换一种方式，用「时间概念」重新理解音乐

⾳乐中的时间问题是个古⽼的话题，但是不妨我们再聊⼀下，因为到⽬前为⽌，没有⼀种⾳乐是离开时间的。我们甚⾄可以说⾳乐是⼀种时间的艺术。如果⼀个⾳乐离开了时间的概念，也许就变成了另⼀种东⻄，⽐如说声⾳艺术。回到⾳乐的时间性问题上，我们可以发现它已经深深植⼊我们接触⾳乐的第⼀时刻。当我们去听⾳乐会时，我们会了解⾳乐会进⾏的时⻓；在我们拿到⼀张唱⽚时，我们会留意曲⽬和整张唱⽚的时⻓。这些可能都是在不经意间发⽣的，但是却在我们听⾳乐时埋下了重要的伏笔。 

我们通常对⾳乐有⼀种分类，即以不同的⻛格来区分，⽐如：古典⾳乐，爵⼠乐， 蓝调⾳乐，世界⾳乐，流⾏⾳乐，电⼦⾳乐，等等，但是从⾳乐中的时间性⻆度考虑，我们对上述的这些⾳乐会有另外⼀种分类⽅法。还有⼀点重要的是，了解⾳乐中的时间问题和我们听⾳乐时的感受密切相关。

/ 两个传统⾳乐

聆听经验的⽐较

我⼿上有两张唱⽚，它们都是加拿⼤钢琴家格兰·古尔德（Glenn Gould）演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》。这两个版本都很有名，⼀张是1955年他⼆⼗三岁时的版本，是他⾳乐⽣涯录制并发⾏的第⼀张唱⽚，也是他的成名之作；另⼀张则是1981年他四⼗九岁时的版本，是他去世前⼀年的重要录⾳，也是⽣前的最后⼀个唱⽚出版。

在阅读唱⽚信息时，可以发现1955年的演奏版本时⻓是38'24''，⽽1981年的演奏版本时⻓是51'21''。同样的曲⽬，同⼀位演奏者，不同的时期，演奏时⻓的差别将近⼗三分钟，古尔德在1981年演奏时的速度⽐1955年的慢了差不多三分之⼀。当我们在⽐较这两个版本时，我们当然很容易发现两者之间的差别。速度上的差别，带来了不同的情绪的表达。
回看⻄⽅古典⾳乐中乐谱的速度标记，我们可以发现速度是和情绪相关的。⽐如，Grave（庄板）表示庄重的、沉重的意思；Adagio（柔板）是悠闲、柔和的意思；Allegro（快板）表示迅速地演奏，同时带有“欢乐”的含义。当然除了速度标识，还有强度的标识，这些都是为⾳乐的情绪表达服务的。

与上⾯的呼应，我们也可以在中国传统⾳乐中做⼀个⽐较。我在⽹络上找到了古琴名曲《平沙落雁》的两个版本，是近代两位古琴⼤家，九嶷派管平湖先⽣和吴派吴兆基先⽣演奏的。管平湖先⽣演奏的版本时间是六分四⼗⼆秒，吴兆基先⽣演奏的版本时间是四分⼗⼋秒，吴兆基先⽣⽐管平湖先⽣所⽤的时间差不多少了三分之⼀。从听感上，管平湖先⽣弹奏的速度是相当快的，给人欢畅淋漓之感，⽽吴兆基先⽣在演奏时反⽽速度很慢，留出很多空⽩和停顿，有舒缓朴素的淡然之意。 
那么我们是否得到了相反的结果呢？其实并⾮如此。我们忽略了古琴演奏中的即兴部分。由于⼤篇幅的即兴成份，使得同⼀曲⽬的不同演绎⼤相径庭。演奏速度的变化对于⾳乐情绪的表达在时间性上的体现，在东⻄⽅传统中并没有特别⼤的差异。

/ 现代⾳乐中的

⾳乐性和情绪表达

⾳乐作为⼈类情绪的⼀种表达到现代并没有根本改变，或者说⾳乐仍是⼀种很基本表达⼈类情感的⽅式，它和我们的感知密不可分。从约翰·柯川（John Coltrane）在1961年将《⾳乐之声》中不到两分钟的曲⼦《My Favorite Things》演奏成⼀个⼗多分钟的版本开始，改编传统曲⽬就在爵⼠乐的学习中司空⻅惯了，⼀个基本的乐曲可以衍⽣出各种演奏的版本。延⻓演奏时间为乐⼿们提供了发挥技巧的空间， 这点和上述古琴中不同演奏者的不同处理有相似之处。不过蓝调⾳乐和爵⼠乐在现场表演中⼜有更多的表演性，我们经常可以在⼀些现场中看到即兴部分的Solo对飙，相互的⽃琴。有时即兴部分占去的时间远远⼤于主旋律的合奏时间，⽽听众们基本就是冲着他们的即兴去的，因为主旋律⼤家都已经很熟悉了。 

