故宫院刊 | 张雅静：佛教与皇权的融合——两种清宫圣容漆泥子佛挂屏龛试析
清宫旧藏中有一类特殊的文物，档案称之为“漆泥子佛挂屏龛”。挂屏龛中的诸尊使用擦擦模制而成，嵌入木制方格并配以玻璃龛门，玻璃佛龛外边的部分，以绢托裱，并施以彩绘图案。其形式为清宫所独创。漆泥子佛挂屏龛中，有一类以乾隆皇帝为主尊，至今尚未公布详细信息。本文对故宫博物院现存“95尊”与“107尊”两种圣容漆泥子佛挂屏龛进行了内容辨识和解读，并对其制作与含义等问题进行了初步探讨和分析。
张雅静
清宫档案中有一类特殊的挂屏，被冠以“漆泥子佛挂屏龛”“漆泥子挂屏龛”“漆泥挂屏龛”“漆泥子佛挂屏”等名。方便起见，本文统一使用“漆泥子佛挂屏龛”来称呼这种作品。根据清宫档案记载，漆泥子佛挂屏龛曾安供于故宫的雨花阁东配、萃赏楼、养性殿西殿、颐和轩、吉云楼、凝晖堂、玉粹轩、咸福宫，圆明园的韶景轩、静莲斋、芸晖屋、蕴真斋、乐安和，香山的泽春轩，盘山行宫，万寿山乐安和，热河的如意舟、紫浮、普陀宗乘之庙、含德斋等处。
所谓漆泥子佛，“漆”表示带有彩绘或着色，“泥子”表示材质为泥质，“佛”表示题材属佛教，简单来说，漆泥子佛即着色的擦擦，档案中“漆泥子佛挂屏龛”之名正是提示了这种物件的特殊性。检视故宫旧藏之物，有一类可能被称作漆泥子佛挂屏龛，其中的诸尊使用擦擦制成，并加以彩绘，镶嵌在木质框中，构成诸佛菩萨与祖师等组合。这些挂屏龛的主尊不一，有以无量寿或释迦佛等佛像为主尊者，有以祖师为主尊者，另有一种较为特殊，在布满尊像的挂屏龛中，占据主尊位置的是乾隆皇帝。清代档案中记载的“漆泥子佛挂屏龛”大多无法和具体文物一一对应，但其中有几件能在故宫博物院现存文物中觅得踪迹，这几件挂屏龛之主尊，确认为乾隆皇帝无疑。虽然目前尚无法确定清宫档案中所说的“漆泥子佛挂屏龛”究竟有多少种类，但至少包含着以乾隆皇帝为主尊的圣容漆泥子佛挂屏龛。
乾隆皇帝位居主尊的佛教艺术作品，此前介绍和研究较多的是乾隆皇帝佛装唐卡，其中的乾隆皇帝以文殊之身份位于诸佛菩萨和祖师正中，和本文讨论的圣容漆泥子佛挂屏龛有异曲同工之妙。然而比较其中的尊神和细节，却有着不同的构成，圣容漆泥子佛挂屏龛并非唐卡的翻版。
此前发表的一些著作或文章，曾直接或间接地提到圣容漆泥子佛挂屏龛，周文欣在其著作中对雨花阁东配和萃赏楼的漆泥子佛挂屏龛进行过论述，故宫博物院举办的展览中亦曾展出萃赏楼的作品，罗文华研究员曾撰写说明文字。但迄今为止，对于圣容漆泥子佛挂屏龛的详细研究尚未展开，其细节与构造等内容尚不明了。限于篇幅，本文暂就故宫旧藏的文物展开探讨和研究。
故宫博物院现存圣容漆泥子佛挂屏龛目前共发现九件，均为清宫旧藏。其中，尊神总数为95尊的挂屏龛五件，尊神总数为107尊的挂屏龛两件，即便是尊神数量相等的挂屏龛，构图也并非完全相同。另有110尊和257尊的挂屏龛各一件。这些挂屏龛原来挂供于清宫的各个佛堂中，具体情况如下表［表一］：
［表一］ 清宫旧藏圣容漆泥子佛挂屏龛
图一：１ 地库漆泥子佛挂屏龛 故宫博物院藏
图一：2 地库漆泥子佛挂屏龛示意图
图二：1 崇敬殿东暖阁漆泥子佛挂屏龛 故宫博物院藏
图二：2 崇敬殿东暖阁漆泥子佛挂屏龛示意图
图三：1 萃赏楼漆泥子佛挂屏龛 故宫博物院藏
图三：2 萃赏楼漆泥子佛挂屏龛示意图
图四：1 抑斋漆泥子佛挂屏龛 故宫博物院藏
图四：2 抑斋漆泥子佛挂屏龛示意图
图五 四执库漆泥子佛挂屏龛示意图
图六 养性殿西配漆泥子佛挂屏龛示意图
图七：1 雨花阁东配漆泥子佛挂屏龛 故宫博物院藏
图七：2 雨花阁东配漆泥子佛挂屏龛示意图
