来客请回答｜金雨 Fiamma 吴鹤羽 陈旭 张东辉

Q：听说你最近正在景德镇，你是什么时候对陶瓷这个媒介产生兴趣的？

A：我第一次接触陶瓷是大学四年级的时候，应该是五年以前。那个时候我虽然是雕塑系，但是没有用泥巴捏人体的课程。不管是做人体课还是陶瓷，都要去陶艺系。当时，老师教的特别开放，就是教盘泥条、做泥板，其他的就没有了，都是自己探索；我觉得这样的教学方法挺好，没有说一定要捏很圆的瓶瓶罐罐，就是自己随便弄。我就开始用陶瓷做一些比较快速的小件，还有我把绘画转换成3D的立体雕塑。2020年回北京后，我又以同样的方式做了几个小的雕塑。这个方式是把泥巴本身当作一张纸，把它平铺在桌面上，进行二维的绘画，然后把这个泥板立起来，根据一开始画的痕迹内缩或者是外扩，最后它就会形成一个比较抽象的3D作品，实际上它是一个2D绘画的转换。

8月26号，我在草场地会参加一个群展，我是唯一一个展出雕塑的，也还是准备使用这个创作方式。但是内容上，我准备以在深圳和北京的世界公园旅行的经验作为一个起点，以连环画从下往上升的方式去进行处理，有点像罗马的图拉真神柱。其实陶瓷制作也是一个从下往上的过程，我这次就想试一试，画完一张做一张，再画一张再做一张，三四个画面往上方叠起。使作品除了能够如传统雕塑般360度地观看，还有一个内部空间，可以从上往下地看里面。这样的话，当陶瓷上出现了相似的符号或者凸起的时候，就能引导观众自然而然地跳到另外一个地方去阅读。这种陶瓷制作方法特别有意思，是一个过程，一种未知和已知之间的摸索过程。

结合这次之谷展览里的陶瓷石头，我也想说说用泥巴做陶瓷的体会。当我们看成品陶瓷的时候，它其实非常有质感，可以保存很久，上百年都没什么问题。但是上手做的时候，它又可以作为一种速写sketch特别快地进行，陶泥很柔韧、很好去把握，在两种质感间的界限其实是很模糊的。

Q：听说这次你展出的作品还处在不断改进中，现在是第几个版本了？你是怎么考虑在之谷的展陈问题？

A：这个作品的第一版是2020年，当时是苏州尹山湖美术馆跟UCCA Lab有一个合作展览叫“生活之内”，有展望老师、青山周平……然后又加入几个年轻艺术家，我就是其中之一。这件作品一开始的灵感来自我在苏州采风，是在地性比较强的一个创作。当时我看了苏州的很多园林，园林里面自然而然就有一些竹子、兰草、各种各样的石头，这是对于园林最俗套的第一印象。但是，与此同时，我刚刚在北京租了一个工作室，我没有激光尺，就用卷尺来量特别高的房顶，常常会被掉下来的卷尺给砸到。这个尺子落下来的瞬间，跟我在园林中对于这些植物的感受，有一种类比的关联性，包括竹子从石头堆积的小坑里面长出来、长得很高、有一个弯弯的蹬下来的重力感，还有兰草长很长时就会自然弯折的状态，就让我把这两种发生在不同时空中的经验结合了起来。

制作过程其实挺曲折的，这次展出的已经是第三版，主要是因为机械装置会出一些问题，所以不断改进。第二版是在毕业展的时候，第三次就是现在的展览，我把作品尺寸又变小了一些，包括下面的小盒子，现在既可以做一个收藏盒，也可以作为展台使用。我觉得，之谷是特别适合展示我这一件作品的地方，因为它是邀请制的，有人来的时候再打开遥控动起来，平时给电机一些喘息的机会。还有，毕业展的时候，我是把它们全部聚拢在一起、一起运动，但我一直都想把它们分开展示，这次在之谷就实现了，而且效果很好。当人进出空间的时候，他前后左右哪个位置的尺子都可能会突然间落下来，那就有一种四面受敌的感觉，人会变得特别机警。我观察到，有的观众其实都不敢走进去，他就在门口看，好像把那个门变成一个屏幕。

