女性主义电影理论导论(上)||或曰三万字译文讲清楚“男性凝视”概念
女性主义电影理论导论(上)
||或曰三万字译文讲清楚“男性凝视”概念
原书名:Feminist Film Theory and Pretty Woman
原作者:Mari Ruti,哈佛博士,多伦多大学批判理论与性别研究特聘·卓越教授
丛书主编:托德·麦高文(Todd McGowan);编委:齐泽克等
向上滑动阅览
前情提要:
Bloomsbury Academic电影理论丛书,“上半部分思想理论导论+下半部分电影批评实践”的构成,选题较新较好,打算选译其中的三个主题小书:女性主义、詹姆逊[后马克思+后现代]、德勒兹[这位更是重量级,指难懂]。后半的电影批评实践,可能翻译也可能不。或许令路人吃惊的是,这本女性主义电影理论导论[并且是北美学人写的],大半关切于拉康派精神分析的思想,个中缘由请看罢;本书既猛烈抨击了父权制及其在主流电影中的再生产,但也指出现时代相对过往的进步[例如部分男性同样主张破四旧],同时对后女性主义时代,商品化媒介景观中新自由主义女性气质对部分女性的俘获[即一种精致的欺骗]表示忧心忡忡……还看不够?可左转已翻译完结的《齐泽克电影理论导读》,西方“电影理论”这下学够了。非西方的来一点?右转宇野常宽《零零年代的想象力》\《母性敌托邦》[都在过往文章,请自助];莲实重彦,有余力后续也会做一些,,,想了解更一般的女性主义思想史?左转网哲邻人部的导读女性主义理论:从现代性到后现代。一群路过的志愿群友自由联合起来的微薄之力罢了。
CHAPTER ONE Feminist Film Theory
Freud the feminist?
弗洛伊德是女性主义者么?
在多年的本科生教学中,我发现除非学生们的专业是电影研究或相关的理论领域,她们对精神分析几乎一无所知。此外,或许由于对精神分析仅有的了解便是创始人西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)指责女人都患有阳具羡妒,她们倾向于想象这是一项本质上厌女的研究。因此,可能很难向她们解释,为何二十世纪七八十年代的女性主义电影评论家会对精神分析如此情有独钟,以及为何许多当代女性主义批评家还在重度依赖精神分析的洞见。所以,从一些基础开始介绍将会大有裨益,其中包括这样一个事实:无论弗洛伊德对女性性欲有什么误解——不可否认,像那个时代的大多数思想家一样,他有些严重的错误——但他的一些见解依然遥遥领先于他所处的那个十九世纪的文化环境,例如承认无论男人还是女人都是性的造物。
弗洛伊德时代的文化倾向于将女人视为没有任何性欲望的纯洁无暇的存在。但与之相反,弗洛伊德在他接诊的案例中发现了大量证明女性性欲(sexuality)的线索,其中大多是他的歇斯底里[癔症]的女性患者。现在“歇斯底里(hysterical)”这个说法带有贬义,暗指过度的(或令人不快的)情绪化。尽管有时弗洛伊德用的时候也有这个意味,但他用这个术语的时候更多的还是指认一系列病态的症状,其中还有一些是躯体的,如肢体失去知觉或者突然无法饮水。[2]由于弗洛伊德的解释技术的关键就是把特定症状的形成追溯到性压抑,他开始相信是他所处的社会所特有的对女性性欲的过度限制导致了女人的病症。这样看来,尽管弗洛伊德算不上严格的女性主义者,但他为后来的女性主义者提供了一个起点,从此异性恋父权制对女性性欲的定义开始受到挑战。
进而弗洛伊德认为人类的性欲并非被自然地“给定”的,而是一个长期的——往往也是粗暴的——社会化过程的结果。与强调人类和其他动物之间性行为的连续性的演化论思想家相反,弗洛伊德并不将性的领域看作人类生活广泛深刻的社会性的一个例外;人类生活在一个复杂的文化世界,这个(文化)世界由各种规范、习俗、经济、政府、大学、夜店、书籍之类的东西组成,他对这一事实的理解让人类与其他生物的直接比较变得困难重重。