这九件挂屏龛在文物帐上的名称各不相同，显然是前人对这种挂屏龛的认知不同所致，佛日楼所谓的“嵌铜佛挂屏”，挂屏中的佛像实为泥质擦擦，由于各尊均被镶在玻璃框中，挂于墙面较高的位置，材质不易辨认，导致命名有误。这些挂屏龛的构图和尺寸虽不完全相同，但画面中的主尊均为乾隆皇帝，且制作方法类似。其中，挂供于萃赏楼的“硬木雕花框极乐世界佛屏”曾在修复之后展出〔图三：1〕，根据故宫博物院专业人员的修复报告，挂屏龛以紫檀木为边框，杉木为心，主体部分为双层木格，擦擦按各自尺寸大小嵌在第一层，并以胶固定。擦擦正面嵌玻璃，背面贴有纸签，书写该尊名称，与擦擦正面金汁题名一致。木格正面以绢覆盖，结合各尊绘制楼阁、风景、伎乐天人等图案，使诸尊排布于五彩祥云和青绿山水之间，与唐卡的表现方式相似。但漆泥子佛挂屏龛中的诸尊，不像唐卡作品为平面彩绘，而是使用擦擦来替代，这种塑绘结合的手法不见于藏传佛教盛行的其他地区，应是清宫的一种创新。
清宫造办处档案中，多次提到“漆泥子佛挂屏龛”等类似名称，其中最早是在乾隆二十年正月三十日，档案称“照先造过漆泥子佛挂屏龛一样，成造挂屏龛一座”，说明漆泥子佛挂屏龛的制作早于乾隆二十年，但我们无法确定这时的漆泥子佛挂屏龛中是否有圣容像。这条档案后还补记了一条乾隆五十年的档案：“漆泥子挂屏龛二座上，圣容欢门上用玻璃二块，（各）长一尺六寸，宽一尺一寸。”圣容，即乾隆皇帝之像，欢门上用玻璃，说明圣容像是嵌在佛龛之中的，且表面安装玻璃，与现存圣容漆泥子佛挂屏龛在形式上一致，指的应是此类作品。这条记载是这种类型的挂屏龛在乾隆时期存在的重要证据。
清宫档案对于漆泥子佛挂屏龛的记载琐碎而零散，大多无法与现有文物一一对应，经笔者的梳理和比较，目前已经确认出四件与清宫档案中的记述一致。
（一）颐和轩东暖阁漆泥子佛挂屏龛
乾隆三十七年一月二十三日档案中记载，“新建宁寿宫蕴真斋照淳化轩蕴真斋现做漆泥子佛挂屏龛一样成造一座”。宁寿宫蕴真斋，即指颐和轩，这件依照圆明园蕴真斋制作的挂屏龛体量巨大，至今镶嵌在板墙上，保留着原貌，挂屏龛正中的尊像，正是乾隆皇帝本人（［表一］中9）。而这件挂屏龛的底本——圆明园蕴真斋的挂屏龛，在此前一年，也就是乾隆三十六年四月的造办处档案中同样有记载，“蕴真斋佛堂西墙杴窗上，着照先造过漆泥子挂屏龛样式做法成造一座，其佛像着阿旺班珠尔胡图克图加增画样览，钦此”。十一月，太监传旨，这件正在制作的挂屏龛，“得时不必配倒环托挂钉，即镶在板墙上”，十二月，查明已经做得的二百零三尊漆金漆泥子佛大约一共花费工银三百零八两六钱二分三厘。
从档案可知，圆明园蕴真斋的漆泥子佛挂屏龛，是依照以前做过的一件挂屏龛，由阿旺班珠尔胡图克图增加了新的佛像设计而成。截至乾隆三十六年年底，已经制作了漆泥子佛二百零三尊，说明这也是一件大体量的作品，所以乾隆皇帝要求这件挂屏龛直接镶在板墙上。这些特点，与现存颐和轩东暖阁的挂屏龛完全相同。虽然圆明园早已毁于大火，但这件作品的“摹本”，至今保存在故宫颐和轩。
以上档案同时也说明，圣容漆泥子佛挂屏龛的制作，要早于乾隆三十六年。
（二）萃赏楼漆泥子佛挂屏龛
依据造办处档案，乾隆四十二年五月十三日，将萃赏楼挂屏龛照静莲斋挂屏龛样式画得七珍八宝花纹边挂屏纸样一张，呈览皇上，并奉旨“俱照样准做”。圆明园静莲斋已不存，依照静莲斋制作的挂屏仍然保存在故宫萃赏楼，并多次在乾隆花园的展览中展出（［表一］中3），此挂屏边框确如档案所载，为七珍八宝纹样。
（三）养性殿西配与雨花阁东配的漆泥子佛挂屏龛
