异国“街头音乐家”：后亚文化视域下中国文化的国际传播
摘要
文章从后亚文化理论视角出发，以来自中国的青年异国“街头音乐家”为研究对象，从传播风格和传播模式两个层面分析该群体如何创新中国文化的国际传播。研究发现，中国青年在异国的音乐街演呈现出多元碰撞的国际传播风格，在时间轴上体现出传统与现代、古老与年轻的交织相容，在空间轴上体现出东方与西方、本土与全球的混杂揉合。在传播模式上，青年异国“街头音乐家”表现出“警惕商业化 + 积极主流化”的特征，他们对商业权力持警惕态度，拒绝被收编和同化，同时积极主动参与主流文化的生产，形成“反向融合”的互动机制。上述特征深受中国文化语境和社会结构的影响，中国的后亚文化在某种程度上是国家主导下的个体化进程。
关键词
街头音乐；中国文化；国际传播；后亚文化
正文
在冬季的法国街头，身穿乳白色汉服的“千觅小姐”（网名），用琵琶弹奏中国流行乐曲《雪落下的声音》，给法国街头带来别具一格的东方美感，袅袅琴音吸引了众多行人驻足观看。这种音乐形式被称为“街头音乐”（Street Music），指“在城市街道、集市、广场或公园等场所进行的音乐活动”（洛秦，2001 ：243），包括弹奏乐器、跳舞、唱歌等形式（Watt，2016）。像“千觅小姐”这样在异国街头进行音乐演出的中国青年还有很多，分布在法国、英国、美国等国家。他们不仅赢得了国外路人的掌声与赞扬，而且在YouTube 上掀起中国音乐文化“热潮”，更是获得了国外官方的认可，其中“千觅小姐”街演视频出现在法国斯特拉斯堡的城市宣传片里，“碰碰彭碰彭”（网名）被法国高等教育署授予“中国留学生形象大使”称号。
在全球化和网络社交语境下，这些青年“街头音乐家”以一种“融合了新媒体传播与后现代风格”的后亚文化形式（华桦，2020），实现了对中国传统文化的继承与阐释、对中国现代文化的创新与发展，成为中国文化国际传播的实践者。本文从后亚文化理论出发，以来自中国的青年“街头音乐家”为研究对象， 主要包括两个层面的研究问题：第一，中国青年“街头音乐家”如何重新组织传统与现代、本土与全球的文化符号，呈现出怎样的国际传播风格？第二，中国青年“街头音乐家”如何与商业资本和主流文化互动，呈现出怎样的国际传播模式？在理论层面，本文试图挖掘中国青年后亚文化群体的独特风格，为后亚文化理论提供来自中国本土有价值的经验材料，以此发展后亚文化理论的地域适用性。在实践层面，本文希望可以为后现代背景下中国文化的国际传播提供新的研究路径，为中国传统文化的转型与创新提供更加多元开放的可能性。
（一）街头音乐
街头音乐并不是现代社会才有的现象，它具有历史性和世界性。欧洲最早的街头音乐现象应追溯到荷马时期集市广场出现的演奏（洛秦，2020）；到中世纪，欧洲商品经济的繁荣促进了多元文化的发展，出现了大量以创作民间音乐为主的艺人，他们的活动范围并不固定，游荡在英格兰、意大利等城市街头。“他们不仅提供娱乐，还评论新闻和时事”（Salzberg & Rospocher，2012），其音乐活动类似于现代的街头音乐形式，被称为游吟歌手。在中国的春秋战国时期，伍子胥、韩娥为谋生在市井卖艺，其中可以发现街头音乐的影子。如今，街头音乐已经变成城市景观的一部分，与路人形成一种流动的“表演—观看”关系。
城市街头音乐具有互动社交性、文化实践性和归属认同性。首先，街头音乐创造了新空间，开辟了新的互动社交方式。街头人群异质多元，其活动与行为也纷繁复杂，使得街头空间内涵丰富（张鹏、蒲卉，2020）。街头音乐的魅力就在于不可预见性，可以吸引不同背景、不同地域的人，提供了邂逅的机会、偶然性的互动方式，“鼓励陌生的人们自发交流，没有契约性地建立社会关系”（Gemci & Ferah，2020）。
其次，街头音乐可以被视为一种文化实践，承担了特定的社会文化功能。文艺复兴时期，欧洲的街头艺人通过音乐演出促进了市民文化的萌芽与发展（Salzberg & Rospocher2012）。“美国当代的街头音乐内容很大程度上是对古典音乐的继承和创新，成为文化传承重要载体。”（洛秦，2001 ：234-245）街头音乐是城市日常生活的记载与体现，给市民带来听觉上的享受和相关的文化知识，这正是街头音乐在现代社会的文化价值。