甚至在涉及吃饭洗澡这些基本的身体需求时,人类的行为也被文化影响着。如果饿了,我们通常会坐在摆着盘子、玻璃杯和刀叉的餐桌旁吃精心准备好的食物;通常情况下,我们不会冲着彼此吐橄榄核。而当我们需要在老板家借用浴室的时候,我们会小心翼翼地关好门。弗洛伊德作为一名思想家的开创性就在于,他意识到我们的性行为受到相似文化规则的引导,这就解释了,比如为何大多数人都不会在光天化日之下的闹市当中做爱。对我们的主旨最重要的是,弗洛伊德阐释了人类的性欲完全不同于动物的繁殖本能——与其他的冲动相比,性欲更多为无意识动机所驱动,而这种无意识动机与产下后代的冲动关系不大。
考虑以下几点:人类的性行为不但极其仪式化还经常(但也并非总是)落入被社会决定的俗套,而且常常嫌弃唾手可得的性伴侣而追求那些高岭之花。此外,人类会耗费大量的时间来哀悼爱人的逝去,甚至被爱人无情拒绝也是如此。演化论者们将人类与猩猩作比较,认为人类性行为的根本是为了满足繁殖的需要,但上述这些特征显然降低了完成这一目标的效率。相比之下,弗洛伊德则长于说明人类婴儿无序的性冲动如何随着时间的推移而组织为成人性欲的形式,这种形式既在社会意义上可理解(至少对他人来说有一定意义),又植根于高度非理性的对欲望之固着,即便是对饱受这些固着困扰的人而言,这些固着也通常显得毫无意义。
非理性的欲望固着与部分无意识特质有关。而我们关心的是成人性行为规范(文化上容许的)的发展,这牵涉到异性恋性行为的自然化与作为补充的男女性别角色的规范化。成人性行为规范发展的一个结果就是,我们社会中许多人都将作为社会性别分叉的异性恋当成了唯一可能的性态安排。[3]弗洛伊德相信人类有能力选择包括同性恋在内的多种性态的表达方式,他要做的就是澄清这些可选的表达是如何被一个生产异性恋的文化系统所压抑的。并非弗洛伊德的评价就总是客观公正。但他对异性恋性别规范的社会风俗之分析给女性主义者和之后的酷儿批评家提供了工作的材料。
在解释儿童原始性欲向社会容许的成人性行为的发展的理论中,弗洛伊德将俄狄浦斯情节置于核心位置。他提出(男)孩子早期都像索福克勒斯的戏剧《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯一样想要弑父娶母。但不同于戏剧中的俄狄浦斯的是,孩子们的愿望被社会通行的规范阻止了,满足这个愿望将会招致严厉的惩罚:阉割。男孩因而同意放弃将母亲作为爱的对象来保存自己的阳具。而他对父亲的谋杀冲动则发生升华,成为了自我理想与理想自我和根本上想要成长为父亲那样的人的情感。
弗洛伊德的想法听起来就像科幻小说——我大部分学生一开始都只觉得很荒谬——但是要知道,在弗洛伊德的时代,父母们用阉割来威胁做错事的小男孩是件稀疏平常的事。[4]而且俄狄浦斯的原型——爱与恨的交织——是一个对于儿童早期对父母(或其他的照看人)的多种强烈情感依恋的隐喻。实际上,因为儿童的生存极度依赖其照看人,所以即使照看人再恶劣,除了发展对他们的依恋儿童别无选择。爱与恨由此在非常早期就被植入了人类的心理,这也是它们能贯穿我们的一生并引发那么多风波起伏的原因之一;破除爱与恨的——关系的——蓝图太难了,它们内在化得太早了。
儿童内化的关系的蓝图也有性别差异,所以弗洛伊德将俄狄浦斯情节视为教育男童女童去分饰标准\规范之男性气质(男人味\男子气概\男性性)与女性气质(女人味\女子力\女性性)的社会化工具。其中他尤其关注女人的俄狄浦斯情结[5],其中似乎有一些反直觉的心理策略,比如会接受较次的地位,这在弗洛伊德所处的异性恋父权制社会是很自然的标准女性特质。由于男性在弗洛伊德所处的社会中享受着明显的特权,男童想要成为父亲是很有意义的。但弗洛伊德不明白女童适应女性气质的社会文化定位能有什么好处。于是,他一直在试图破解“女性性之谜”,有问为证,“女人想要什么?”[6]
让我们来看看更多“女性的”困境。弗洛伊德发现西方社会将有阳具的人(即男人)标记为“拥有”什么东西,而那些没有阳具的人(即女人)标记为“缺失”了什么东西。主流文化不承认女人有她们自己的功能完善的性器官,而把没有阳具想象成一个裂开的伤口、阉割、缺乏、或无可挽救的被剥夺。从而也就几乎是在说男人——“拥有”什么东西的人——是一个积极的主体,而女人——“缺失”了什么东西的人——是一个消极的主体:一个需要被主体(也就是男人)补完的非主体。
阳具羡妒,任何人?