乾隆五十年十月七日，皇帝认为宁寿宫养性殿西配新供的漆泥子佛挂屏龛尺寸窄小，墙面余白过多，命人按照现有挂屏龛尺寸，两边各放宽六寸，画样呈览。随后发现造办处有未完工的紫檀木雕花边挂屏龛一座，比养性殿西配现有的挂屏龛宽一尺，边各少一寸，遂将此挂屏龛周围加宽一寸，并换做紫檀木双灯草线边，拆下原来的紫檀雕花边。这件龛心放宽，并换得紫檀木双灯草线边的挂屏龛，于乾隆五十年十月二十六日被送往养性殿西配安供，即故宫现存于养性殿西配的107尊漆泥子佛挂屏龛（［表一］中6），边框为紫檀木平行线的简洁式样，即档案中所说“紫檀木双灯草线边”。被换下的挂屏龛，于乾隆五十一年正月二十六日挂供于圆明园御兰芬西间佛堂西墙。乾隆五十一年五月二十四日，又将前述造办处挂屏龛上拆下的紫檀木雕八吉祥边框，另配得漆泥子佛挂屏龛心，并于同年五月二十八日供奉于中正殿东配楼，此即雨花阁东配一楼北壁的挂屏龛（［表一］中7），此挂屏龛同为107尊擦擦构成，现存实物确为紫檀木雕八吉祥边框。
依据上述档案记载，可知养性殿西配的107尊挂屏龛制作于乾隆五十年，而雨花阁东配的107尊挂屏龛制作于乾隆五十一年。这两件作品不但样式相仿，制作年代也相近。
从现存九件圣容漆泥子佛挂屏龛本身的构造来看，佛日楼110尊挂屏龛和颐和轩东暖阁257尊挂屏龛较为特殊。佛日楼挂屏龛（［表一］中8）的尊神构成与其他作品差异较大，而颐和轩东暖阁的大型挂屏，几乎囊括了藏传佛教中常见的护法、佛、菩萨和祖师，具有庞大的体系和复杂的构成，需要另外撰文分析探讨。
其余的七件作品（即［表一］中1－7）当中，107尊的两件（［表一］中6、7）尺寸相近，内容构成相似，但人物和尊神的排布顺序相异〔图六、图七〕，同样身份的尊神或人物，细节不尽相同，比如两件挂屏龛中的大成就者枳布巴，姿态明显不同，可知这两件挂屏龛并没有使用同一套擦模〔图八，图九〕。95尊的圣容漆泥子佛挂屏龛共有五件（［表一］中1－5），四执库的挂屏龛尺寸较小，可谓是其他几件95尊挂屏龛的缩小版，其中的擦擦也均小于其他作品，必须使用较小的印模来制作。其余的四件（［表一］中1－4）两两相似，其中两件高174厘米左右，另两件高162厘米上下，相同尺寸的挂屏龛中，诸尊构成和排布相仿〔图一至图四〕。但对比这四件95尊佛挂屏龛的擦擦细节，如乾隆皇帝、金刚持以及祖师等形象，可知并不完全一致，应是使用了不同的印模制作，可见清宫在制作这类挂屏龛之时，不惜耗费人力物力，同时也彰显了这些挂屏龛的重要性。这四件95尊挂屏龛的外框，三件为较简素的平行线造型，萃赏楼的紫檀边框雕刻了七珍八宝图案。
图八 养性殿西配挂屏龛中的枳布巴
图九 雨花阁东配挂屏龛中的枳布巴
同为95尊或107尊的擦擦组合，但画面布局相异，其原因之一是清宫的作品并非简单的复制，而是尽量求新求变；二是由于这些挂屏龛原来挂供在不同的清宫佛堂，依照安放的墙面定制，其尺寸必然受到客观条件的限制。由于同一组合中所用的擦擦大小类似，如果不变换构图，就无法在不同的边框中容纳大小类似、数量相等的擦擦。
故宫博物院现存95尊与107尊圣容漆泥子佛挂屏龛共七件，其中107尊的两件，除了主尊乾隆皇帝下面有四句偈外，其余擦擦上均无题名，而95尊的五件，每个擦擦上均带有金汁书写的藏文尊神与祖师名称。对这些祖师和尊神像进行识别和解读，是判断画面内容和构成的最直接方法。经过解读与比对，可知五件95尊作品的尊神与人物构成相同，只是在挂屏龛之中的排布顺序略有不同，具体情况如〔图一至图五〕。本文依据其中的一件漆泥子佛挂屏龛［表一：1］，列出了95尊擦擦的藏文题名及位置〔图一〕，其余四件95尊挂屏龛中，相同编号对应着同样的尊神或祖师，只是位置稍有不同，个别藏文名称的写法或有细微差异。
