桥计划 | 论文：《关于非洲艺术的曲用与误解及相关讨论》（李彩）

研究中国之外的艺术史是世界艺术史研究的必要组成部分，也是北京大学视觉与图像研究中心的三大板块之一，现在这个部分联合其他几个专门的世界艺术史研究所共同推进。

“桥”计划是国际艺术史学会倡导的全球分享项目，也是上海外国语大学世界艺术史研究所致力于推动实施的公益服务，旨在通过扩大不同国家与文化之间的知识分享的方式，推动对所有人类艺术与文明的记述、保护和延续。

关于非洲艺术的曲用与误解及相关讨论

作者李彩，任教于青岛大学美术学院。本文是其在第34届世界艺术史大会第15分会“误解与曲用”上提交并宣读的论文。为公众号阅读方便，省略了本文的引注，全文可查阅《第34届世界艺术史大会文集》（商务印书馆出版）

20世纪初毕加索等现代艺术家对非洲雕刻形式的曲用触发了现代艺术革命，罗杰•弗莱对非洲雕刻的误解也与形式主义批评理论的盛行相契合。最初人类学家用功能论、象征-结构论、历史特殊论等范式，力求全面、深入地揭示非洲艺术的功能、含义、背景与发展等问题。但一些学者提出其中存在严重误解，如部族-风格范式的问题，呼吁历史研究。20世纪末，与当时的文学理论、政治思潮呼应，西方学者反思自身对非西方的认识与表述及文化霸权，指向更加现实的政治、经济和社会网络。而由于中国不了解欧美非洲艺术研究的整个过程，又缺乏系统的田野研究，所以对非洲艺术及相关研究存在很多误解, 认知偏于滞后、片面、混乱。获悉这一领域，不仅能发现一处包含误解与曲用的艺术史场景，而且在研究方法上值得我们思考。1、现代艺术家对非洲艺术的曲用与形式主义理论1.1 现代艺术家的曲用

众所周知，20世纪西方现代艺术革命与非洲艺术曾相遇，毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、布朗库西、贾科梅蒂等现代艺术家都或多或少地受到了非洲雕刻的影响。自19世纪以来，西方艺术界绞尽脑汁地力求突破古典传统，此时非洲艺术正好进入到西方艺术家的视野，抽象的非洲雕刻在当时的西方人眼中是那么怪诞、夸张、原始, 与欧洲古典艺术有着天壤之别，而这恰恰如久旱逢甘霖般地满足了具有反叛精神的艺术家的渴求。凯尔希纳(Kirchner)、赫克尔(Heckel)等德国表现主义运动的创始人反感当时的实利主义价值观，非洲雕刻的感性比例与抽象形式不仅能为他们提供耐人寻味的形式的可能性，而且他们从非洲雕刻中发现了所追求的非理性、自由与直接的精神，以及全新的、无所畏惧的情感力量。而毕加索、布拉克等法国的立体主义艺术家最重要的革新是对结构和空间的处理，非洲雕刻的几何形式和简洁的抽象特征就给他们带来了灵感。西方现代艺术家们只是对非洲艺术的形式感兴趣，对非洲艺术的用途、做法所知甚少，“毕加索认为它们的确有用——但仅作为原材料有用。他和勃拉克拥有非洲的雕刻品，但对它们毫无任何人种学的兴趣。他们不在乎其仪式的用途，他们对其原初的部落意义一无所知，他们对这些面具所来自的社会也一无所知”。他们或许根本不了解或是不在乎自己所喜爱、收藏和借鉴的很多非洲面具是作为死者形象，用在可怕的殡葬仪式中的吧！否则我们今天也看不到那些伟大的现代艺术作品。

1.2 形式主义批评家的“管中窺豹”

与现代艺术家一致，形式主义批评家罗杰•弗莱看到的是非洲雕刻的形式美感，“无名的野蛮人”所创作的一些雕刻“我想比我们所创作的任何雕刻，甚至包括中世纪，都更伟大”。其之所以如此欣赏非洲雕刻，在于“它们肯定在一个更高的层次上具有雕刻的特殊品格；它们真正具有彻底的造型自由……”。弗莱虽然后来在30年代提及非洲雕刻的宗教意义，但他还是最看重造型感和节奏等形式，“没有什么比黑人艺术家创造的不同的形式类型更引人注目的……”。