过程中，跟我打交道的布展工人、做机械的这些人，我都觉得挺有意思，这也算是人类学的一部分吧。基本上，他们每一个人都会困惑：你做的是啥东西呀；他们在技术上是懂的，但是他们在逻辑上又不知道我在干什么。有时候我就想说，哎呀，你快别问了，你就做就行了。后来遇到帮我改进这个作品的大哥，他是清华学机械设计的，工作是做机器人，他就好像就对艺术还挺感兴趣的，觉得我的作品很有意思。

Q：你对这次展览有什么样的感受？

A：我觉得好的展览不一定是特别高大上的展览。在展览中，大家的提问会让我发现作品里的很多问题，促使我把下一件作品做得更好，我会把每次展览都看成一个改进机会。辛云鹏写的前言，我觉得特别真诚，特别实在，他表达的焦虑挺到位的。这个展览，虽然说大部分都是跟央美雕塑系三工有关系的同学，但是关注度已经比较高的艺术家都没有在里面，像童昆鸟、杨牧石、张一。从更广的角度来说，八零后、九零后的艺术家们应该都挺焦虑的吧，不光中国的年轻艺术家，可能在世界范围内都是存在的，我们再也回不到以前的当代艺术样态了。不管是在独立空间的展出，还是在画廊能有些销售，对于跟我差不多的年轻艺术家，都是一种激励，对艺术家的创作是会有持续推动力的。我觉得，能够发声，然后在不管是学术方面还是资本层面，得到一些艺术圈内部结构的支持，这个很重要。

Fiamma Camerlenghi的作品不是视频，同时又永远离不开视频。当视频与三维空间融合而结合成一个单一的物体的时候，有一个巨大的可能性空间被创造出来；她喜欢去创造这个空间，然后在这个空间里工作。这个空间也是我们每天生活在其中的景观所提供的奇观：二维和三维、有形物质和图像、静态材料和移动图像的混合--现在已经被同化到厌烦的地步。

Fiamma Camerlenghi对音乐、卢-里德、嘻哈和各种舞蹈都不是很懂，但却非常被打动。在她的作品中，她总是试图找到一种美学，这种美学不是指世界上某一特定的文化或地区，而是从各种文化和现象中获取线索，得出一种在地理上无法识别的、因而具有普遍性的流畅。

Q: 谈谈你这次展出的两件作品吧。它们是怎么产生的？你是不是对使用影像装置特别有兴趣？为什么？

A:是的，我对视频和三维材料的混合很感兴趣。与其说是为了两者之间的对比，不如说是为了这两种东西创造统一物体的潜力。对我来说，录像和其他材料一样，是一种用途非常广泛的材料，因为它具有运动性。另外，我非常喜欢屏幕上图像的质感，我发现自己使用它比使用投影图像更好。具体来说，这两件作品都是非常本能和自然地产生的，但它们的起源略有不同：

"神圣剧院”是我非常喜欢的作品，因为我认为它很好地代表了我的审美观和我的研究重点，至少现在是这样。对我启发最大的一点是印度传统舞蹈剧场的美学（对我来说是神奇的）。小祭坛/剧场中的人物缓慢移动，他们是介于雕像和有血有肉的人物之间的人物；他们的姿势是印度婆罗多舞蹈的姿势，其动作是根据印度古典雕像编排的：其结果是在现实与表演、静止与运动、现实的再现与再现本身之间始终保持着平衡。"椅子 1 号 "更多的是一种乐趣，是我决定为这次展览创作的作品，因为我喜欢这样的想法，即创作出与环境和对我来说非常美丽的之谷收藏相匹配的作品。我还认为这是一个在我的作品中运用设计的机会：我喜欢设计，但在制作作品时，我总是试图对自己进行审查，生怕作品 "太 "简洁、太宜家，甚至太米兰化。第一次参观这个空间时，我被一楼马里奥-塞罗利（Mario Ceroli）的椅子打动了，我喜欢椅子腿的形状，它看起来就像是为在里面播放小动画而设计的。于是，当天晚上，我一边听着阿尔及利亚音乐，一边想象着骑士和公主之间默默求爱的场景，尴尬的戏剧性就在这样的背景下展开了。

