蒋晟：大樂将至
厦门的夜色即便在湿热中仍让人忍不住要走入那片温柔。在有晚风轻拂的时刻，我们避开人潮，穿越红顶当代艺术中心门口花树的郁香，在蒋晟的亲自导览下，踏上了他最新个展《蒋晟：樂将至》的参观路径。不设纸质门票，却以一朵鲜花代替，令来者总能以一颗好奇或虔敬之心将花朵轻轻放入在展的花钵中，“借花献佛”。
虽然宣传上说这是“蒋家班成立以来规模最集中的回顾展”，但实际上十余尊体量不等的佛造像与二十余件器物几乎都是首展。倒是在展览的四大单元：溯源、造像、符号和媒介中的最后一个单元里，借由对造像原始材料、工具与文本档案的归纳展示，把蒋家班成立11年来所进行的研究、创作与探索进行了一次精炼的回顾。更让人意外的是，11年了，这竟是蒋晟第一次在自己的城市举办个展。他将这表达为“缘法的成熟”，在这个时间点上，他和这座城市都准备好了。
蒋晟在厦门《蒋晟：樂将至》展览现场。
说回顾，其实也不错——是蒋晟在为佛造像十数年后，一次又一次将心中那只眼睛望向“来”的方向，而这一次他“回”到了佛像诞生之初的犍陀罗艺术上。从2020年开始，他频繁探访巴基斯坦、阿富汗等古犍陀罗地区，长时间流连在当地的博物馆、寺庙、废墟和遗址中，在那些最初的佛像上寻找自己那些疑问的答案。在那些希腊化的衣纹中、高鼻深眼的面庞上、简单素朴的材料里，他这么多年来的创作与探索终于在逻辑线上连缀贯通起来，最终也是最初的那块拼图归位了。
展览第一单元“溯源”。作为刚步入的展示空间，这里墙上挂着几幅蒋晟近年来造访古犍陀罗地区的博物馆和遗址时即兴记录下的佛像速写“复制件”。右边的汉白玉造像为犍陀罗式释迦牟尼佛坐像。
所以展览伊始，我们看到的就是蒋晟去年在阿富汗白沙瓦博物馆里用速写记录下的一张佛像面容，他彼时的动容穿透纸背，直陈在我们面前。这幅趋近于东方人面孔的佛像让他脑海里钩沉的一些韩国老肖像照片突然显影出来，这种“模糊又精巧”的面容充盈着他未曾窥见过的放松与恬静，让他心生崇敬。这份虚静同样也呈现在为“溯源”拉开帷幕的那尊犍陀罗式释迦牟尼佛坐像上，这是蒋晟对犍陀罗艺术的致敬，也是对这次展览的“点题”。在夜色笼罩的展厅中，好似我们真的感受到了两千年前的寂静。巧合的是，古犍陀罗国其名又译作“香风国”，不知是否也如此刻的温度与气息？
展览的第二单元“造像”占据着最主要的展览空间。蒋晟在这个空间的正中央设计出一个下沉式阶梯“蓄水池”，与古犍陀罗寺院里的中央水池相遥映。阶梯四周陈列着这次展览的部分器物，它们属于蒋晟还在孵化中的器物品牌“樂将至”。
进入第二单元，也是主展厅——蒋晟团队首先把气力花在了空间改造上。打开之前封闭的空间形式，又增添了2根假柱以跟原有的两根实柱形成对称，同时依凭四根立柱围合出一块下沉式中央阶梯小“广场”，在形成整个空间的递进关系与节奏的同时，也“呼应着遥远的犍陀罗僧院里的蓄水池布局”。只是在这里，他将历史的甘泉抽象成了铺地浮雕砖上的水纹。蒋晟说这是他最喜欢的区域，和朋友来时可以脱鞋、拾级、坐下，然后安静地环视四周的作品，有一种被拥抱的安宁。灯光在这里也被细微调试了无数次，直到每一件作品都匹配上了最合适它的亮度与冷暖。“我最早是完成了作品位置的摆放，但感觉珠子已经有了，那根线还没有串起来，灯光就提供了这根线，让观众能在线索里去游走。”
蒋晟自己最喜欢的区域，由跟古犍陀罗文化有相关的释迦牟尼佛降服印坐像、龙树菩萨半跏趺坐像、绿度母如意坐像和莲花生大士坐像围合而成。
我们目光首先游走到了由释伽牟尼佛降服印坐像、莲花生大士坐像、绿度母如意坐姿像和龙树菩萨半跏趺坐像形成的一组回环“关系”中。“关系”也是蒋晟对自己作品在观感设定上最看重的一点。“这组佛造像的彼此位置与环境跟我在创作它们时几乎是保持原样的。”他在同一时间、同一地点，同时创作了这四尊佛像。所以此刻，我们所见所感，就好像它们又回到了原始的关系之中。他不自觉地在那尊绿度母坐像前停了下来，这是这位从小与母亲一起生活长大的创作者创作时间最长、最偏爱的一件作品。“我一直在试图理解绿度母的形象，她应该是什么样的？”相较于一般人会将柔软的姿态赋予母亲，蒋晟却为这尊绿度母选择了一个帝王般的坐姿。“绿度母是生发万物的象征，就像盖亚，所以在体态和面相上都有一种帝王感。”2020年蒋晟开始学习创作藏传佛像，后来又在拉萨办展，“但总觉得少了些什么。”总觉得那种既矛盾又统一的感受还没表达出来，“而在这尊既性感又庄严的绿度母像里，我的这份遗憾得到了补充。”
