观展|A4新馆开馆展《大卷伸嗣——灵韵之光》
新馆从麓湖来到了麓镇，这是一个十分有趣的改变。我一直觉得麓镇是借用异文化进行城市商业打造的一种极致“景观”，这种感受在今天这个工作日的下午尤其突出。从千篇一律的停车场坐电梯出来，强烈的阳光照得人睁不开眼，托斯卡纳风格的建筑环绕，耳畔还伴着轻快的古典吉他，让人顿觉“震眩”，仿佛穿越。没走几步映入眼帘的就是巨大的麓山大礼堂，一街之隔的A4美术馆咖啡厅与之遥相呼应。撇开知识分子的偏见，无法否认的是每次来麓镇的感觉都是舒适的、愉悦的，也许是因为它足够庞大也足够精致。
隔着咖啡厅的玻璃马上就看到了穿着粉色衬衣的孙馆长正带着年轻的团队开会，出于礼貌我没有打扰，自行前往美术馆参观了。
出乎意料的是，与大多数需要“登堂入室”的美术馆不同，美术馆的大门需要走到咖啡厅背后的台阶向下绕行，闸机验票后还要接着走几个向下的台阶。这和很多博物馆、美术馆那种艺术神殿式的前序路线有所区别。
以下是我对展览和其中部分作品的简要观感，相关作品的详解不在此列出，我也不会将所有作品逐一评述，原因有二：其一，详细介绍策展团队已经在各种渠道附上，不如留给真正有意的观众；其二，我的解读与艺术家对其作品的预设并不一定匹配，一并列出容易引起歧义。关于第二点，可以略作拓展，当代艺术的接受中，对艺术家的意图之了解固然重要，但观者本身的感知、理解或参与更不可忽视，虽然并不鼓吹“作者已死”，但我始终认为第一感受和所谓“误读”反映的可能才是当代艺术的真正影响所在。
展览导言旁第一个作品是一个形体特异的石膏雕塑《漂浮·背景》，实际上是将石膏从真人的背部浇注流下后再进行雕刻和其他创作。这件艺术作品中不在场的身体与自然进行了一次亲密的交互，最终被经典的艺术媒介——石膏——固定下来。其肌理在视觉上与身体关系已经很远，反倒让人想起融化的雪原。值得指出的是，这件作品是这层楼一系列以“漂浮”为主题的作品当中的一件，其黄铜般的颜色与其他黑白单色的作品显得有些格格不入，这让我对艺术家将其列入此系列的原由十分感兴趣。
进入到漂浮系列的其他作品，很容易理解日本艺术家为何在全球艺术界都如此“讨喜”，黑白作品的表征，偶合了国际设计潮流中的极简主义，并且在形式上或观念上与“禅”隐隐相连。这对从形式主义走过来的美国评论界来讲是易于接受的，对于很多有一定审美修养的受众来讲也是易于欣赏的。当然，表征的相似仅仅是原因之一，仔细观看可以发现更多深层的原由。
《漂浮/临界之气·核·地/临界之气·核·天》是这个系列中最吸睛的一件作品，运动的作品中却有着一种独特的宁静——那是来自于对时间的隐喻。一个圆盘、一个固定的金属制品，一个悬挂且匀速转动的金属制品，怎么都让人联想起时钟。艺术家的想法是整个作品就是一个“宇宙模型”，旋转的尖头梭状物象征着“大地时间”，平头梭状物象征着“天空时间”，圆盘象征着“记忆时间”。虽然旋转的做法似乎重复了线性时间或循环时间的观念，但是将时间拆分为大地、天空和记忆的三个维度却有深意，艺术家对时间的重构体现出这样一种理解：时间的确不只是一个可以被简单把握的物理维度，它和我们的意识、感官相连。我非常喜欢这件作品当中的某种由运动带来的张力，不知道是否是故意设计，由于平头梭状物并不在尖头梭状物旋转的圆心，两者会在每一周旋转中“擦肩而过”，使得这个极为“冷静”的作品周期性地牵动人的神经。
另外，这件作品的亚克力圆盘和另一件作品《漂浮·构筑之诗》的透明立方体上都有着细腻的纹路，自然而然地令人联想到日本枯山水和日式水波纹。
《漂浮·构筑之诗》局部
在进入《漂浮·构筑之诗》展厅之前的墙上有一件很容易被忽视的纯黑色作品《暗绘·涡》。如果把它仅仅当作现代主义大行其道那个时代的单色画就大错特错了，因为艺术家是在黑暗中随着声音作画的。这种在创作中对感官的极致探索，其实是利用交感的一次返璞归真，回到感官和身体，并最终以视觉形式呈现出来。我们可以看到艺术家特意使用的极为厚重的油画颜料产生了明显的纹理，能够很大程度复原他在绘画时身体的律动。
根据介绍，大卷伸嗣还在《暗绘·上升之水》、《暗绘·下降之水》中极为隐晦地借用了江户时代日本画家尾形光琳的作品《红白梅图屏风》的构图，两者在色彩上相去甚远，但是其构图却把那种日本艺术的特质联系在了一起，这种联系总有一种“君子交淡如水”的感觉。