最后，街头音乐给予表演者以身份认同感。音乐在形成身份和发展归属感方面具有重要的社会意义（Malbon，1998）。“街头音乐家”有时是城市中的边缘群体，街头音乐表演所形成的社会交往赋予了他们一定的社会地位。在音乐街演过程中，观众通过驻足倾听、给予掌声等形式带给表演者情感价值。自发的物质奖赏体现出观众对街头音乐家的认可与欣赏，而非一种商业交易（Horlor，2019）。同时，街头音乐家内部也会开展合作，在都市中实现相互支持。
中国的街头音乐现象同样具备上述三种特点，并尤为凸显文化功能。有学者发现，广州街头音乐是一种历史文化传统的延续方式，可以体现出民众的精神风貌（谢雨辰、刘瑾，2017）。而武汉的街头音乐通常以方言形式进行，以清、雅、新的唱腔为特色，成为荆楚文化的一部分（孙静梅，2006）。此外，中国的街头音乐现象也具有自身的特点。在广州，很多音乐街演者以获取经济收益为目的，希望通过音乐街演来提高生活水平（张伟娜，2012）。武汉的音乐街演者希望和观众中的“老主顾”拓展沟通与交流，在双方之间建立私人联系以维持生计（Horlor2021）。
通过以上分析可以发现，对中国街头音乐现象的社会学或人类学考察大多在“家门口”，却很少以身处海外的中国音乐街演者为研究对象，对中国人在异国的音乐街演进行深入解读，例如时空变迁、个体流动如何影响街头音乐和文化传播，海外游子的个体化音乐演出在异国空间传递了怎样的意义等。因此，本文将研究对象聚焦于来自中国的青年异国“街头音乐家”，探索其如何利用街演缔造出中国文化国际传播的独特景观，并通过多元风格的交汇、碰撞以及多种力量的交织、博弈完成中国青年的后亚文化实践。
（二）后亚文化理论
“二战”后，多种多样的青年亚文化在英国的传统工人社区兴起，包括摩登派、摇滚派、嬉皮士、朋克等。伯明翰学派认为，战后形形色色青年亚文化的出现是社会结构中存在的矛盾的反映，体现出被忽略的边缘群体对支配阶级的抵抗（胡疆锋、陆道夫，2006）。亚文化抵抗性的风格必然会招致主流文化或利益集团的遏制和收编，以使其符合主流社会秩序（Hebdige，1979）。
20 世纪 90 年代，随着西方后现代主义思想的兴起和传播，青年文化彰显出许多新的特点，一些学者认为，伯明翰学派的亚文化理论已经过时。第一，过于强调亚文化的抵抗性，没有将娱乐纳入解释范围。“即使只是纯粹的消费者，亚文化主义者也将其看作在对抗资本主义。”（麦克盖根，2001 ：117）第二，把媒体看作对青年亚文化收编的主谋，忽视了双方的合作性。“把亚文化看作独立于媒体而在。”（Thornton，1995 ：119）在此背景下，新一代的亚文化研究者试图发展新的亚文化理论，被称作后亚文化（Post-subculture）研究。
“后亚文化”一词最早由 Chambers（1987）提出，很快被 Redhead（1990）使用，他认为 20 世纪90 年代的舞蹈、音乐和之前的亚文化有很大区别。Muggleton（2000）将后亚文化发展为成熟的概念，他认为当代青年文化是个体选择的产物，体现出高度的自反性。后亚文化理论以鲍德里亚的媒介理论和马菲索里、吉登斯、贝克等人的后现代思想为理论资源，以全球化语境下“具有短暂性、异质性、虚拟性和个人主义等后现代特征的青年亚文化现象”为研究对象（苏宏元、贾瑞欣，2019）。不同于亚文化聚焦于支配与从属、抵抗与顺从等关系，后亚文化关注的是新媒体时代个体的亚文化实践意义（马中红，2010）。
后亚文化具有以下鲜明特点。第一，后亚文化风格多元，流动多变，其核心指向身份认同。当代青年亚文化的风格就像超市中的商品，货架上可以陈列不同甚至完全对立的亚文化风格（Polhemus，1997）。后亚文化参与者通过风格来展现自身的文化品位，以此确立身份认同（默克罗比，2000）。第二， 后亚文化仅仅是一种娱乐的选择过程，政治抵抗色彩较弱。在后亚文化中，很难看到越界或抵抗的例子，一直保持着庆祝与快乐的风格，被称为“愉悦的政治”（Chaney，2004）。后亚文化身份表现为“非集体抵抗的、非英雄主义的”（徐亚萍、穆白玥，2021），甚至与主流文化之间存在融通性（陈一，2014）。第三，后亚文化与媒体的关系是合作性的。媒体在亚文化还处于“种子”时期就发挥了重要作用，直至其长成为“参天大树”（Thornton，1995）。媒体不再对亚文化进行收编或围剿，而是帮助其传播信息，创造并强化亚文化的符号和意义（Wheaton2007）。