目前，我正在创作一系列作品，这些作品仍在玩弄视频和雕塑，我想继续在这条道路上走得更远一些。不过，这一次音乐将扮演重要角色。我一直对音乐和图像相互影响的方式很着迷，我认为它们的混合可以在装置作品中使用，并增加创作和欣赏的可能性。

Q：你在中国的生活和学习感受怎么样？

A：很显然，外国人在中国的生活总是会遇到沟通、文化隔阂等问题。总的来说，很累，但也很刺激。在中国的生活总是迫使我向自己提出许多问题。特别是在早年，它迫使我提出了很多关于艺术普遍性的问题，关于一件作品在不同环境下是否具有同等艺术价值的问题，这对我来说仍然是一个基本问题。

Q：你的创作里面，有很多时候都出现了不同文化里的符号，你能谈谈你的灵感是怎么来的吗？

A：对我来说，把不同文化的元素结合在一起是一个非常自然的事情。音乐、舞蹈、色彩、形状：美丽的事物哪里都有，所以我自由地从中汲取灵感，我不在乎它们来自哪里。事实上，我不会用 "符号"这个词，因为我绝对不希望观众在看到我的作品时都能认出其中的某个参照物。我不希望看《神圣剧场》的人能理解湿婆和帕尔瓦蒂就在其中：对我来说，只要能清晰地传达出神圣、雕像般庄严同时又亲密无间的氛围就足够了，印度美学的某些元素有助于营造这种效果。

我尝试混合不同文化的元素，正是因为我对 "引用 "任何一种文化不感兴趣。我不希望我的作品成为 "意大利"（甚至更糟糕的是 "米兰"）或 "中国 "美学，或来自任何其他地区的美学；相反，我感兴趣的是自由汲取来自任何地理和文化盆地的元素，并利用它们来创造视觉上新鲜的东西。

Q:谈谈你这次展出的作品吧。这件作品是你毕业创作的另一个版本，你是怎么重新构思和考虑的？希望观众能从中解读到什么？

A：这次布展时我正处于刚毕业的头脑无法思考、两眼一摸黑的状态中。毕业创作给我疫情这几年来积累的一些感受做了个很匆忙的交代，结束之后随着一些好像需要我抗争的东西的消失，我的劲儿也没了。我觉得我正在以非常缓慢的速度变成另一个完全不同的人，在这个过程中我感到既茫然，又失落。在这个状态下我“逃”进了之谷的厕所。原本的毕业创作版本是我仿照浴室做了一个空间，用了白色的仿大理石墙纸营造出浴室的氛围，但之谷的厕所涂着不太常见的鲜艳的草绿色墙漆，使这个小空间看起来跟外面很割裂又有点卡通，受这个氛围影响在那里即兴产生的一些小作品看起来也有点卡通、有点搞笑。就好像把一篇泣血长文简化成十个字，再做成梗图一样。我希望观众看了能感受到我的这种“伸出巴掌不知道该抽谁那只好抽自己吧”的空落落的感觉。

Q:你平时都关注什么样的创作媒介或者手段？为什么？

A：还是感官导向为主的行为、装置、雕塑比较多吧。我喜欢那种比较单纯精悍、气质上有点“冷幽默”的作品，就好像一个人在角落里做了一件怪事。“冷幽默”的定义还是挺主观的，大概是特有的那种含蓄、狡猾、挑衅的态度，在那之下又有非常真实、切肤的人的感受。回想了一下我的注意力是挺分散的，看正儿八经的艺术作品的时间只占一小部分，其实我看日本的搞笑艺人的视频比看艺术家多！那些人里有写着结构精致的短剧搞笑的人，也有用单纯用声音和节奏、或者奇怪的裸体搞笑的人，感觉他们一直在探索幽默的可能性和“无厘头”的下限，那种热情特别感动我。