先来分析95尊挂屏龛的构成。通过解读尊神名称可知，95尊挂屏龛上的诸尊排列主要有两条线索，一是祖师传承序列，二是尊神所属部类。护法类尊神位于整个构图的下方，与唐卡惯常的画面布局类似。从尊神构成来看，正中央乾隆皇帝上方的双层楼阁中，除了第一层两端的两尊，即32（帝洛巴）与33（那若巴）属于教法传承系列的祖师，其他均为无上瑜伽部类尊神，其中，金刚持（6）的身份较为特殊，在各种密续中，金刚持经常作为本尊的指代，甚至在密教中被赋予本初佛之身份，而在各种密法传承中，金刚持也常位于传承序列之首，因此被安置在楼阁上层正中央的位置。双层楼阁中的7至12，安置有密集、胜乐、大威德、时轮、大轮金刚手和喜金刚几种无上瑜伽部最为常见和重要的本尊像。
挂屏龛上方左右的两组尊神，从17至22，为瑜伽部（རྣལ་འབྱོར་རྒྱུད）诸尊，这几尊的藏文名称，出现在六品佛楼的梵华楼中，被归为瑜伽部类（即梵华楼内“说语”中的瑜伽根本品）。再下一层，从23至28，为事部（བྱ་བའི་རྒྱུད）和行部（སྤྱོད་རྒྱུད）的尊神。其中毗卢遮那现证菩提（24）出自《毗卢遮那现证菩提怛特罗》，在布顿《佛教史大宝藏论》中被分类为行部怛特罗，在清宫的六品佛楼中，同样与伏魔金刚手（23）、蓝摧碎金刚（25）被归类为行部（即梵华楼内“说语”中的德行根本品）。观音（26）、文殊（27）、金刚手（28）合称三怙主，属事部尊神。
挂屏龛顶端正中央的释迦牟尼佛（2）与两侧的燃灯佛（13）和弥勒佛（14）构成三世佛。无量寿（3）与其下方两侧的白度母（15）和尊胜佛母（16）构成长寿三尊。挂屏龛下方的尊神主要是护法和财神，包括马头（85）、大黑天（86、87、89、92）、不动（88）、阎摩（90）和吉祥天母（91）。财宝系列的尊神，有多闻天王（93）、将巴拉（94）和象鼻天（95）。
按照教法传承之次第，从释迦佛（2）、无量寿（3）、宗喀巴（4）、三世章嘉（5）到主尊乾隆皇帝（1），这是一条位于画面中心的传承脉络。三世章嘉与乾隆皇帝之间相隔的双层楼阁中供奉无上瑜伽部诸本尊，或可理解为三世章嘉将这些密法授予了乾隆皇帝。尽管这些挂屏龛各自具有不同的特征，但位于中央楼阁的尊神是固定不变的。画面正中顶端到乾隆皇帝的传承序列也完全相同。
根据〔图一〕中的擦擦名称，可知95尊漆泥子佛挂屏龛中有多位祖师与大成就者。在扎巴协珠（གྲགས་པ་བཤད་སྒྲུབ，1675－1748）所著《显密佛法传承历代上师解说·成就之源》（མདོ་སྔགས་ཆོས་བརྒྱུད་ཀྱི་བླ་རབས་བཤད་པ་དངོས་གྲུབ་འབྱུང་གནས་བཞུགས།）中，记述了这些祖师的传承谱系，他们分别从属于秘密集会圣者派（འཕགས་ལུགས）与佛智足派（ཡེ་ཤེས་ཞབས）两大传承中，由玛尔巴（Marpa）所传的谱系；胜乐教法鲁易巴（Lūyipa）所传教法中，由大成就者萨惹哈（Saraha）传承而来的谱系，以及大威德十三尊的传承谱系。文献中列出的祖师传承次第，标注在〔图一：2〕的下方，此处不再赘述。
挂屏龛当中的祖师左右对称分布，三种教法均从挂屏楼阁上方正中的金刚持（6）开始，经过历代大成就者与祖师，最终由格鲁派的创建者宗喀巴（4）继承。大威德十三尊的传承在宗喀巴之后，传给了其弟子克珠杰（81）与桑迥瓦（82）。而在最下方两端三个一组的人物中，83和84分别为七世达赖喇嘛与六世班禅，二者不仅是格鲁派三大教法的传承者，也是与清宫关系密切的西藏高僧。