有关中国青年的后亚文化研究尽管产出了丰富的成果，但大多聚焦于两种类型。第一，研究中国本土领域兴起的新文化现象。诸如“祖安文化”体现出后亚文化归属感弱、挑战中心与权威、解构既定意义的特征（华桦，2020），而网络“丧文化”更像是青年群体的一场在线狂欢（苏宏元、贾瑞欣，2019）。第二，分析外来亚文化在中国本土的实践过程，并挖掘其新的特点。有学者发现，起源于日本的 Lolita 亚文化在中国进行传播时，需要与儒家规范等文化进行角逐与协商，这使 Lolita 风格具有非连续、非统一的特征（徐亚萍、穆白玥，2021）；而中国滑板亚文化也不同于欧美的实践风格，形成了与主流商业和体育文化相互建构的动态关系（李闯，2022）。
通过以上分析可以发现，有关中国青年的后亚文化研究大多聚焦于国内， 较少以身处海外的中国青年群体为研究对象，分析中国青年在异国兴起的后亚文化现象及其意义。而作为与青年文化生活息息相关的领域，音乐仍然处于中国后亚文化研究的边缘位置。此外，后亚文化理论根植于西方的历史文化传统，如果简单挪用西方后亚文化范式来诠释我国青年文化现象，可能会造成理解的片面性。例如日本的后亚文化形式——御宅文化，就不同于美国的移民文化，也不同于英国的反抗文化，它以温和的方式分散公共权力（Galbraith & Lamarre，2010）。因此，本文不仅基于后亚文化理论分析中国青年在异国音乐街演对文化国际传播的意义，还努力挖掘中国青年后亚文化的独特风格及其发展路径，阐述本土后亚文化的特点及其与社会结构的关系，以此提升后亚文化理论的地域适用性。
本研究采用网络民族志方法，包括深度访谈和借助网络平台的参与式观察。
（一）深度访谈
本文采用滚雪球的方式，选取了国际社交媒体 YouTube 中播放量排名靠前且得到国际网友热评的8位中国青年异国“街头音乐家”为访谈对象。YouTube是全球第二大社交媒体平台，月活跃用户达20亿，占互联网用户总人数的近 1/3。皮尤研究中心调查显示，95% 的青少年称他们经常使用 YouTube（Vogelset al.，2022）。因此，本文以 YouTube 为平台，从中选取中国青年异国“街头音乐家”为访谈对象，具有一定的典型性。这8位访谈对象分别居于美国、法国、英国等不同国家，音乐街演的乐器也丰富多样，包括琵琶、古筝、革胡、竹笛等。
笔者采用微信语音的形式对 8 位异国“街头音乐家”进行了访谈，访谈时间从 2022 年 10 月 29 日到 2023 年 2 月 18 日，每人每次的访谈时长在 1 小时左右。访谈主题包括音乐街演的初衷与动力、服装发饰的搭配、表演曲目的选择及原因、与现场观众的互动交流、印象深刻的街演经历、街演视频的上传与运营、对中国文化国际传播的看法与观点、与主流媒体和商业机构的合作与博弈等。此外，笔者还根据受访者身份调整问题的侧重点，这样可以根据不同受访者的个人经历和体验，丰富深度访谈的内容和维度，受访者基本信息见表 1。
（二）网络平台参与式观察
笔者于 2022 年 10 月 15 日到 2023 年 2 月 18 日在 YouTube 网站上，对青年异国“街头音乐家”的街演视频进行了参与式观察。“线上社区不是虚拟的……它们教会我们真实的语言、真实的意义、真实的事务、真实的文化。”（库兹奈特，2016 ：1）在媒介化时代，视频和虚拟文本成为影响人们认知和情感的重要因素。首先，笔者在观察视频风格的同时，也会记录现场的自然人文环境、观众的神态与肢体动作、街演者与观众的互动交流等；其次，笔者收集并跟进了相关的评论帖文，了解国际网民对音乐街演的观点和情感；再次，笔者收看了大量的中国青年在异国的街演短视频，包括街头汉服秀、街头中国舞、街头功夫等，以深入了解该领域的知识；最后，笔者积极关注这些异国“街头音乐家”的国内动态，收看他们参加的央视节目、网络春晚等官方活动，以及哔哩哔哩网站举办的百大 UP 主盛典、古风音乐会和国风晚会等。