Q：谈谈你幻想中的园艺工生活吧？向往体力劳动是不是出于你对这些年的美术教育和训练的倦怠？或者是什么其他考虑？

A：其实我从小就对体力劳动工作挺向往的，小时候最喜欢围观施工队活水泥砌砖，选择进雕塑系也有这部分原因。毕业以后我意识到我完全没有做好以艺术家作为职业、或者说以创作为中心的那种生活的准备。现实点说，不管怎样我都需要一个工作，那选择哪种工作是不是可以按照我的初心探索一下，毕竟主流的路只有一条，非主流之路有千千万万条。与其说是对美术教育的倦怠，更像对当代城市生活的厌倦？我认为年轻人主动选择更原始的劳动、更广阔的生存空间、更简单的人际关系会成为未来的一个趋势。现阶段我的主要任务大概是在社会中找到我的方位，我不打算跟它“正面硬刚”，也没法做不诚实的自己。可以说成逃逸，也可以说成自我探索，总之一切都是没有尘埃落定的……

Q：先聊聊你这次展出的灯箱作品《作为一种强度结构的理由》吧，它是怎么被创作出来的？

A：做这件作品的起因，是因为一个同学发起了跟物流相关的作品征集，但方案是在疫情期间产生的。禁足在高层和依靠快递维系的生活让我开始注意和手边的材料和自己的处境。我觉得，这件作品是从发现瓦楞纸的结构特点和一个更大的结构、一种住宅模式的关联性展开的。瓦楞纸这种本身脆弱的材料却通过其中密集、狭小、均列的空间结构维系起了物流系统的基本运作，这一种密集的范式很像自然中的蜂巢，而更准确的来说接近我们集体生活的一种住宅模式，比如宿舍楼、写字楼等等。当个体寻求一种强度的时候，就会形成这样一种集体模式。

这个灯箱背光源是搜集来的夜晚楼房外墙的图片，原本只是一节，通过复制形成了长条状的夜景。零星的灯光正好在瓦楞纸参差的孔洞中映射出来，灯光暗示这好像是有居住痕迹的地方，但又模糊不清。至于作品的体量，就基于楼房的常态做成长条状的，我设想一定要高于人的身高，所以做成了两米，让人难以俯视它。在布展的时候，又选择斜靠在墙上，有点像被随意摆放的建筑材料。现在每当我自己夜间外出看到街边的楼房和灯火时，都会想到自己的这一件作品，但是很难再有当时的感受了。由于那种足不出户的感觉，每个人都只能看到窗外的固定景象，每个人的生存状态都像蜜蜂，像困在鸟笼里的鸟，像某种动物园的状态，但是唯独不太像人的生活状态。我们原本信以为文明的标志的生活模式，却意外地让我们自己回到了某种动物的原始状态。

Q：说说你的另外一件影像作品吧。

A：这个作品也是今年做的，其实是一个课程的作品，于凡老师有一个要求一天做一件作品的课。当时我在想作品的时候，正好对面有人在抖腿，他引起的噪音和周边环境的颤动，让我觉得很烦躁。我觉得，抖腿好像是是一种可以被称为“无聊的频率”的东西。我们无意识的、本能的、具有重复性的动作，能够引起空间环境的微妙共振。这种频率，在数据空间里也存在，比如它就存在于我们每个人的手机、设备之间，有些信息会引起共鸣，带动我们的情绪，但是来源本身好像并不那么重要，我们只负责接收这一种频率，我们生活在一种“无聊频率”的终端。也正是因为如此，我选择手机作为了这个双屏影像的播放设备——当中间抖腿的人物被裁切掉后，就只留下他两遍屏幕里的物体在同频颤动。

Q：你今年刚刚上研究生一年级，新阶段的学习带给你什么样的推动力呢？

A：我觉得我以前的作品可能放进太多对技术、功能性和形式美感的考虑了，其实对自己想要什么反而是很不清晰的，除了对材料感性、物性的发掘之外，可能在观念的底层上希望做得更干净一些，不是一种粘滞、累赘的状态，所以现在开始尝试一些不太一样的东西。比如这件作品，原来是我的毕业创作，在展望老师的课上又重新推翻并推进了一次，使用到雾气和影像，内容是跟疫情有关的。当时做作品时正好是去年12月份，从疫情的封闭状态转为忽然放开，大家回到日常生活，有一些记忆好像就不约而同地、迅速地消失了，这一种潜意识的集体性遗忘被我用来和人对镜子哈气的动作联系起来——人对镜子哈气的时候，图像、记忆慢慢显现出来，冷却下来则慢慢消失不见。最近的作品都是类似如此，我好像试图在原本没有联系的材料物性和身体经验之间建立一种新的关联，这种感觉驱使我创作，我把自己这种创作过程联想成“炼金术”式的——通过大量的实验发现一种新的物质材料关系。也是从这件作品开始，我改变了创作思路，开始考虑内容、材料和形式的有机结合，开始考虑一种更切身的材料感觉。

