四部曲”这样一组庞大的系列作品，一开始它的架构是如何设计的？2018年在你创作《烟火》时，是否就有了“东北四部曲”的整体构想？
那时候其实还没有，当时我刚刚回国，因为感觉离家太远了，离你的灵感和生活经验来源的地方太远，所以想回到东北，回到中国，做一件和自己熟悉的地方有关的作品。在美国时因距离遥远，创作跟中国有关的作品反而容易掉进一个陷阱，比如会有外部环境对你作为异乡人的特定期待，另外也容易陷入一种乡愁的心态里。长大了之后，你已经有了不同的经验，也有了更强的力量，想回去再重访那些纠缠着你的事，这驱动我回到了东北。
那时想做的其实跟《通古斯》里谈到的历史时刻有关。我的祖辈都亲身经历了1948年的长春事件。我从小就听到过很多细枝末节，但那时完全意识不到它们意味着什么，因为当家里人跟你讲述的时候，表面上他们已经从那些历史创伤中走过来了。我们成长过程中也完全看不到这座城市曾发生过的事情，那些遗留的痕迹也都变了样子。小时候每年的清明节，学校会组织去南湖公园扫墓，公园里有一座解放纪念碑，上面写着“19481019”。我们小时候只知道那是长春解放的时间。你的祖辈会跟你讲事情的另外一些版本，后来知道那也是长春围城的最后一天。之后你再查阅资料，才会发现原来它们离你很近。所以最开始我是想要解答我自己的一些困扰，像是一种对自我的重新梳理或拯救的冲动。
《烟火》静帧，2018
那么《东北四部曲》的构思是在什么时候有了一个雏形的？
应该是2018年，张扣扣事件发生之后，我觉得这一事件可以变成一个入口。即使是讨论《通古斯》里长春事件的1948年，它好像也不是关于历史创伤本身，或关于我们现在所面对的矛盾究竟是一种怎样的矛盾。而张扣扣事件就像是此时此刻发生在眼前的矛盾，你会感觉到它隐隐地跟1948年长春事件和许多历史事件都有关，它不是一个那么随机的事件。我之前也提过很多次，当时人们对这件事的看法其实不断地佐证着这样一种矛盾：一方面从启蒙运动开始，我们建立了现代法律体系，面对社会暴力事件，我们有明确的处理办法；但与此同时，也有人觉得张扣扣是应该被宽恕的，他代表的是传统价值观里的一个英雄形象。这两种矛盾的想法不只存在于两波意志形态对立的人群当中，也同时存在于一个人的内心，我自己也会左右为难，就是这样一种矛盾的状态。
2019年完成《烟火》时我在哈尔滨考察，那年夏天张扣扣被执行死刑，当时我突然想到1919年五四运动死去的学生郭钦光。这也是我一种无意识的联想，觉得这两人之间冥冥之中有点关联，他们的死亡正好间隔了100年。后来在作品中就发展成为我们现在看到的张扣扣事件所代表的那种意识形态的矛盾，它可以简单地化归为进入现代性之后我们所遭遇的挫折，启蒙运动后的局面在此之前整个儒家传统之间的矛盾。这可以是艺术上很抽象的一种想象，你会觉得原来这一切的起点恰恰要回到100年前的五四运动，回到中国启蒙运动的开端，以及我们进入现代性之后所面临的一切。
《扭曲词场》静帧，2019
在2019年的作品《扭曲词场》中，你正是通过这样非常具体的、个人化的叙事，把它们抽象成意识形态或概念上的一种矛盾和冲突，再以影像的语言再现出来。这一过程其实可以看作是从具象到抽象，再到一种影像语言的具体化的过程。在这转译过程中，你认为是否有一些丢失了的信息？当透过影像表达的时候，你如何去实现这种转译？
丢失信息我觉得是必不可免的一件事，但是在这过程中也反复地跟自己确认——在面对不同历史时空之间的关联性的想象时，你是怎样的角色？是社会学家还是历史学家？你需要抓住的不是历史事实本身，如果被其他学科里的一些伦理框住，可能会束缚你通过艺术能看到的东西。这过程有点像借尸还魂，或者说是借历史去表达一些我的想法，里面肯定是有失真的。这种方法更像一种文学的表述，我真正在意的是发生的事与它们对我造成的影响或启发之间的关联，而非为了单纯地还原历史。
如果放在整个“东北四部曲”框架下来考察的话，前两部作品对于观众来说可能还看不到那么鲜明的来自东北或东北亚的叙事和历史，但到了2021年的《通古斯》就有了相对完整的东北亚叙事在里面，包括刚才讲到的长春围城事件，以及“济州岛事件”都一并纳入其中，同时还借用了陶渊明的《桃花源记》和《袁相根硕》的故事，穿插有一位年老书生与郭钦光的鬼魂对话的虚构场景，叙事结构比前两部复杂了许多，你是如何将这些看似不相连的现实与虚幻串联起来的？
创作的过程更像是一种建构方式，一种你所获取的启发或索引，背后是一些不断出现在你眼前的理念或想法，是关于对我们进入启蒙运动和现代性之后的种种挫折和问题的一些重新思考，同我们现在面临的加速主义和全球化的困境有一定关联性。当你回头看这些问题因素时，你会发现中国也是诸多个原点之一。
中国进入启蒙运动的挫折，与其说是李泽厚提出的“救亡压倒启蒙”，不如说是秦晖讲的“日式启蒙压倒西式启蒙”。某种程度上，韩国、中国和日本这几个东亚的主要国家以及一些小国家都有类似的节奏，你会意识到这不是简单的中国和外部世界的关系，而是笼罩着整个东亚世界的共同的儒教文化和历史基因的影响。比如日本是较早率先进入启蒙运动的国家，人们在反抗传统的过程中进入现代性，其实反抗的也是儒教传统中的小共同体的概念，比如说婚姻、家庭、宗族等纲常，由反小共同体进入了一种投身大共同体的倾向。那时人们的潜意识是需要找到一种新的定位和从属感，在当时其实就是国家主义。那时期的国家主义是非常有效的能够解决当时的现实困境，但是后来我们也看到国家主义在后期已经不断地变形，这也是东亚面临的一个问题，整个“东北四部曲”背后的想法其实是在这。不论是“长春围城事件”还是“济州岛事件”，都是进入这种趋势之后的产物。两个看似二元对立面的内部的真正矛盾恰恰是内战本身的隐喻，它是自己的现代性的挫折和自身传统之间的矛盾。
《通古斯》静帧，2021
这样来看的话其实非常能够说明你在作品中引入的那种幽