“风格”是解读任何亚文化现象都无法绕开的核心概念，“是亚文化最具吸引力和可读性的地方”（Gelder & Thornton，1997 ：374）。探究后亚文化群体的国际传播风格，就是分析已有的文化元素如何被其选择性挪用，以及原有意义如何被调整或篡改。研究发现，中国青年在异国的音乐街演体现出时空元素多元碰撞的国际传播风格，在时间轴上呈现出传统与现代、古老与年轻的交织相容，在空间轴上透露出东方与西方、本土与全球的混交糅合。
（一）时间轴：传统—现代、古老—年轻的交织相容
1. 古典元素形塑审美想象，传统文化获得当代建构
受访者在异国音乐街演时以演奏中国古典乐器为主，诸如古筝、琵琶、二胡和竹笛等。此外，他们大多身着中国传统服饰，包括半臂襦裙、马面褶裙、斗篷、冬季袄裙和旗袍，配以流苏、古风发髻等元素。对服饰的选择需要与街演音乐的主题相呼应：“碰碰”在弹奏《沧海一声笑》这一铿锵有力的乐曲时，身着印有凤凰、祥云花纹的红色汉服，增添灵气色彩；“静缘”在弹奏舒缓悠扬的乐曲《晚秋》时，身着青莲百褶裙，配以白色流苏发饰，宛如画卷，给人以温柔婉约之感；“BK”在美国时代广场用二胡演奏《权御天下》时，身穿黑色中山装式半袖，袖口绣着中式花纹，尽显端庄大气。
琴、筝、笛、琵琶、二胡等所奏响的音律起伏顿挫，汉服、簪子与流苏等服饰妆容的视觉符码融汇交织，这些“陌生化”元素会给国外观众带去新奇化的审美体验，提升演出效果。“我第一次穿汉服是弹奏《礼仪之邦》，这首曲子与汉家文化有关，我觉得穿汉服很合适。穿汉服时，询问的人就多一些，演出效果会好一些，因为汉服比较华丽。有时候我还在连设备，演出还没有开始，很多人就会上前询问，或者等待演出开始。”（“千觅”）这些具有历史积淀的古典文化符号呈现在现代的异国街头，营造出具有无尽想象力的视觉景象与幻想灵境，共同形塑了国外观众对中国传统文化的审美想象。
此外，“街头音乐家”通过对传统资源的挪移、运用完成了对传统文化元素的当代建构，体现出历史话语的传承与转换。与其他演奏传统乐器的青年不同，“聆玲”演奏的是小提琴，但她也经常穿着不同样式的汉服在法国街演，“我选择穿汉服拉小提琴，是因为我本身就是汉服爱好者。从高中开始，我就很喜欢汉服，一有空就会去贴吧里学汉服知识。有些网友会有刻板印象，觉得西洋乐器和汉服并不相配。但我有一个理念，汉服只是一件服装，可以代入我们的日常生活”。在全球化时代，西方文化以及现代思潮的强烈影响并未使中国传统文化在青年人中遭遇失落，青年的文化趣味并没有呈现出与中国传统文化的断裂态势；相反，他们以一种具有文化主体性的姿态诠释着自身对中国传统文化的理解，创新着中国传统文化的再现方式，完成了对传统文化元素的当代建构。
2. 流行乐曲符合现代审美，街演创新彰显个体追求
另一方面，中国青年不断创新音乐街演方式，彰显出年轻一代的个体追求。在后亚文化中，年轻人的音乐风格偏好会不断变换，本质上具有流动性、创意性和个体性（Bennett，1999）。在埃菲尔铁塔前，“碰碰”用古筝弹奏《刀剑如梦》，而其演出合作者“凌云”手拿一把折扇翻腾起舞，表演中国功夫；在傍晚的法国街头，“千觅”穿着一袭淡黄色汉服，蒙着面纱用琵琶弹奏《爱你》，而身着蓝色 T 恤与牛仔裤的男孩在一旁伴唱，在形成鲜明反差的同时，欢快的节奏尽显青春活力，引得路人感叹中国年轻人的自信与风采；在伦敦街头，“佳琦”选择以站着的方式弹奏古筝：“我想以一种大家没有见过的方式街演。站着弹古筝，会更现代化一点，和观众是平等的角度，大家会围过来，比我坐着街演时和我有更多互动。”近年来，中国文化的国际传播主要还是诉诸传统元素和古典风格，本质上仍是对“古老中国”形象的强化，不自觉地推进了“自我东方化”的进程。而中国青年异国“街头音乐家”不断激活自身创造欲望，通过演奏现代流行音乐，并创新多元的街演形式，彰显出中国鲜活灵动的现代文化与年轻一代的个性追求。
（二）空间轴：东方—西方、本土—全球的混交糅合
1. 凸显中国文化符号，勾勒东方形象图谱
后亚文化研究者运用“场景”描述音乐文化生产和消费的现场位置，“场景由表演者、观看者、基础设施、演出设备等一切围绕音乐的人、物质、行动共同组成”（胡良益、马中红，2022），商业街、景点、地铁站、公园等都是中国青年进行音乐演出的场景。这种面对面的传播场景，可以促进表演者与观众之间即时的互动，中国本土文化符号在此被凸显出来，而国外观众对中国的情感记忆也经由音乐被唤起，使其勾勒出东方形象图谱。