在主展厅的另一侧，旃檀佛立像斜背后是本次展览的部分器物。
目光逡巡到展厅另一面，佛造像静立两端，阶梯状的中央展台位置完全让给了他今年创作的十余件器皿。它们隶属于蒋晟正在孵化中的一个与本次展览同名的品牌。樂将至器皿的形态线条都抽象自早期的佛教器物：“舍利塔或钵” ，简洁的形体作为花器或收纳物件的用具都极具现代感，“但总体而言，我认为它们还都是供具。”而在展陈的如此布置上，蒋晟也是着意要与古犍陀罗传统进行对影：“那时候的寺庙在最高处或最主要的位置上都不放佛像，而是有一个供奉舍利的小山堆一样的地方，供信众膜拜。”
从主展厅继续向前，就进入到展览的第三个单元“符号”。在这个暗室里可以看到蒋晟与品牌见南花合作的浮雕花砖作品。其纹样局势从他数次古犍陀罗地域考察中抽象出的线条与符号。
起身，循线索进入第三单元，暗室里如画廊般展示着蒋晟与见南花合作的浮雕花砖作品，而从多次古犍陀罗地域考察中留下的速写、草稿和抽丝剥茧来的线条与符号都成为某种古老信仰在物质实体上留下的显性印痕。说来有趣，在犍陀罗之前，佛教不设造像，那时候信仰之力能在实物上留下的印证会否是相类的痕迹呢？
进入最后一个展室，也是本次展览的尾声单元“媒介”。这里以之字形展台展示了蒋家班成立以来在佛造像创作上进行探索与研究用到的材料、工具和各种文本档案。
继续向前是最后一个单元，其中以之字形展台展示了蒋家班成立以来在佛造像创作上进行探索与研究所用到的原始材料、工具，以及各种文本档案。而更吸引注意的无疑是墙面上一字排开来，用不同材料、颜色打造出的佛手，它们温和又充满震慑力的姿态，无疑让这如河流般曲折蜿蜒开去的资料展示更代入了几分精神之力。
主展厅一隅，可遥遥见到旃檀佛立像与地藏菩萨立像的慈悲身姿。
如果对佛造像艺术的探索必经这条时空的河流，那蒋晟的回溯之旅必得如玄奘西行般历经考验，方能取得真经。到那时候，他在佛像创作上标志性的轻盈语汇才能真正被淬炼成举重若轻的轻。
那么至少这几年回到犍陀罗的思索与行动正是他的努力。事实上，参观这次展览最佳的方式是让写到展厅墙壁上那一段段创作者日记与展品交叠重影。那些写在白沙瓦、马尔丹、拉合尔、塔克西拉、伊斯兰堡……的文字碎片就像他在现场的某种呓语，只说给自己听，也像是文字的快门，记忆与情绪只闪回在一瞬间。譬如他写为避开小贩的纠缠而躲进大榕树的庇护里却意外失神于与榕树互相缠绕共生的菩提树时，下一笔不禁就叠映到了自己从小生活的厦大校园里的古榕树场景，那一刻他“对菩提树回归到了感性的认知”；又譬如他写在拉合尔那一周，整个城市都在燃烧垃圾。室外是科幻片般的末日景象，室内也沙尘飞扬，连自来水都不能用。尽管做足了一周不出门的准备，但囤积的食材却因为过于原生态而在一日之内全毁坏了，这些可能让别人恐惧抓狂的情境，“逼着我每天回到大街上。”对此，他却升起了“以前觉得，什么东西都是越干净、越纯粹就好，可事实上，杂乱构成了世界的现实”的念头。于是他想着想着，心里紧张的东西反而松弛了一点……
在最后一个展室的墙上还一字排开陈列着以各种材质和色彩塑造的佛手。
这种松弛，也是他对自己这几年状态的总结。“过去好像用一种材料创作就一定要把它做到极致。比如大漆，就是要研究它的颜色，不能让它变色，光度要怎么样、造型要怎么样，做了好多这种研究。但去完犍陀罗地区之后，我就觉得真正打动人的不仅是佛像本身，还有空间和氛围，还有它背后的概念。”而看过了那么多佛像被创造之初的样子，他反而认定当时人们在使用的这种最简单、最朴素、最真挚的材料——灰泥——“作为佛像的表达来说，这种材料就足够了。”这种古埃及人常用的材料实际上到了古希腊时期就已经式微了，而阿富汗著名的巴米扬大佛就是模仿公元前14世纪古埃及皇后纳芙蒂蒂的头像制作技术，在山上用原石凿出雏形后再加以灰泥塑造的。