延⻓演奏的时间可以让听者更投⼊其中。⼀些迷幻乐队乐衷于此，他们都善于做⻓时间的演奏，⻓篇幅的编曲。是啊，迷幻啊，⾳乐是不能停⽌的。如果时间拉⻓了，再把演奏速度也放慢下来，听者就彻底沉迷了，就像掉进了⾳乐的⿊洞⾥。还有⼀种⽅式是加⼊相对单⼀，变化较少的节奏，⽐如⼀些 Techno ⾳乐，或者⼀些电⼦⾳乐，通过⼀种⻓时间的重复节奏，让⼈忘记时间在流逝，这些⾳乐形成⼀种 Drone，不断循环，衍⽣，永不停⽌。这样的形式我们还可以联系到极简⾳乐。不断的重复加上细⼩的变化让听者进⼊⼀个声⾳的漩涡，在这个漩涡中，时间的概念变得模糊⽽不真实。 

当然，反其道⽽⾏之，缩短⾳乐的时间也不是不可为之。死亡⾦属乐队唱⽚结尾的赠送的曲⽬（Bonus）有⼀种特别的听觉感受。在常规的唱⽚曲⽬结束之后，会有⼤段的空⽩，然后是突如其来的猛烈的 Bonus，通常都⾮常短，有的甚⾄只有⼀、两秒钟。⼤段的空⽩形成了⼀个美妙的等待，⽽那瞬间的急⻛骤⾬如此短促， 更强化了⼀种激烈，在那之后万物⼜归于平静，奇妙。 

/ 时间性

的概念化

到了现代主义开启的时代，⾳乐的时间性是那些不安分的⾳乐家们乐于挑战的对象。⾸先是埃⾥克•萨蒂（Erik Satie），他在《烦恼》（Vexations）中要求演奏者将⼤约为⼀分钟左右的曲⼦演奏⼋百四⼗次，这个疯狂的重复好⽐是进⼊了⼀个机械化的⽆限循环中（Drone）。还真有⼈去演奏了，真是难为他了，没在演奏中将⾃⼰催眠。听者的感觉会如何？是否忘记了时间？有可能，亦或睡着了。 

接下来就是激浪派艺术家们登场了。被提到最多的⾃然是约翰•凯奇（John  Cage）在1952年写的《4’33”》，时⻓四分三⼗三秒的静默。今天不聊静默，只说时间问题。这个作曲是⾳乐史上第⼀个将时⻓精确设定的作品。⽆论哪个版本，演奏时间都是⼀样的，并且也没有演奏速度的问题，所以演奏《4’33”》没有太多的个⼈的差异，唯⼀的差别可能是演奏者表演时微妙的状态。它和传统⾳乐中情绪的表达也没有关系了。

2018年另⼀位重要的激浪派成员，美国作曲家菲利普•科纳（Philip Corner）受邀来到上海。演出前⼀⽇排练时，他把《Fluxus Reality》的乐谱发给了乐⼿们。那是⼀些空⽩的 A4⼤⼩的纸，每张纸上有⼀个被戳破的洞。他解释说，我要演奏的就是这些⿊点，⽩⾊的纸是我们在演奏之间的等待。⻓久的等待，演奏⼀个短促单⼀的⾳，留⽩的时间⼏乎占据整个表演，并且乐⼿们被要求尽可能地⻓时间的演奏，在整个表演的过程中保持平静的状态。

汇总上⾯的这些案例，我们可以看到⾳乐中的时间性问题的主线是和情绪表达相关联的，⽆论是传统的⾳乐，还是现代的⾳乐；⽆论东⽅的⾳乐，还是⻄⽅的⾳乐；⽆论是严肃的⾳乐，还是娱乐性的⾳乐。它体现了⼈作为⼀个感性物种对于⾳乐作为⼀种抽象语⾔的呼应。
在这样⼀个主杆上，我们可以发现⼀个不容忽视的分枝，即时间性作为⾳乐构成的⼀个基本元素被独⽴思考，这样的⼯作让⼈们感知⾳乐对于⼈类理性思考的召唤，同时让⾳乐本身的内含变得丰厚起来。


撰文：石沾水

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