Q：让我们从你背后的这张山水画开始吧，疫情期间你曾经在楼道里画过巨幅山水，你现在还会一直关注和创作山水画吗？

A：这张画是我打印出来的，前年发现的一张石涛的挂轴，也有可能是别人仿的，但我挺喜欢这个又长又窄的构图。我看山水画主要看构图、看空间，画的时候也主要是画空间，那些让我看起来比较过瘾的画，是因为它们和真实的爬山、行走体验有关。笔墨我不太懂、也不太关注。

比如说，我会觉得看王蒙的画比文徵明的过瘾。文徵明的空间是一种比较温和的文人气质的空间感，山峰在哪转的弯儿，山脉的起止和长短，或者山路的走向与转折，在他的画里相对能看的清，他的画书斋气比较浓，书斋里的东西都是把自然驯化过后得到的一种状态，他的山水空间也都被他排列、归纳过。但看王蒙的画更有一种身在其中而非远观的、还没被完全规训过的空间感。到了董其昌的时候，尤其是他临别人的画，像是剪碎后的拼贴游戏，他画石头或者植物，也用他自己的那一套方法，感觉是在发明一些游戏规则和建立某种系统。我在上海博物馆看过一个他的展，有一张小画我挺喜欢的，还有点生气，和一些莫名其妙的地方，但大部分的画都是一种冰冷、理性、剖析式的状态。

我是从2017年毕业后开始画水墨，20年就不画了，到现在为止，表面上跟这些东西没什么关系了，但思维习惯、对事物的认知角度、观察方式还在起作用。

Q：谈谈你这次展出的作品吧，这些作品最近亮相得也比较多。

A：作品是2021年做的。李佳在邀请我参加“步行指南”的展览时，选了我的朋友圈视频，同时希望我在展厅里加入一些物质性的东西。正好烧朋友圈的灰烬我一直保留着，我就用手把它们涂抹在展厅的墙上。辛云鹏在看过现场后，希望我在此次展览中把《一堵灰墙》再实施一遍。

打火机的作品是四月份做的，这个作品对我自己比较重要：它让我感受到了一种新的空间，不是实在的物理空间，而是某种与自己心理相连接的、由光和时间塑造出来的空间关系。跟以往的思考方式不太一样，之前更偏直线一些，实在一些。这件作品没怎么给别人看过，是辛云鹏从作品集里选的，他觉得这个影像里的材料和动作给他一种粘稠感，我觉得这个形容挺好。

Q：很好奇作品在展出后，你都接收到了什么样的反馈？你觉得大家对你的关注，和你呈现出的对抗性有关吗？

A：有一个朋友觉得我最近做的作品、包括我发的朋友圈，都有很强的对抗性在里面，这好像变成了一种本能。提醒我反思下：是对抗本身很重要？还是我在事先，已经把自己放入到对立的位置上？对抗很容易，但是在对抗的事物背后，是否有一些更深层、更复杂的关系？我觉得这个问题是有价值的。

另一个朋友也提出了质疑，我给他看了今年我做的几个影像作品，他认为不太真诚、是在表演，表演的背后是计算与统筹。我觉得，这是挺根本的一种质疑。这些反馈让我意识到了对抗性本身存在的一些问题，和作品语言的问题。

我可能还没有把身体里的“对抗性”摘出来，单独去看。更多是凭着一种本能的状态，荷尔蒙带动的应激反应，就像动物发情一样。在喷核酸亭之前，我身上还不太有这些东西，在此之后，我本能的会被某些事物触发生理和身体反应，这确实是一个挺突然的转变。当这种情绪没有荷尔蒙作为支撑之后，会是怎样的状态，我不知道。