藏文文献中不乏记述密续祖师传承者，以上扎巴协珠所述传承序列，为众多文献中的一种，虽然未必与其他记载完全一致，但从中可见挂屏中的诸位祖师与高僧，主要属于密集、胜乐和大威德三个法门。较为重要的祖师，如帝洛巴（32）与那若巴（33）为密集和胜乐系统共有的主要祖师，对称排列于阁楼当中本尊的两端。三种教法中，密集最为格鲁派所尊崇，传承祖师位于挂屏龛靠上的位置，往下依次是胜乐和大威德的祖师传承。这三种密法最后均由宗喀巴继承，从而回到了挂屏龛中从宗喀巴到乾隆皇帝的传承序列。因此位于挂屏中央的乾隆皇帝，既是整个画面的主尊，也是这些密法的继承者。
以乾隆皇帝为中心的漆泥子佛挂屏龛，除了95尊的五件，还有107尊的两件作品。虽然107尊挂屏龛没有题记，但经笔者详细比对和研究，发现这七件挂屏龛中，相同人物和尊神的图像学特征类似〔图六、图七〕。比如洛卓仁钦，在挂屏龛中同为两腿呈V字盘起、膝盖朝前的形象〔图十，图十一〕。布顿的形象在七件挂屏龛中，均为左手于膝上托钵，右手于胸前持物，右侧肩花上承托水瓶〔图十二，图十三，图十四〕，诸如此类，不一一列举。因此，将107尊和95尊挂屏龛进行比较，可确定诸尊的身份与名称。经比对可知，两件107尊挂屏龛除了完整包含着95尊挂屏龛中的所有成员，多出的尊像也完全相同，为两尊菩萨、四尊护法与六位祖师。〔图六〕与〔图七：2〕中A和B为两尊菩萨，位于画面上方对称的位置，A为白伞盖，B不易判定。I、J、K、L为四尊护法，位于画面底部，I为六臂白色大黑天（དགོན་པོ་དཀར་པོ་ཕྱག་དྲུག་པ），J为骑龙将巴拉，K为铠甲护法（བེག་ཙེ），L为黄财神。C、D、E、F、G、H为六尊祖师，由于没有题名，无法确定其身份。
图十 崇敬殿东暖阁挂屏龛中的洛卓仁钦
图十一 雨花阁东配挂屏龛中的洛卓仁钦
图十二 崇敬殿东暖阁挂屏龛中的布顿
图十三 地库挂屏龛中的布顿
图十四 雨花阁东配挂屏龛中的布顿
身份相同的尊神或祖师，在95尊和107尊两种挂屏龛中的图像特征类似，但表现手法不同。总的来说，107尊挂屏龛中，诸尊左右经常有香炉或经书等置物，人物衣着较为繁复，几乎每尊像都有绿色的头光和蓝色的靠背，且无藏文题记；而95尊挂屏龛中的人物则显得简洁挺拔，背景中除了红色，少有其他装饰。例如同样是宗喀巴之形象，95尊挂屏龛中的宗喀巴背后只有红色的背景和金色的题字，主体更突出，人物形象简洁明快，而107尊挂屏龛中，宗喀巴金色的小像背后，有着绿色的头光和蓝色的身光。
石滨裕美子在其著作附录中列出了乾隆佛装唐卡的诸尊配置，根据其研究和解读，乾隆皇帝佛装唐卡中的尊神包含着几个体系。第一是佛教广大行（རྒྱ་ཆེན་སྤྱོད་པ）和甚深见（ཟབ་མོ་ལྟ་བ）的传承系统。第二是从金刚持开始的密教谱系，包括密集、胜乐、大威德、喜金刚等重要的本尊。另有祖师供养，除了印度的大成就者，西藏的祖师当中，主要是由宗喀巴开始的格鲁派传承。
从上文对漆泥子佛挂屏龛尊像构成的解读，可知挂屏龛与唐卡的尊神构成不同。石滨列出的乾隆佛装唐卡119尊作品中，尊像大多为显密佛菩萨，与密教教法传承有关的大成就者和祖师共有33位。而在圣容漆泥子佛挂屏龛95尊构成中，与密教教法传承有关的大成就者和祖师占据其中的58尊，可见二者的侧重并不相同。乾隆佛装唐卡显示了乾隆皇帝对于显密佛教的传承，及其作为文殊菩萨化身的中心地位。而在漆泥子佛挂屏龛中，大乘尊神较少，画面更侧重表现四部密续诸尊，尤其是格鲁派三大本尊的历代传承祖师，可见95尊与107尊漆泥子佛挂屏龛强调的是乾隆皇帝作为密法传承者的身份和地位。
前述七件95尊与107尊圣容漆泥子佛挂屏龛，均采用了擦擦和绘画相结合的表现手法，诸尊位于圆拱形或正圆形的小龛中，画面布局也有相似之处，中心绘制宫殿，宫殿前分布亭台楼阁和莲花池。以蓝绿色调为主的天空和山峦占据大部分画面。天空中绘以堆叠的祥云，色彩柔和多变，上立各持供物的天女，与其下的青绿色山石呼应。