今天我们知道抛开含义、功能而只谈形式是无法理解非洲艺术的。弗莱不顾非洲艺术的含义、功能，紧盯其“纯造型设计”，臆想出“彻底的自由”，尽管如此，他从形式的角度评价非洲雕刻是具有深远意义的。20世纪初期，形式主义艺术理论风行欧美，这种理论与方法具有跨民族、跨地区的性质，在那个时期，只有看重艺术形式本身才有可能去欣赏非西方艺术，尤其是非洲等地区的“原始艺术”。此前，非洲雕刻最初作为民族学的标本和异国奇珍被收集起来，19世纪晚期开始进入欧洲的自然历史和人种学博物馆中，被欧洲人视为非洲野蛮、原始的证据以及人类物质文化的标本，而非艺术；因此，可以说, 是现代艺术家与形式主义理论批评家真正以审美的眼光看待非洲雕刻，发现了其艺术价值。

1.3 形式主义理论与艺术史视域的非洲艺术研究

形式主义理论还产生了一个更重要的影响：艺术史对非洲艺术研究的介入。20世纪中期之前，关注与调研非洲艺术的含义、功能主要是人类学的任务，基于此，尽管20世纪初期非洲雕刻已经被视为艺术，但是并不被欧洲的艺术史研究学科所接受；然而，50年代，非洲雕刻进入了美国的学术界，继20年代之后当时的私人收藏者和博物馆对非洲艺术重新燃起了兴趣：“原因就在于非洲艺术在现代艺术风格中的作用，在美国，对风格分析的侧重受现代艺术研究中流行的形式主义的激励，这个领域与非洲艺术最有共鸣。我们可以理解研究非洲雕刻这种边缘主题的学者为何能工作于占优势的风格范式中，而且借此他的研究主题在艺术史中受到尊敬。此外，风格也能为他们所面对的各种各样的雕刻形式提供一致的方法。”形式主义批评家对非洲雕刻的评价反映了20世纪初期艺术界对非洲艺术研究的一个特点。从罗杰•弗莱那个时代开始，将非洲艺术作为审美创造物的风格分析与主观评价，在非洲艺术研究中有很长的历史。

2、正解与误解：非洲艺术研究的人类学范式及相关批评

2.1 人类学范式及相关批评

回到20世纪初期，当时艺术界关注的是非洲雕刻的形式，至于其含义是什么、有何功能、如何制作与使用？最初关注这些问题的是人类学家。

20世纪初人类学家对非洲艺术做田野研究，早期的功能主义、象征-结构论、历史特殊论是非洲艺术研究领域经典的范式与基本方法；即分别从社会背景角度考察非洲艺术的功能及其与社会的关系；以象征-结构的范式及宇宙论的角度深究非洲艺术的象征、内在结构、本质、观念等问题；根据特定的环境与历史，发掘非洲艺术的创作个性与文化条件及其关系，即非洲艺术的动力问题，涉及艺术家、创造性、美学和变化等问题的研究。针对这些问题，人类学家做了大量田野工作，此起彼伏的研究不仅展示了非洲艺术的方方面面，而且影响深远。

如果说先前艺术界只关注形式风格是对非洲艺术的曲用、误解，那么人类学家的解读是否很全面、客观了呢？然而，各种讨论证明，这又是一系列很深的“误解”。

比如，功能主义者是通过考察物品使用的社会环境来探究艺术的含义，在他们那里，不存在“为艺术而艺术”的非洲艺术，非洲艺术就是具有各种功能性——社会、经济、宗教——的实用工具。而象征-结构主义者认为艺术是宇宙观、整体和内在结构的显现与符号，他们考察艺术的目的在于通过艺术去探寻内在神秘的结构、本质，或是寻找吻合度；在他们眼中也不存在反叛或超越规则的艺术，只不过为了探讨为什么是这种象征物而不是另一种时，才去考察图像的形式 等问题。功能主义、象征-结构主义等范式的一个共同点在于将特定的非洲艺术区域视为是一个封闭、静止的环境，误认为非洲社会规模小、高度整体、变化缓慢。后来一些学者指出这种假定的理论结果遍布研究中，阻碍了对非洲艺术的认识，提出接近真实非洲的思考方式。