首先， 在异国街演过程中，中国青年积极凸显中国文化符号，经常给国际观众答疑解惑，提高了中国元素的辨识度。“自街演以来，还没有哪位外国观众一眼就认出我是中国人，99% 的观众都问你是韩国人还是日本人？这是日本服饰还是韩国服饰？所以我穿汉服街演，也是希望消除他们对汉服的误解。我会带很多有关中国古筝历史的中英双语小册子，供观众取阅。有一位外国老爷爷认为日本筝比中国筝久远，我告诉他，日本筝源于中国筝，他很震惊， 并说会阅读小册子。没想到下一次街演又遇到了他，还送给我一个礼物，感谢我纠正错误。”（“静缘”）为了更加清晰地凸显民族符号和国别身份，“佳琦”将熊猫饰品挂在了古筝上，而“碰碰”则直接竖起标有不同语言“古筝”写法的牌子，“我会很自豪地告诉观众，这是中国古筝，拥有两千多年的历史”。面对海外观众对中国乐器及服饰产生的误读， 中国青年“街头音乐家”积极给予信息纠正、知识补充与文化解释，弥补了国外观众因日常生活里接触不到相关中国文化元素而产生的偏见，成为再生产中国国家形象的标识， 也是唤起国外观众对中国文化产生认同意识的重要条件。
其次，街演场景提供了一种沉浸式体验，使国外观众在脑海中勾勒出东方形象图谱，唤起了他们中某些人对中国的记忆与情感。“有一次我弹完琴后，一位老人问我，可不可以摸一下这个乐器，我才发现，这位老爷爷是一位盲人。他告诉我，他在 20 世纪七八十年代的时候来过中国，听到我弹的音乐后，觉得这应该是中国乐器。老爷爷说非常感谢我，让他想起了在中国的经历。”（“千觅”）“有观众对我说，虽然他没有去过中国，但能通过我弹奏的音乐在脑海里勾勒出一幅有关中国景色的画面。他说希望以后有机会能够去中国，去他想象的画面里走一走。”（“碰碰”）“社会空间把那些社会行动，那些既是个人的也是群体的主体之行动联为一体。”（Lefebvre，1991 ：33）在异国街演过程中， 中国青年拥有两重互相关联的角色身份， 即“后亚文化”角色和“中国青年”角色。一方面， 中国青年的音乐街演是全球后亚文化的组成部分， 属于地方性的后亚文化；另一方面，中国青年的音乐街演凸显了个体身份所蕴含的国族身份。作为“东方”的中国通过音乐得以在异国街头“出场”，激发了国外观众对中国的情感与经验联想，使其以文化记忆的形式突破了实体空间，游走在自身勾勒的多元“东方图谱”之中。
2. 即兴化中西方合作，“新部落”全球性对话
后亚文化实践的三种主要形式包括异国情调、复古主义和世界主义（Veenstra & Kuipers，2013）。中国青年在异国的音乐街演除了凸显出中国文化符号和东方情调，还具有超地缘、超国界的“世界主义”色彩，主要体现在线下场景的即兴化中西方合作以及线上场景的“新部落”全球性对话。
首先，在线下的街头场景，中国青年会和国外观众即兴合作，使其由欣赏者变为参与者，实现东方与西方的交融。“我想在大家面前展示一种包容性。后期可能会和国外乐队合作，用音乐展示东西方文化的交流，去寻找不一样的可能性。”（“碰碰”）在笔者观察期间，发现有很多中西即兴合作的案例。“碰碰”街演时偶遇弹吉他的外国小哥，两人一拍即合，即兴合奏法国乐曲；“BK”在纽约街演时，美国朋友跟着伴奏跳起街舞，带来“超燃”“炸街”的效果。此外， 动漫插曲 Sadness and Sorrow、西方经典《我心永恒》、纪念国际英雄《辛德勒名单》的演奏（“Jane”；“June”；“聆玲”），也都调动起现场观众参与互动的氛围。中国青年积极探索与国外观众能实现情感相通的音乐主题，将全球化的内容植入音乐街演过程中，相较于东西方“二元对立”的叙事，街头场景下即兴化的中西音乐合作，生产出一种东西方相辅相成的“多元融通”叙事。
其次，在线上的虚拟空间，来自不同国家的网民聚集而形成“新部落”，构筑出全球性的对话。以“碰碰”为例，她在 YouTube 拥有 83 万粉丝，基于对中国青年街演音乐的共同热爱，来自不同国家的网民聚集在其视频下方，形成大大小小的“新部落”（Neo-tribe）；新部落因共同兴趣和相似生活方式而聚集（Bennett，1999），内部不断开启对话。一方面，对话发生在“新部落”成员与“新部落首领”（即视频博主）之间。