与圣容漆泥子佛挂屏龛构图最为类似的作品，当属乾隆皇帝佛装唐卡。白瑞霞（Patricia Berger）和石滨裕美子都提到这种构图与西藏的上师观想对境有相似之处。上师观想对境，藏文称ཚོགས་ཤིང或者ཚོགས་ཞིང，前者意即“集会树”，后者译为“资粮田”。这种绘画通常以修行者的某位上师为中心，周围排列着三世诸佛、历代祖师、本尊、护法神等一系列尊神。由于诸尊位于一棵树的枝叶上，从其形态来说被称为“集会树”，而观想和礼拜诸尊会带来无量的福德资粮，因此也称“资粮田”。藏于故宫博物院的一件乾隆佛装唐卡〔图十五〕，主尊身后上方枝叶中的诸佛菩萨与根本上师，均位于圆形光环中，作为根本上师的三世章嘉比其他各尊体量稍大，周边绘制多重虹光，与漆泥子佛挂屏在画面处理上十分类似。相似的构图还见于清宫其他作品，如一件以阿弥陀为主尊的唐卡〔图十六〕中，主尊上方树形枝叶上的诸尊采用了同样的排列方式。尽管圣容漆泥子佛挂屏龛中没有明显的树形结构，但楼阁以外的诸尊均位于圆形区间，且外侧有虹光的构图和绘制方法，与唐卡作品相类，只是尊神使用了立体的擦擦而非绘画来表现。
图十五 乾隆皇帝佛装像唐卡 故宫博物院藏
图十六 阿弥陀佛极乐世界唐卡 故宫博物院藏
圣容漆泥子佛挂屏龛与乾隆佛装唐卡的主尊均为乾隆皇帝，结跏趺坐，左手持法轮，两侧肩头有宝剑与经书，这些代表其身份的图像学标识在两种作品中相同，但在乾隆皇帝面容的刻画上差异较大。一些唐卡中的乾隆皇帝面容写实，脸型瘦削，面部皱纹与胡须均被精细刻画，明显为老年像。然而在挂屏龛中，乾隆皇帝均为理想化的盛年形象。大概是由于漆泥子佛挂屏龛中的人物为泥质，受材料限制，无法像唐卡那样绘制出毛发毕现的写实效果，因此在漆泥子佛挂屏龛中，乾隆皇帝的形象较少表现出写实的肖像化特征。
圣容漆泥子佛挂屏龛，在故宫博物院的文物旧账中有时被称为“极乐世界佛屏”，显然是将整个场景看作西方极乐净土来命名的，其原因在于主尊下方绘有莲池，与西方净土绘画有相似之处。但也有学者认为，这些挂屏龛所描绘的背景，为五台山而非极乐世界，作为文殊菩萨化身的乾隆皇帝，端坐在众神与祖师围绕的五台山。从现存的圣容漆泥子佛挂屏龛作品来看，背景中的青绿山水具有强烈的装饰感，似乎没有表现出明确的地理特征，而现有的档案和文献资料，缺乏对于画面构图或是创作构思的记载。这些圣容漆泥子佛挂屏龛的背景，意欲表达某种情境下具象的场景？或是绘制了理想化的山水，更多起到装饰作用？或许这些问题要留待对乾隆时期的佛教美术作品进行更多的研究之后，才能得到更合理的解读和分析。
这七件漆泥子佛挂屏龛挂供于清宫的各个佛堂，其中位置较为特殊的是雨花阁东配，在三世章嘉圆寂之后，这里兼具三世章嘉影堂之功能，以乾隆皇帝为主尊的挂屏龛，安置在此处似乎有些令人费解。雨花阁东配本为佛堂，乾隆四十五年的造办处档案中，提到为雨花阁东西配楼安置毛毡、竹帘等用品。三世章嘉若必多吉于乾隆五十一年四月二日圆寂之后，乾隆皇帝命人制作三世章嘉的画像和银像供奉在雨花阁东配，这里成为其影堂。清宫档案记载，乾隆五十一年五月二十四日，将宁寿宫挂屏上拆下的紫檀木雕八吉祥挂屏边，另配得漆泥子佛挂屏龛心，并于同年五月二十八日供奉于中正殿东配楼。乾隆五十一年五月二十三日，太监将中正殿新画好的一幅三世章嘉像呈览，乾隆帝命人装裱之后，于九月二十二日交中正殿供挂。乾隆五十一年五月二十四日，乾隆帝下旨，命人按照中正殿所供班禅像造一尊银间镀金的三世章嘉像，并于九月二十二日将造好的章嘉像呈览乾隆皇帝，交中正殿供奉。档案中“交中正殿供奉”的三世章嘉唐卡和银鎏金像，被供奉于中正殿的雨花阁东配，也就是三世章嘉的影堂。圣容漆泥子佛挂屏龛和三世章嘉像及唐卡，制作和安供的时间都是在三世章嘉圆寂之后，且时间相近。说明这几件物品应是乾隆皇帝有意识地制作和布置，彼此或有关联。