《无垠》这一组作品采取了花瓶、心脏等轮廓，利用了较为复杂的创作手法。大卷将木材灼烧烘烤并记录下纹路，借用不同地区文化和文明的文字和植物图案，通过丝网印刷叠印在一起。清晰的外轮廓大多指向人造物（花瓶）或者人的一部分（心脏），而来自于木材的自然肌理也非常显眼，隐晦的文字和图案要极为仔细地凝视才能看出痕迹，自然与文明的交融，仿佛得到了升华，不再是简单的并列，而是隐射着某种先验性。
巧妙利用的空间给了我们欣赏本次展览最大维度的作品之独特体验，一楼的露台望去是在负一层巨大空间中的《重力与恩宠》，这与后面进入到作品空间中去时形成了一种相对的关系：在此处看到全景，在作品空间中的人作为了丈量和记录它的尺度，以及被观看的作品的一部分。而后进入到该空间后，人则作为完成作品的关键，与其产生交互，感官被极为强烈地触动并融入其中。
作品标题引自法国神秘主义哲学家西蒙娜·薇依的著作《重负与神恩》（La Pesanteur et la grâce）这个装置外形是一个巨大的花瓶，激光雕刻而成的动物、植物镂空图案十分迷人，里面是一个十二面体的灯光装置。灯光装置缓慢的上下移动，灯光向上移动时，镂空图案投射到墙上的阴影仿佛就在向外喷涌，而向下移动时，则如同在往内吸收。大卷将这个灯光装置用来象征太阳，如此这个运动过程让人想起文明的诞生与毁灭。据介绍这个灵感也与福岛核灾有关。
从阶梯往下走去《伟大的航行——移动与时间》这件在东南亚蜡染布上的鲜艳作品上呈现着航海图和各种濒危植物，一件典型的后殖民色彩的作品，但却还有一些令人深思的问题：就如我们所看到的，日韩艺术家在当代艺术市场中以及同行评价中，都占有极高的位置，他们的国际声誉不仅是因为融入了西方话语体系那么简单，他们对媒材的使用更加“轻松”，没有那种尾大不掉的僵硬，同时面对异文化时普遍更加严肃，而不是浮于形式，也因此他们似乎更加明确什么是“全球问题”。
漆黑房间中的《存在的细语》，长长的投影让人目光分散，呢喃般的独白伴随着自然景观和随风浮动的树枝剪影。不难看出大卷非常重视身体感知与自然世界的联系，虽然作品的呈现对于观者来讲并不能充分实现具身感知，但他的创作过程却是非常彻底的具身实践，包括刚才提到的黑暗中作画，这里独白中提及的各种意象。坐下观看了一会儿，影像慢慢有了变化，幽暗中光线微弱，看到的只有失焦的斑点，伴随的声音变成了越来越急促、刺耳的背景音乐，光斑越来越大却始终没有具象的景物，宛如噩梦醒来前睁不开眼睛的崩溃感，真是感受了一把“日式恐怖”的压迫感。或许这件作品还另有深意，但强忍着压迫感和恐惧将它看完后我没有心力细想了。
转入一尘不染的另一个展厅，是被灯光照得宛如白昼的《回响·无限》。100种以上的岩彩和来自世界各地的纹样，是艺术家耗时三周在展厅中现场制作的。四周的镜面墙极大地扩展了错觉空间的同时也让光照变得极为充分。再次出现的鲜艳植物纹样给我们看到了另一个大卷伸嗣——渴望万物勃发的大卷伸嗣。
值得一提的是，这个作品之后还展出了盛放剩余岩彩粉末而形成的作品《回声之杯》，以及《回响·无限》的记录视频。当代艺术与新媒体艺术一直强调着“过程性”，这个“过程性”既来自作品的创作，也来自作品的展示（准确说可能是展开），亦或者创作和展开本就是作品本身的一部分。这个《回声之杯》颇为有趣地展示了这样一种可能：过程作为艺术作品的另一个结果。
参观本应该特别引人关注的《临界之气：时·空》这个装置作品时出了个小插曲。其原本的效果应该是通过风机使得黑色的纤维布幔浮在空中，但作品因为风机的功率不足或者纤维的静电过大而暂时贴到了地面。最难捕捉的空气在视觉上很难去呈现，利用布幔是个不错的选择，这种呈现也时常会隐喻自然或人类世界中的“不确定性”，这个也和大卷创作灵感中的日本灾难有所联系。我半开玩笑地和现场正在鼓捣风机的唐师兄说道：“新媒体装置本来就有很多不确定性，和这件作品所探索的主题似乎不谋而合。”好在唐师兄最终解决了装置的问题，也让我看到了“空气”。
展览至此基本结束，再往上是三楼的双年展平行展《感知地理》，且留到下次书写。走出门正好和孙馆长打了个照面，如沐春风，见她还在现场会议，我也不便多扰，匆匆道别。
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