在 Meltwater 数据库中（Meltwater 对海内外新闻与社交媒体提供实时舆情监测服务），输入“Peng Jingxuan”（其 YouTube 名字），将时间范围设定为 2022 年 1 月 1 日到 2022 年 12 月 31 日，主要评论来源国依次为：美国、法国、瑞典、英国、巴西、印度等；评论文本的关键词包括“传统乐器”“颂歌”“爱的讯息”“美丽的中国文化”等， 对视频的正面评价高达 76%， 中立评价占 21.9%。可以看出，音乐作为非语言符号，显示出令人惊叹的跨文化穿透力。而“街头音乐家”在收到国际网友的评论或邮件时，也会做出回复，甚至会响应网友请求，在下次街演时演奏其想听的曲目（“聆玲”；“千觅”）。网络媒介为不同种类、品味的亚文化实践提供了交汇的平台，在这里，“新部落”成员的品味表达与中国青年的创作动机形成碰撞与融合。
另一方面，全球性对话还体现在“新部落”成员之间，这些个体在网络空间内聚合成为“中国音乐街演爱好共同体”。在“碰碰”《沧海一声笑》的演奏视频下方， 网友 YS 评论：“我喜欢这个乐器创造出如此美妙的音乐。我是日本人，中日之间有很多问题，希望通过音乐我们可以更接近。”有中国网友回复：“欢迎你来中国，感受更多美妙的中国文化。”2022 年国庆期间，“碰碰”弹奏的《我爱你中国》引发网友热议，日本网友 Yoshinori Yamashita 提到中日建交 50 周年， 台湾网友“南瓜”则祝愿两岸一家亲。对中国音乐街演共同的爱好使他们模糊了不同地区、阶层乃至性别的差别，“在聚集中享受共在的气氛和精神状态”（Maffesoli，1996：98），并在彼此的沟通交流中深化对中国音乐和文化的认知。然而，这样的后亚文化“新部落”只是“松散的、通常比较短暂的联盟”（班尼特、哈里斯，2012 ：103），成员关系并不紧密，只强调共享的交流体验。“我们发现大家做的东西都一样，就会相互认识。但我们个人都是独立的，只不过是正好做了相同的事情，因为兴趣聚在一起。”（“BK”）
在青年亚文化中存在“亚文化资本”(Thornton，1995），即参与者对某种亚文化知识的掌握度、对特定亚文化物品的拥有度等。青年“街头音乐家”拥有的亚文化资本越多，在圈层内的地位就越高，对商业资本和主流文化就越具有吸引力。研究发现，中国青年“街头音乐家”在传播模式上呈现出“警惕商业化 + 积极主流化”的鲜明特点。一方面， 他们警惕地对待商业资本，希望保持自身独立；另一方面，他们积极主动地融入主流文化，追寻与主流文化的协同发展，而后者正是中国后亚文化区别于西方后亚文化的显著特征。
（一）拒绝收编：对商业资本的警惕
中国青年在异国街头的表演视频走红网络后，吸引了很多商业机构的关注， 他们向这些表演者抛出了橄榄枝，希望其为自己的公司贡献流量和商业价值，而中国青年“街头音乐家”对商业资本基本上都持有警惕态度。一方面，他们拒绝商业力量的收编和同化，希望继续保持自身音乐街演的初心；另一方面，在坚持内容制作主导权的同时，选择性地利用商业资源，来推动自己街演视频的国际传播。
首先，中国青年“街头音乐家”出于对音乐的热爱而非经济利益去街演，不希望被商业力量裹挟而消减其音乐街演的意涵与初心。“有人建议我街演时开直播，这样可以带来经济收益，但那样就不纯粹了，就没有办法集中精力和现场观众互动了。比如抖音也联系过我， 希望签约， 我都婉拒了。我想做得更纯粹一些，并不想那么商业化。一些商业公司把内容做偏了，和我的初心不一致。我做这件事情，更多是‘为爱发力’，其实每次搬运古筝还有找演出场地真的很困难， 但因为热爱所以坚持了下来。”（“佳琦”）拥有亚文化资本的人群可以通过流量变现的方式将亚文化资本转变为自身的经济资本，与商业机构的合作通常有利于拓宽实现资本转换的渠道。但对中国青年“街头音乐家”而言，他们追求的不是纯粹的经济利益，而是更享受街演时的文化氛围和做音乐的愉悦感，这正是后亚文化实践的意义。
“亚文化一直在进行着反收编，对付、规避或抵抗‘宰制性力量’。”（费斯克，2001 ：27）“街头音乐家”这些后亚文化实践者也同样存在对商业权力的反抗和博弈，他们拒绝在音乐街演时融入广告或授权给某公司批量化生产自己的独创音乐。“有做麦克风的公司，让我用他们的麦克风录音街演，我没有同意。我感觉收了他们的麦克风，就需要为他们做事，会有一些捆绑。”（“June”）商业公司的目标是使流量最大化地变现， 这可能会限制“街头音乐家”的自主性， 使其逐渐从“自我表达”转向“自我营销”（Andrejevic，2011）， 这无疑偏离了他们进行音乐街演的初衷。因此，大部分中国青年“街头音乐家”对商业合作持有警惕和保守的态度， 希望坚持街头音乐的创造性， 并维系音乐街演对于自身的原初意义。