雨花阁东配的这件漆泥子佛挂屏龛当中，三世章嘉位于乾隆皇帝所处楼阁的上方，是所有祖师像中体量最大者，体现了他作为乾隆皇帝上师的显赫身份和重要地位。以西藏祖师为主的漆泥子佛挂屏龛在三世章嘉圆寂之后被悬挂于其影堂，或许是因为挂屏龛展现了各个密法中曾经获得巨大成就的上师，三世章嘉作为这些上师中的一员，也享有同等的殊荣。作为画面主尊的乾隆，既是佛教中的文殊，又是现实中的皇帝，同样从属于这个殊圣的传承序列。
圣容漆泥子佛挂屏龛的设计较为独特，它使用泥质擦擦，以塑绘结合的手法完成了以乾隆皇帝为主尊的祖师和尊神的排布，实属清宫之创新。
前述以乾隆皇帝为主尊的唐卡，即档案中所说“御容佛像”或“御容挂佛像”之记载，最早出现在乾隆三十七年的清宫档案中，频繁出现于乾隆四十三年的造办处档案，而圣容漆泥子佛挂屏龛的制作早于乾隆三十六年。如若按照档案中现有的记载，似乎是圣容漆泥子佛挂屏龛的制作早于乾隆佛装唐卡。另外，漆泥子佛挂屏龛出现在清宫档案中的频率较高，现有记载表明，其制作早于乾隆二十年，目前保存在颐和轩的挂屏龛为乾隆三十七年下旨制作，做工精美，体量庞大，可以推想同类型的作品此前一定经过长期的实验和探索，才能达到如此水平。
前文探讨的七件圣容漆泥子佛挂屏龛虽然尊神组合相类，但主尊乾隆皇帝坐垫上的四句藏文偈颂有时略有差别，分述如下：
［表二］ 乾隆皇帝像下方的藏文偈颂
除了［表二］中的第一件挂屏龛，其余挂屏龛上的四句偈颂，虽个别词汇写法或略有差异，但内容基本相同，与现存的乾隆佛装唐卡一致，译作汉文为：睿智文殊人之主，游戏圣主法之王，金刚座上安奉足，意愿天成善福缘。雨花阁东配主尊下方题记中，སལ་པ་བཟང应为སྐལ་བ་བཟང之误。养性殿西配题记中的རོས་བ应为རོལ་པ之误，ཀྱིམ为ཀྱིས或ཀྱི的误写。四句偈中，第二句和第三句起首的单词，构成乾隆皇帝的上师——三世章嘉之名若必多吉（རོལ་པའི་རྡོ་རྗེ）。
［表二］中的第一件挂屏龛较为特殊，第三句并不是常见的རྡོ་རྗེའི་ཁྲི་ལ་ཞབས་བརྟན་ཅིང་།（金刚座上安奉足），而是མི་འཇིགས་ཁྲི་ལ་རབ་བརྟན་ཅིང་།（无畏座上安稳住），与此相同的四句偈颂，见于颐和轩与佛日楼的漆泥子佛挂屏龛。颐和轩挂屏龛为乾隆三十七年下旨制作，萃赏楼挂屏龛制作于乾隆四十二年，养性殿西配和雨花阁东配挂屏龛制作于乾隆五十年和五十一年。在乾隆三十七年的作品中，四句偈颂尚未形成后来的固定模式，但这种情况在乾隆四十二年之后未出现。［表二］中的第一件挂屏龛，制作年代或许和颐和轩挂屏龛接近。
漆泥子佛挂屏龛构图复杂、尊神众多，在设计和制作之时需要精深的佛教知识和专业素养，非普通人能够完成。根据档案记载，其制作常常经过反复的设计和修改，且都是在高僧的指导和监督下进行。例如，乾隆二十年十二月二十日的档案中载，要制作紫檀木边框玻璃面的挂屏一件，其中供漆泥子擦擦109尊，乾隆皇帝下旨令造办处会同扎萨克喇嘛与画佛像喇嘛在中正殿制作擦擦，并让扎萨克喇嘛来制作佛像地杖。乾隆三十一年二月五日档案中，皇帝命人“着照凝晖堂现挂漆泥子佛挂屏龛样式做挂屏龛一座，其泥子佛并画片仍著阿嘉胡土克图在中正殿监视成做”，乾隆三十二年十月一日档案称“传旨着照现做过漆泥子佛挂屏龛一样成做一座，著阿旺班珠胡图克图监视成做”，虽然从档案中无法得知其中所说的漆泥子佛挂屏龛是否为本文讨论的作品，但这种类型的挂屏龛，包含着雕塑、绘画、木工等多方面的技巧，必须由不同领域的工匠与技师合作完成。档案中还提到诸如造办处、画佛像喇嘛等机构和画家的参与，以及藏传佛教高僧对整个制作过程的监理。