其中，美国艺术史学者西德尼•卡斯弗(Sidney L. Kasfir)的研究引人注目。从50年代开始，一些学者就提出非洲艺术并不像人们经常认为的那样一成不变和整齐划一，相关研究不应该只限于共时性分析，而应进行历史研究，关注历史变化，很多学者也开始关注在资本的冲击与现代社会影响下的艺术变迁问题，尽管如此，卡斯弗等学者直接揭示了相关研究领域的范式问题：非洲艺术研究往往以部族文化艺术的静止不变性为前提，以部族-风格范式为研究基础；而这一统领研究领域的范式来自早期的人类学，当时往往主观地认为那些非西方的“原始”部族或区域具有相应的文化特征或风格，并以此作为区分民族、区域的标准；尽管有些区域适合这一范式，但她指出由于研究者并不熟悉这些部族，才持此观念，其后果就会忽视艺术创作的个性、多样性以及历史变化；她指出部族、区域之间的界限是开放的，即使欧洲殖民者到达非洲之前，也都一直处于交流、改变之中；语言也不是风格的决定性因素，二者的相关度推断并不可靠；而且因木雕在非洲易腐烂，学者们所研究的作品都创作于欧洲殖民者到来之后，与殖民时代之前的已经相去甚远。总之，卡斯弗等学者认为强加部族、区域对应风格的范式不符合现实，由此提出非洲艺术研究的历史概念：在历史框架中，结合共时与历时解释的过程范式，同时综合釆用多种解释方式，才适于新时期非洲艺术的复杂现象。3、欧美的想象与反思

除单独看每种方法内在的独特问题以外，欧美学者也反思视角的整体性问题，如有些学者提出：非洲艺术是西方人理解、定义和分类的结果，为将非洲艺术概念化提供了框架；西方学者对非洲特定问题的阐述源于西方的两分法观念，例如审美和功能的对比或传统与现代的对比等等。

全球化时代以来，“传统”非洲艺术品在欧美很有市场，鉴定真伪问题随之出现。如克里斯托弗•斯坦纳(Christopher B.Steiner)等学者总结的，收藏者因为怀旧和怀着对非西方世界的想象，往往喜欢收购那些“传统”、未受外来文化侵蚀的“真品”。非洲中间商抓住他们的这一诉求与口味，在市场利润驱动下，让制作者使用各种手段(包括做旧、营造神秘环境等)使得西方人相信那是真品，再通过复杂的网络运往欧美国家。通过对市场的描述，斯坦纳记录了原真性是如何建立在西方对于非洲“原始主义”想象上的，而且指向西方文化霸权，反思自身。卡斯弗等学者也曾批评这种理想化和隔绝于外界的“传统社会”观念，提出非洲艺术的原真性只是西方思维定式的结果：“真正的非洲艺术紧随与欧洲接触后就终止的神话，不是无根据的叙述，而是抑制非洲美学精神、扼杀当代艺术市场的工具；全神贯注地凝视丹族面具或芳族圣物匣雕像的惊奇之处并不能提高我们对非洲艺术和文化的理解；就像已经被证明的，有时部族艺术品最有趣、有意义的不是它本身的审美特征，而是植入物品中现实的政治、经济和社会网络。”

爱德华• W·萨义德在《东方学》中最为激进地批判了西方对非西方文化的表述与认知，认为后者完全是西方政治霸权的产物。固然他的观点极端和片面，但是如乔治• E·马尔库斯和米开尔• M. J.费彻尔在《作为文化批评的人类学》一书中所指出的，西方学者确实应该注意对人文学科的表述危机，反思对异文化的经验，最后反省自身观念，将人类学回归于文化批评中。“文化批评(cultural critique),就是借助其他文化的现实来嘲讽与暴露我们自身文化的本质，其目的在于获得对文化整体的充分认识。”

欧美学界从研究非洲艺术到反思自身经验的这一转变也与当时流行的各种政治思潮与文学批评理论相关。在当时各种文学思潮的影响之下，艺术史家从中吸收了符号学、语言学的新进展及修辞理论和精神分析等方法。他们注意到其中一些能运用到非洲艺术研究上的思潮。而且相当多的艺术史家转向了文学批评理论，而文学批评理论最初源于对文本的阐释。他们质疑表述的性质，并考察艺术品是如何构成的以及艺术品与社会和文化的关系是如何被理解的。

新时期以来，不仅有越来越多的学者关注非洲等非西方领域，而且当时所有观念与方法都或直接或间接地影响了他们对非洲艺术的研究，如对非洲艺术的赞助、社会功能、象征结构、女性艺术的考察，尤其是对非洲艺术研究方法的反思与讨论。

艺术史最新的趋势与人类学对世界体系、殖民地的形势等历史背景新的关注相对应，也契合于人类学关注的表述中研究结果在写作构建上的自觉性方式以及这种写作如何为读者建造了“他者”的问题，一些人类学家呼吁人类学应该回归文化批评。因此，人类学与学院派艺术史一同分享了后现代对研究方法与研究主题陈述的反思。