蒋晟说这种材料最大的特点是可令皮肤的表现栩栩如生。“你要不要触摸一下？”虽然得到了允许，我仍不敢伸出手，足够近距离观察时，会恍惚造像是活着的，它的皮肤能呼吸。事实上，就在闽南地区，很多民间工匠还在使用着这种原始材料，但大家对它的构成却莫衷一是。“我调和了多种不同的材料，其实你可以把它理解成一种现代的灰泥材料。”在蒋晟看来，这种材料特别适合用来表现这次的新作品，对于他当下的创作来说，灰泥正是一个支点。
从各个视角观赏主展厅。
“接触灰泥这个材料让我感觉很多事情变得更简单了。材料运用，包括从雕塑工艺上来讲都会变得简单，但这就让我有更多的时间、更深入地去理解造型。”在撇去了各种繁复、漫长的工艺流程之后，他发现自己可以更加专注于形态本身，进而放下了那些想要全面掌控的绝对标尺，他和他手中的造像都变得更松弛、舒展、轻盈、自在。“放松而不松垮，恬静却饱含精神”，这是他在看到自己展览开头速写中那副佛像面容时写下的文字。在那一刻，他看到了佛像在肉眼所见之外的神情，进而“妄想把隐藏在背后的那个玄机表达出来”。但随即他又放下了这个念头，就像他此刻放下其他材料，全新尝试，又像某种“重拾”般去运用灰泥，“那么细腻，莫名让人亲近”，创作者的起心动念早已决定了之后的结局。
“我可以把灰泥作为我的一种原始材料，但如果我之前没有研究过其他材料，我肯定做不好灰泥。”在蒋晟看来，灰泥的表面很不均匀，又有气孔，比较考验艺术家在审美和经验上的个人判断。这种判断是真的需要你的手在反复跟它磨砺的过程中才能做出的。“所以在用灰泥创作时，我会有种回到那个时代，跟那时的工匠对话的感觉。”原初模型，蒋晟想到了这个词。
金色的佛陀禅定像并未放在正中央的最主要位置，这也是古犍陀罗寺院的传统。
如果想在这场展览中直接看到犍陀罗艺术的再现，恐怕你会失望。因为蒋晟始终运用的还是自己那套含蓄而近乎现代的创作语言。但要说这场犍陀罗的洄游之行留给了蒋晟些什么，那恐怕更多的还是不为言说“藏”起来的那个部分。“是让我对自己的塑造语言更笃定了啊。”
“每当一件作品完成的时候，我经常会有遗憾。”他说自己的每一件雕塑至少都要半年的创作周期，会有长时间的思考在当中，最后凝结出来的作品可能在他心里是很圆满的。圆满的东西其信息量必然巨大，但观众可能从作品前经过，也就是一两秒就读完了，能够观看5分钟、10分钟的人都很少。所以他总希望能通过布展或者灯光，让观众能够理解的圆满更多一些。“我所创造出来的这个客观物体，它其实已经足够主观，信息量也足够多了，我总希望观众能在展览现场看到这些信息，回到我作品原始的关系中去理解彼此。”有时候，他也会忍不住带着朋友一起亲自回到现场、观测反馈，但在当下的传播方式中，他能控制的部分很少。
“所以我也在想，到底展示对我来说应该放在什么位置上？”回想4年前，我们在初落成的“极乐场”见到他时，那个精美的空间完全是他和作品的展厅，“就是展示我到底是一个什么样的创作者品。很长一段时间它是没有做雕塑的功能的。”但现在的极乐场已然变成蒋晟的工作室，他在里面进行一切制作工序，不再是一个“被观看”的对象。“从犍陀罗地区游历回来之后，我好像觉得展示不再那么重要了，工作或者是‘我在塑像’本身对我来讲更重要。”
从主展厅回望第一展室，那只来自“樂将至”系列的花器正好可以用来盛放代替纸质门票的每一枝鲜花。
他甚至想要更“任性”一点，“也许会停下来一两年时间不做展，但还要继续创作，用灰泥。”当有一些话是不预设观众，只说给自己听时，它必然真切动人，就像呓语。就像2023年11月15日他钻进马尔丹寺庙的禅修室时所体验的：瞬间视觉、听觉、嗅觉、触觉在此刹那似乎停止了，取而代之的是彻底的安静与虚空。也像他对我们说的最后一句话：现在还能面对面说话，真的挺好的。
展览的最醒目“标识”，在厦门常绿的花树掩映下，也成为蒋晟口中的“艺术作品之一”。
蒋家班的英文名叫THE JIANGS，谐音“樂将至”，会不会也对意这句美好的祈愿——“樂将至不是对娱乐的塑造，而是对未来佛的期待，这三个字的含义代表着永恒的快乐它会到来。”大乐将至，长乐未央，大象无形，诸相非相，蒋晟和绝大多数的我们都未必能终身透脱自在，但仍会永远走在寻艺证道、道艺交参的路上。
摄影 ｜ 雷坛坛
撰文｜陈思蒙
编辑 ｜ 困小
新媒体协助 ｜ Cassie
视觉设计 ｜ 舒宁、齐梦
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