乾隆皇帝本人也经常参与漆泥子佛挂屏龛的设计，提出修改意见。比如要求修改挂屏尺寸，亲自阅览修改过的画样，或者让人更换挂屏龛的边框样式，亲自定夺擦擦佛样。画好的漆泥子佛挂屏龛纸样也需要呈览乾隆皇帝，经皇帝首肯才交付制作。
漆泥子佛挂屏龛比唐卡的制作要复杂，既要制作擦擦，将其嵌入木框，又要绘制绢画，擦擦外面还要镶嵌进口的西洋玻璃，并配以紫檀等名贵木材的边框。在清宫造办处档案中，记载宁寿宫抑斋的一件漆泥子佛挂屏龛“共用买办工料银百五十一两五钱九分八厘”，而前文提到的蕴真斋漆泥子佛挂屏龛，仅203尊擦擦，就大约花费了工银三百零八两六钱二分三厘，可见漆泥子佛挂屏龛制作之昂贵。
圣容漆泥子佛挂屏龛与乾隆佛装唐卡都以乾隆皇帝本人为主尊，是了解乾隆时期佛教思想和艺术的重要作品。此前公布的材料以乾隆佛装唐卡为主，而圣容漆泥子佛挂屏龛一直未被详细公开和解读。从档案记载来看，圣容漆泥子佛挂屏龛的制作早于乾隆三十六年，在档案中出现的时间稍早于乾隆佛装唐卡，且二者的构思与侧重并不完全相同。擦擦为泥质，本非贵重的材料，然而在清宫却用来制作重要的供养对象，泥制擦擦按规律排列于挂屏中，结合绘画之手法，如同立体版的唐卡，这种表现方式不见于西藏，应为清宫独创。
通过本文分析，可知清宫的圣容漆泥子佛挂屏龛有多种样式，较为常见的为95尊与107尊。这两种挂屏龛中的大部分尊神为祖师像，展现了藏传佛教中秘密集会、胜乐和大威德三种密法的传承谱系。乾隆皇帝位于整个挂屏的中心，显示了他作为密法传承者的身份与无上尊荣。圣容漆泥子佛挂屏龛将诸尊与上师汇集一处，从构思上或许受到了藏传佛教上师观想对境的启发，但西藏的上师观想对境是以观想者的上师为中心的诸尊供养，而圣容漆泥子佛挂屏龛则是将乾隆皇帝自己置于中心位置，二者在功用和含义上并不完全相同。
漆泥子佛挂屏龛的设计和制作需要精深的佛教知识，据档案可知均是在高僧的监理之下制作完成的。即使尊像组合相同的作品，其排布方式和表现手法也经常不完全一致，尽管是出于挂屏尺寸不同，必须变换排列方式的客观需求，但同时也体现了清宫求新求变的艺术追求与乾隆皇帝个人的审美趣味。
由于这些圣容漆泥子佛挂屏龛距今已有二百余年，一些挂屏龛表面的玻璃出现脏污，看不清里面的擦擦细节，另有个别擦擦开胶脱落，无法了解其原貌，本文仅从其构成等方面进行了粗浅的研究，详细信息以及具体的图像资料，尚待将来挂屏修复之时方能得知。另外，从清宫档案记载可知，这种漆泥子佛挂屏龛不止供奉于清宫，承德、香山、颐和园等地也应该有类似作品，笔者将持续关注这种特殊的艺术形式，并借此文抛砖引玉，期待有更多的资料和研究成果被公布和发表。
［作者单位：故宫博物院宫廷历史部］
（责任编辑：何 芳）
*本论文系2019年度国家社科基金重大项目“西藏阿里后弘期初的佛教遗存与多民族交融研究”（项目批准号：19ZDA177）的阶段性成果。
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张雅静：《佛教与皇权的融合——两种清宫圣容漆泥子佛挂屏龛试析》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2022年第4期。
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