其次，这些后亚文化实践者对商业文化也并非完全排斥，他们会发挥自身能动性，在坚持内容制作主导权的同时，选择性地利用商业资源，推动自身街演视频的国际传播。“我们开了一个 YouTube 频道，坚持自己制作和选定内容，但我们授权给了国内的一个公司，类似于KOL公司或是网红孵化公司，他们帮助打理平台并进行营销。”（“千觅”）“碰碰”也表示，如果有公司和自己街演的理念与初心一致，也可以合作。伯明翰学派认为，亚文化在商业文化面前处于被动、无力的抵抗状态， 终将被商业文化收编。而中国青年“街头音乐家”则表现出更多的能动性， 他们坚持自身的街演理念，并掌握内容制作的主导权。这时，商业资本不再是游戏规则的制定者，而是被借助的力量，促成中国青年“街头音乐家”的街演视频以流行的面貌出现在国际社交媒体中，从而达到更好的国际传播效果。
（二）反向融合：与主流文化的协同发展
中国青年“街头音乐家”与主流文化的关系在初始阶段就是友好的，呈现出协同发展的态势。一方面，中国主流文化巧妙运用“音乐街演”的网红效应，将其转化成中国文化认同构建的有效方式，使更多后亚文化爱好者向中国文化靠拢。其一，主流文化高度赞扬这些青年的国际传播行为。如新华社、《中国日报》、澎湃新闻等媒体都对这些现象进行了报道。2022 年由中央网信办等举办的“网络文明社会共建”论坛授予“碰碰”“青年网络文明使者”称号。其二， 主流文化积极推动与后亚文化实践者之间的合作。2022 年献礼中德建交 50 周年音乐会上，“千觅”受邀演奏琵琶曲；2020 年央视网络春晚邀请“碰碰”弹奏古筝。人民网、新华社等主流媒体还会在中秋节、春节等节庆时刻联系他们，希望其按照给定的曲目拍摄视频（“聆玲”；“静缘”）。以中国传统节日等文化仪式为契机，主流文化希望借助“街头音乐”的后亚文化形式，传播群体共识、弘扬主流价值观，从而实现对青年群体的身份集结与情感召唤。
另一方面，中国青年“街头音乐家”本身也享受着主流文化的关注，呈现出一种“反向融合”的态势。首先，他们积极参与主流文化的生产， 形成两者间的互动机制。每年国庆，他们都会在不同国家的街头演奏《我的中国心》《我的祖国》等曲目，自发给祖国送上生日祝福（“静缘”；“BK”；“千觅”）。北京冬奥会开幕前夕，“碰碰”还在法国街头弹奏《骄傲的少年》，助威中国冰雪健儿。其次，他们运用多种渠道， 以传播中国文化为主要努力方向。“千觅”在 YouTube 的简介中直接写明街演目标：“希望有更多人喜欢上中国文化！”他们不仅在国际社交媒体上进行中国文化传播， 还转发到国内的微信朋友圈，将小视频上传到哔哩哔哩网站，以扩大影响力。“如果有主流媒体报道，我很乐意接受采访。一方面，可以让国内一些网友改变对街演的看法；另一方面，无论是对中国文化的传播，还是对个人的发展，我觉得都是好事。”（“June”）西方的后亚文化“已不再是革命的、政治的”（Muggleton & Weinzierl，2003 ：52），是西方主流文化希望融合与纳入的力量。与西方相比，中国的后亚文化实践者则体现出“反向融合”的态势，他们主动向主流文化靠拢，创造性地运用主流文化，积极地向主流世界发出邀约、寻求合作。
这一独特之处是由中国的文化语境和社会结构决定的。“后亚文化”概念受到后现代社会思潮的强烈影响，强调“个体化”“去政治化”。这种个体文化是西方社会独特的历史文化产物，经过一千多年基督教教化形成（郑丹丹，2018）。然而，世界上也有一些国家的亚文化并未完全“个体化”，比如俄罗斯的青年亚文化表现出保守稳定的特征，跟随主流文化的方向（Robards & Bennett，2011）。事实上，一国的社会结构在亚文化特质的形成中扮演着重要角色（Abeele，2015）。中国的后亚文化出现于全球化和媒介化背景下，拥有和西方后亚文化共通的个体化特征。然而在中国文化语境中，个体与国家不可分割，个体的话语和行动只有放置在主流文化框架中才可以获得正当性和合法性。因此，中国的个体化较为独特，是投身于政治与主流社会的个体化。社会主义制度、集体主义文化观念以及政治在社会结构中的重要位置，都使得中国后亚文化实践者呈现出“反向融合”的态势，以获取主流支持并争取自身的有利地位。