该死,还真是!在这样的文化秩序中,身为女人却不羡妒阳具的拥有者,那才是咄咄怪事。并非是女人必然想要阴茎本茎——这个器官是否真的那么有吸引力还尚存争议——但谁又能拒绝与之相关联的社会、政治和经济权力呢?(很快我们就会发现这些权力在许多方面就是幻觉,不过那是另一个故事了。)这就是为什么弗洛伊德认为男童有理由摆脱俄狄浦斯情节而愿意接受社会为他安排的角色:放弃弑父娶母对于未来成为(为社会尊崇的)父亲这巨大的收益只是一点微不足道的成本。而认为女性进入那样一个遭人贬抑的“他者”位置——一个总是早就被阉割的人——的意愿有待解释也是理所当然的。
弗洛伊德因此无法理解,为何女性没有拒绝有问题的“缺失之人”的称谓。公开的压迫明显扮演了重要角色,但无法完全解释为何女人普遍顺从地安于次要地位。对此,弗洛伊德又开始以他那套俄狄浦斯情节概念为方向进行解释:生产了标准\规范的男性气质\男性性与女性气质\女性性的社会化进程。下文我将再回到这一进程。在此注意到弗洛伊德尚无法把他的分析推进到超越俄狄浦斯情结就够了,这部分是因为更细致地了解性别文化(再)生产所需的理论工具他那时尚无从获得,如后来二十世纪关于主体性的社会建构之本质的洞见。
因此,绘制社会劝服女人同意甚至乐于她们的非主体(客体)地位的方式之图景这项工作,被留给了后世包括当代女性主义者和酷儿理论家等思想家。不过,弗洛伊德对西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》(1949)那句知名的总结“一个人不是生而为女人,而是成为女人的”[7]其实已经有了稳固的把握。他已经理解了女性气质\女性性是女人要通过严密的社会化过程精心刻苦才能学到的东西。又有部分是因为弗洛伊德就像其他思想家一样,在某种程度上还被其文化的社会规范束缚着,致使他对女性的评论有时突然转向当时社会的陈词滥调。尽管如此,他还是已经超过他那个时代——甚至是我们自己的时代——大多数思想家的努力避免刻板思考的陷阱,这也是他虽非女性主义者,但却能斩获许多女性主义者的偏爱的原因。
Jacques Lacan: Lack, desire, fantasy
雅克·拉康:缺失\匮乏、欲望、幻象
The power of cinematic suture
电影缝合之力
“Femininity” as a heteropatriarchal invention
作为异性恋父权制产物的“女性气质”
因此,女性主义电影理论家们运用弗洛伊德-拉康的精神分析来说明电影有能够将观众缝合进其自身叙事的能力,包括传达关于性别的虚假信息。但,或许更为重要的是,女性主义电影理论家试图解释电影最先产生性别化信息的场所\方式;ta们试图弄清,男性气质与女性气质并不是基于生物特征的——男人和女人的先天性状——而是被菲勒斯权力所构建的社会产物。如果说弗洛伊德把俄狄浦斯情结作为性别社会化的工具,那么女性主义批评家便是更为普遍地关注性经验和性别的支配性编码如何被内化到如此程度,以至于它们被体验为我们主体性中完全想当然的组成部分。
性别社会化往往在出生前就开始了,许多家长根据自己期望的孩子的性别来装饰房间和购买玩具。因此,当孩子降临于世时,他/她会立即邂逅一个由火车模型、赛车和乐高玩具组成的蓝色世界,或是由芭比娃娃、毛绒玩具和小型茶具所组成的粉色世界。小孩子并没有被赋予反抗这个世界的机会。有些孩子当然会选择叛逆反抗,有些父母也不会去这样布置孩子的房间。但,总的来说,性别角色几乎是不可能逃脱的:如果它不从家庭开始,那么幼儿园,小学,和社会的其他组成部分就会马上将这块空缺填起。重要的是,孩子们很早就意识到,若是偏离标准\规范化的性别故事流程,那么惩罚便也成了随之而来的事了:他们不需要被威胁阉割,就能明白“不协和音\不顺从会导致社会的排挤与嘲笑”这个道理。
最近,越来越多的人能够抵制我们文化中占支配地位的性别编码。但ta们差不多都在十几岁这个年龄段觉醒(有时甚至要等到中年,如以前的 Bruce Jenner 和现在的 Caitlyn Jenner)。我们中的绝大多数人都在无意识中经历了性别社会化。这意味着,当规范的性别编码被内化时,它们会如同麻绳一般,与我们的内心生活深深地纠缠在一起——甚至到了能够影响日常行为的地步(走路,坐立,吃饭,微笑,等等)——以至于我们开始认为它们就“是”我们;我们完全忘记了现在与我们内心纠缠在一起的麻绳早些时候都还是在外头这一回事、而去假设我们现在对一切都感觉是如此“正确的”特征是来自我们内心深处。
一个关于天生 VS 后天的常见误解是:后天的培养比先天的更容易改变。事实并非一定如此。社会产生的行为模式——包括性别行为——是如此彻底地融合进我们的自我理解当中,以至于改变它们就像是成为一个与现在截然不同的人一般。即使它们压迫我们,我们也会坚持保留它们而不是选择改变。这也可以被当作女性并不总是反抗规范化女性气质的约束的原因之一,即使这些条条框框使她们感到愤怒。