4、国内对非洲艺术的认知与误解

欧美的非洲艺术研究可以说是一个理解、误解再理解的切换过程，认知与研究也由此推进, 其不断反思、不断推翻以往认知的特点令人印象深刻。反观我们，中国对非洲艺术的认识带有鲜明的时代特征。

20世纪二三十年代的“民国”时期，对非洲艺术的最初认知主要附属于西方文化艺术的传入，以鲁迅、林风眠、丰子恺等为代表的名士在介绍西方现代艺术、原始艺术时都提及非洲艺术。其中梁锡鸿对非洲艺术如此赞扬很明显受到他那个时代流行的形式主义的影响，与20年代罗杰•弗莱对非洲雕刻观点如出一辙：非洲艺术“是赤裸裸地表现岀生命的艺术，实在不可思议的。……原始人的艺术，是最不可思议的东西，他是原始人最单纯的头脑中产生了美的根源”。此外，丰子恺先生将黑人雕刻误认为是“埃及雕刻”：“他（毕加索）的画室中放了几个埃及雕刻……自此，愈迫近于立体派”；吕激认为“非洲土人之雕刻品，多用单纯之立方形”，所以引起毕加索以种种几何形体创“立体派”。

新中国建立后，当时国内对非洲艺术的认识 与表述带有强烈的政治色彩，脱离了非洲艺术本身，“近年来，英雄的刚果（利）人民更刻出了很多富有战斗性的作品。有一具高三尺的木雕像表现为：一个挣脱了锁链的非洲黑人正在把一条鳄鱼高举过头顶，看得出，那条垂死的鳄鱼一定要被已经站起来的非洲巨人给扔到地上，摔个稀巴烂！充分表现出刚果人民必胜，帝国主义必败的信心!”（载《羊城晚报》1964年12月6日）同是关于非洲木雕，与当时译自苏联学者的专业性文章迥然不同。

21世纪以来，国内关于非洲艺术的分析与研究逐渐增多，我们关于非洲艺术的认识大多取自欧美的研究，但是对这一研究的介绍与认识却是片面和滞后的。如以西方的研究为参照系，可以发现国内认知非洲艺术的一些问题。

4.1 非理性的创作观念、抽象的形式

除一些译作外，对非洲艺术的表述主观化, 常会认为非洲艺术的创作观念来自“迷狂”“宗教魔力”“本能的野性冲动”和“性意识”，而且对非洲艺术的认识偏重于抽象、夸张的雕刻，而对非洲的写实类作品几乎并不在意或不了解。也许是由于抽象的雕刻曾影响了西方现代艺术，也或许是一种猎奇心态。

4.2 一个部族对应一种风格

关于非洲艺术的介绍都是以部族为单位的，甚至都没有部族的概念，几乎都是“非洲艺术”“非洲雕刻”如何如何，这就意味着普遍认为非洲传统社会各方面都高度协调一致并且变化缓慢，艺术也由此高度一致，没有变化与个性, 或者就误以为部族间的艺术存在清晰的界限。因此，我们对非洲传统艺术的认识还停留在早被西方批评的模式中。

4.3 对西方中心主义的耿耿于怀——断章取义的认识

“西方中心主义”或西方对非洲艺术长期的贬低与误读等“陈词滥调”在国内文字中还会被提及。如上文所述，“西方中心主义”是欧美学者自己提出来的，他们一直在自我批评中前进着。国内一方面对非洲艺术的认识来自于西方, 同时又不够了解整个过程。百年中各阶段的研究被打乱成没有顺序的片段，而我们又不顾顺序同时接收，对每个阶段的研究不求甚解。表现在关于非洲艺术的文献中，虽然介绍得非常丰富, 涉及很多当代艺术，但是在认识上，既有很多关于世纪末后殖民主义与文化霸权的理论，又常涉及20世纪初期欧洲对非洲艺术的贬低、忽视等问题，既支离破碎地研习欧美的成果，又断章取义地批判相关问题，或者是坚守早已被抛弃的假象，由此造成我们对非洲艺术存在很多误解。

让人欣慰的是，近几年国内的艺术人类学者做了很多工作，但是，艺术人类学以及之前人类学领域的相关研究有待与非洲艺术研究结合。

欧美对非洲艺术的各种理解、误解及其转变的问题值得我们思考，对相关研究领域、艺术史学科方法都有一定的借鉴意义。

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