这种“反向融合”并不是一种妥协，而是青年后亚文化与主流文化双方的交织缠绕和彼此牵制。首先，中国青年对音乐街演的期待与主流文化进行国际传播的目标是一致的，这给中国青年的“反向融合”提供了内生动力。除了“街头音乐家”， 还有在英国街头跳中国古典舞的马蛟龙、在比利时街头试穿汉服的“娜娜小憨憨”、在法国街头表演中国功夫的“凌云”等。这些街演不仅为中国青年自身赢得了热度， 还实现了对中国文化的创新性阐释，与中国主流文化进行国际传播的目标相吻合。其次，中国的政治教育和对社会主义核心价值观的弘扬都提升了中国青年群体对国家的认同和对中国主流文化的参与意识。党中央、国务院曾印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。党的二十大报告提出，“增强中华文明传播力影响力。坚守中华文化立场， 提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓。深化文明交流互鉴，推动中华文化更好走向世界”。此外，近些年来国家反复强调对青年群体的价值观引导，民族文化和国家认同的理念不断被媒体宣传与表述。这些政策、文件的出台与相关理念的提出，潜移默化地影响了中国青年“街头音乐家”的“反向融合”行为。正如“佳琦”所言：“如果有机会和官媒或官方合作，我非常愿意，因为他们弘扬的都是非常正能量的内容。”
本文从后亚文化理论出发，以来自中国的青年异国“街头音乐家”为研究对象，从风格和模式两个层面分析该群体如何创新中国文化的国际传播。研究发现，中国青年在异国的音乐街演体现出时空元素多元碰撞的国际传播风格，在时间轴上，传统与现代、古老与年轻的风格交织相容；在空间轴上，东方与西方、本土与全球的文化糅合碰撞。在传播模式上，青年“街头音乐家”呈现出“警惕商业化 +积极主流化”的特征，他们对商业权力持警惕态度，拒绝被收编和同化，却积极主动地参与主流文化生产，形成“反向融合”的互动机制。这一独特之处是中国文化语境和社会结构共同影响的结果。总体来看，中国青年的异国音乐街演是一种复杂的意义建构过程，体现了后亚文化自身特点与主流文化包装、个人兴趣与商业逐利、国家观念与个体意识等各种元素之间的张力角逐与协商融合。
除了异国“街头音乐家”，近年来，诸如李子柒、“办公室小野”等中国青年也在 YouTube 上收获了大量的国际粉丝，这些“国际网红”成功的密码何在？首先，他们都通过个体化的视角来展示中国文化，通过日常化的叙事来讲述中国故事。无论是“碰碰”等人的音乐街演、李子柒的工艺品制作，还是“办公室小野”的美食烹饪，这些作品都体现出日常生活的魅力，易于和国际公众的感情产生连接。其次，他们都以本土化的视角呈现人类的共同价值。在后现代社会， 人类向往“内心的满足感、平和的心态、地方的传统特色、自然的生活以及人与人之间的纽带”（三浦展，2014 ：91）。“千觅”以琵琶弹奏中国乐曲、李子柒与奶奶温情互动、丁真骑白马在草原驰骋， 人文、亲情、自然等主题表达了后现代社会人类共同的追求，唤起了对人类共同价值的情感体验。
2022 年 7 月 21 日，国家主席习近平在致世界青年发展论坛的贺信中，鼓励青年在参与推动构建人类命运共同体的实践中展现青春活力。中国青年异国“街头音乐家”建立了中国年轻一代的海外“传播基站”，为后亚文化时代中国文化的国际传播开拓了新的路径。不过，目前这些现象仍是区域化、碎片化的，并且主要集中在西方发达国家，是否有可能形成系统的传播体系值得继续关注。此外， 异国“街头音乐家”只是少数中国青年可以拥有的后亚文化身份，正如 Shildrick & Donald（2006）所言，后亚文化很大程度上代表了具有社会优势地位的年轻人文化。对于处于社会边缘地位的青年，是否也有可能借助新媒体技术的力量参与后亚文化的国际传播，是未来可以深入研究的问题。
责任编辑：康岚
《当代青年研究》2023年第4期
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