让我重申一个显而易见的事实:在历史上(甚至直至今日),性别社会化是为了满足异性恋父权制社会——能够从维护异性恋的首要地位和性别不平等当中收益——的需要。我并不是说男人作为一个群体在故意压迫女人——尽管这确实像一些男性做得出来的事——而是从结构层面来看,我们所处的社会是以男性为中心的(菲勒斯中心主义),而且这个社会在以半自动的、没有谁牢牢牵着缰绳的方式维持发展,以再现支持其整体逻辑的男女性气质之模式。这便是为什么安・卡普兰 (Ann Kaplan)在《女性主义与电影》(Feminism and Film, 2000)一书中写到,在异性恋父权制结构之外,“不可能知道女性是什么。”[15]
这是一个重要的观察:女性气质是异性恋父权制的产物。一方面,父权制也构建(和限制)男性:它迫使男性和女性都陷入令人窒息的性别流水线中。另一方面,由于历史上男人女人权力上的差异,女性气质在几个世纪以来都以满足男性需求的方式而被塑造,超过反过来的情况。这解释了为什么女性在性方面受到严格限制的同时,却被过度性状化/性欲化/性化[hypersexualized]。
这里的矛盾之处是显而易见的,因为异性恋父权制不仅可以从女性性存在的公开展示中受益,同时也可以从对性存在的规训中受益。此外,女人历来都被要求去承担增强关于自主性的男子气概幻想的无聊工作:通过逐渐进入他们文化意义上设计好的位置(其“缺失\匮乏”之处),女人加强了男人认为自己“完整了”的信念,以及他们对完成事物的能力的自信;简而言之,女性为男性提供了自恋式的满足。正如伍尔夫诙谐地观察到的那样,几个世纪以来,女性被要求向男性表现出一副双倍快感的模样(即假装勃起的菲勒斯是其原本尺寸的两倍大)。[16]
在后-女性主义时代,情况有所改善,我们现在生活在一个更为平等的文化当中。大多数西方女性不再将自己看作男性的附属品,她们或许,绝大多数情况下,已经从在男性的自恋追求中扮演辅助角色的任务中逃离出来。然而,旧世界的痕迹却依旧存在,没有任何东西能够比我们社会中的视觉图像更为强大,它依旧老实本分地工作着——将女性气质描绘为异性恋父权制的产物。如今,困住女性性存在的铁链或许已经生锈松动,但女性的性客体化这一出戏可谓是愈演愈烈。
我们都对完美女人这一形象熟稔无比:那位在广告牌和杂志封面上盯着我们的女郎——嫩出水来的填充过硅胶的[译者注:脂肪移植?嘴唇也要硅胶有点哈人]红唇、丰满的填充过硅胶的乳房、圆润的填充过硅胶的翘臀。我们知道这个形象是人造的,也知道图片中这位女郎的工作就是无时无刻都保持美貌。但我们仍然无法阻止这一暗示性极强的形象渗透我们的精神世界。
这位女郎与现实中的女性其实并无太多干系,只是一个幻想的对象。她是神话大写女人的现代版本,神话大写女人即大写女性气质的图标,一直以这样或那样的方式存在于世。如菲勒斯一般,你无法在现实中找到这大写女人的参照物:她是男性对完美(或力量\权力)幻想的女性对照物\对等物,如同菲勒斯象征着完美一般,没有人能够将其具体表现出来。[17]好莱坞通过为这种只存在于幻想中的生物注入生命,以此来弥补其在现实生活中的不可能性,这样,在观影期间,我们便可以假装我们文化中理想的男性气质/女性气质是有形的/成人形的(能说话,能走路)实体。
如今,电影会将每个性别的固有特征进行混合,例如美丽女郎安吉丽娜・卓莉 (Angelina Jolie)会去执行刺杀战斗任务、与此同时她就像刚从《时尚》杂志上走出来一般。但一般来说,好莱坞电影最为突出的特点之一便是能将我们文化中理想的男性气质/女性气质投射到(性别化的)以相对纯粹的形式体现这些理想的身体上。这便是为什么精神分析女性主义电影批评家们,对好莱坞电影和所谓“父权制无意识”之间的关系异常感兴趣的原因:这组无意识的信念系统统治着以男性为主导的社会。卡普兰主张“电影叙事就如同梦境一般,象征着一个潜在的、被压制的内容,只是如今这‘内容’并不指涉个体无意识,而是指向整个父权制的无意识。如果精神分析能够释梦,那它就能解释电影。”[18]
因此,卡普兰认为,由弗洛伊德发展的阐释技术(如梦的分析)是为了探寻个体无意识,但也可以被用于揭示电影作为我们社会的集体(父权制)无意识的内在逻辑。与之相关,劳拉・穆尔维(Laura Mulvey)以一种女性主义斗争精神自居:“精神分析理论……在这被当作政治的武器,展示了父权制社会的无意识构建电影形式的方式。”[19]两位批评家都相信,精神分析能够告诉我们异性恋父权制的一些基本功能。更具体地说,两人都对这件事感兴趣:理解电影摄像的产物及技术是如何被用于生产完美女人的性诱形象或表现男性凝视下的形象。
The male gaze
男性凝视
The male gaze revisited
重审男性凝视
When the object looks back
当客体回以凝视
Voyeurism, fetishism, and the masquerade of femininity
窥淫癖,恋物癖,女性气质的妆扮
向上滑动阅览
尾注:
3 For a brilliant analysis of the ideology of gender complementarity, see Hilary Neroni, The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema (Albany, NY: SUNY Press, 2005).
4 See Christopher Ryan and Cacilda Jethá, Sex at Dawn: The Prehistoric Origins of Modern Sexuality (New York: Harper, 2011).
5 The details of the female Oedipus complex are beyond the parameters of this book. Suffice it to say that, like the male Oedipus complex, the female Oedipus complex aims at normative (gender-bifurcated) heterosexuality.
6 Ernest Jones, Sigmund Freud: Life and Work (London: Hogarth Press, 1953), 421.
7 Simone de Beauvoir, The Second Sex, trans. Constance Borde and Sheila Malovany-Chevallier (New York: Alfred A. Knopf, 2010), 283. This text was originally published in 1949.
8 See Jacques Lacan, “The Instance of the Letter in the Unconscious, or Reason Since Freud,” in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 2007), 412–44.
9 See Jacques Lacan, “The Signification of the Phallus,” in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 2007), 575–84.
10 Kaja Silverman, The Subject of Semiotics (Oxford: Oxford University Press, 1983), 212.
11 Ibid., 236.
12 Ibid., 221.
13 Teresa de Lauretis, “Oedipus Interruptus,” in Feminist Film Theory: A Reader, ed. Sue Thornham (New York: New York University Press, 1999),
85. The selection is from de Lauretis’s book Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984).14 Ibid., 93.
15 Ann Kaplan, “Is the Gaze Male?,” in Feminism and Film, ed. Ann Kaplan (Oxford: Oxford University Press, 2000), 230.
16 Virginia Woolf, A Room of One’s Own (New York: Mariner Books, 1989).
17 On Lacan’s musings on the matter, see Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book XX (1972-1973): On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 1999). This was also a major theme in de Beauvoir’s The Second Sex.
18 Kaplan, “Is the Gaze Male?,” 124.
19 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Feminist Film Theory: A Reader, ed. Sue Thornham (New York: New York University Press, 1999), 158. Mulvey’s essay was originally published in Screen 16, no. 3 (1975): 6–18.
[20] 尽管穆尔维在分析男性凝视时借鉴了拉康的观点,但这个概念不应该与拉康本人对“凝视”的定义相混淆。我在后文中会解释这两者的区别。
[21] Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 162–63.
[22] Kaplan, “Is the Gaze Male?,” 124.
[23] Karen Hollinger, “‘The Look,’ Narrativity, and the Female Spectator in Vertigo,” Journal of Film and Video 39, no. 4 (1989): 18–27, 24.
[24] de Lauretis, “Oedipus Interruptus,” 89–90.
[25] See bell hooks, “The Oppositional Gaze: Black Female Spectators,” in From Reel to Real: Race, Sex, and Class at the Movies (London: Routledge, 2008). The essay was originally published in hooks’s Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press, 1992).
[26] Ibid., 268.
[27] Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists (Cambridge:MIT Press, 1994).
28 This journal published many of the most prominent psychoanalytic film critics, including feminist film critics, of the 1980s. Copjec presents a groundbreaking critique of some of the foundational assumptions of this group of critics in “The Orthopsychic Subject,” October 49 (1989): 53–71. McGowan presents an overview of the dispute on pages 63–67 of Psychoanalytic Film Theory and The Rules of the Game (New York: Bloomsbury Press, 2015).
29 McGowan, Psychoanalytic Film Theory, 65.
30 Ibid., 71.
31 Ibid., 72.
32 Lacan gave annual seminars that were transcribed. Many of these were later published as books. The anecdote that follows is from The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1964), trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1978).
33 Ibid., 95.
34 McGowan, Psychoanalytic Film Theory, 74
35 Slavoj Žižek, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski (London:
British Film Institute, 2001), 34.
36 Ibid., 35.
37 Quoted in Žižek, The Fright of Real Tears, 34.
38 In this context, I want to note that McGowan argues that the account of suture that I’ve extracted from Silverman and relied on throughout my analysis arises from a misreading of Jacques-Alain Miller’s original formulation of the concept in “La Suture (Éléments de la logic du signifiant),” CpA 1, no. 3 (1966): 37–49. This misreading doesn’t originate with Silverman but goes back to earlier critics, such as Jean- Pierre Oudart, Daniel Dayan, and Christian Metz. McGowan’s commentary
on Miller, and on some of the misreadings of Miller (though not Silverman specifically) can be found on pages 56–63 of Psychoanalytic Film Theory. The gist of the disagreement is that, for McGowan, suture
has to do with “the incompleteness of the signifying system” (62) rather than with the quest for wholeness that I’ve emphasized in this book. I’ve reproduced Silverman’s version of the argument because it remains dominant in feminist film theory. Žižek’s interpretation (in The Fright of Real Tears at least) seems to fall somewhere between the interpretations of Silverman and McGowan. An English translation of Miller’s essay by Jacqueline Rose can be found in Screen 18, no. 4(1977–78): 24–34.
39 Žižek, The Fright of Real Tears, 32–33.
40 Ibid., 34.
41 Ibid., 33.
42 Ibid., 34–35.
43 Ibid., 35.
44 McGowan, Psychoanalytic Film Theory, 64.
45 de Lauretis, “Oedipus Interruptus,” 84.
46 I’m referring to Jacques Derrida’s notorious account of finding himself under the observing gaze of his cat in The Animal That Therefore I Am (New York: Fordham University Press, 2008).
47 Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 2008). This text was originally published in 1952.
48 Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 64.
49 Ibid.
50 Sigmund Freud, “Fetishism (1927),” in The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. James Strachey, vol. XXI (London: Hogarth Press, 1961), 147–57.
51 Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 65.
52 Joan Riviere, “Womanliness as a Masquerade,” in Psychoanalysis and Female Sexuality, ed. Hendrik Ruitenbeek (New Haven: College and University Press, 1966), 213. Riviere’s essay was originally published in International Journal of Psychoanalysis 10 (1929): 3–13.
53 Ibid., 213
翻译:another,小小贤者,伞,杰洛·齐贝林,E酱
校对:柴来人,春崎美空
本文基于CC BY-NC-SA 4.0发布,仅供个人学习,如有侵犯您的布尔乔亚法权,请联系并提醒号主立刻践行游士删文跑路伦理;
欢迎有志者私信加入或投稿(翻译或原创):lab_on_roof@163.com