故宫院刊 | 凌利中：历代古书画割配于书画鉴研中的作用——从李升《淀湖送别图》之考鉴到王渊《木芙蓉图》真迹的发现
本文以上海博物馆藏元李升《淀湖送别图》卷等文物的鉴考为例，梳理海内外所见诸多被割配的书画实物，并结合文献与著录，剖析古书画割配之历史、缘由、手法与类型，以及历代鉴藏家所采用避免被割配的方法。同时，本文还以美国佛利尔美术馆藏元王渊《木芙蓉图》真迹之发现为例，探讨针对这一画史现象予以梳理及利用的必要性，及其对现今古书画研究与鉴定的重要意义与作用。
凌利中
画史上原物屡遭割配之风气，除宋、元等数次文物大规模入宫之际较盛外，明末清初与清末民初是另两次盛行的阶段。明代鉴赏家张丑（1577－1643）记《快雪时晴帖》卷（台北故宫博物院藏）时曾指出，“或云秘府装池名迹，往往剪去前人题识，故元章（米芾）所题书画向后输入宣和御府者，其跋尾例皆不存”。顺治十三年（1656），吴其贞（1607－1677）于扬州号称“书画刽子手”的陈以谓家观摩冯承素《兰亭卷》时称，“闻此卷还有一题跋，是冯承素所摹者，为陈以谓切去，竟指为右军书。而‘神龙’小玺亦以谓伪增，故色尚滋润无精彩，惟绍兴玺为本来物也”。又亲见陈氏所藏《宋元小画册》四十八幅，其中赵千里、王诜、赵大年等几件作皆为“大幅裁剪下者”，其后又目睹扬州裱画师朱启明劝藏家张伯骏将江贯道《万壑千岩图》切为两段、裱成“三段小卷”等行径，深恶痛绝地记道：“丧于斯人手！”近代张大千（1899－1983）亦是深谙此中伎俩之高手，其于1952年题八大山人《竹石小鸟图》轴（美国佛利尔美术馆藏）曾言：“近世好事家最重小幅，以三尺上下为度，此风弥漫南北，而吴中尤甚，于是骨董掮客一遇大堂幅，往往割裂，冀得善价，其摧残前人心血，凶恶有甚于刽子手！”
笔者于上述画史现象关注有年，并借助当今有关古书画的大量展览、出版、拍卖等信息，所集历代古书画割配实例亦伙，以为或可联办一规模较大的“历代割配古书画合璧展”。有鉴于此，本文以现藏上海博物馆元李升《淀湖送别图》卷等实物为例，梳理海内外各大公私所藏诸多被割配的书画实物，并结合文献著录，剖析古书画割配之历史、缘由、手法与类型，包括历代鉴藏家所采用避免被割配的方法诸方面。与此同时，本文亦将着重探讨如何针对这一画史现象予以梳理及利用的必要性，以及对现今古书画研究与鉴定的意义与作用，尤以王渊《木芙蓉图》页真迹之发现为典例。
一 李升《淀湖送别图》卷考鉴
上海博物馆藏元代李升《淀湖送别图》卷〔图一〕，纸本设色，纵23厘米，横68.4厘米。图中湖山错落，云山淡荡，茅舍隐现其间；山岗高处，高士把袂送别不舍。画面藏露开合，景物迷离，峰岚渲以焦墨，澹抹蠃青作遥山，墨色交融处，但见一种清旷淡远之致。画左作者署题：“高士蔡霞外主席冲真，既同诸公为诗以送之，复作是图以志岁月云。至正丙戌六月十又三日，升再题于元览方丈。”
按，“丙戌”为至正六年（1346）。此卷清初为谢淞洲、孙洪九递藏，朱彝尊有题。清高宗乾隆二十五年（1760）题：“厜嶬携杖送君行，骑二茅龙上玉京。只有淀山倒影在，泖湖赊月伴涛声。庚辰仲春月御题。”钤“石渠宝笈”“石渠定鉴”“宝笈重编”“宜子孙”“三希堂精鉴玺”“乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”“御书房鉴藏宝”“宣统鉴赏”“无逸斋精鉴玺”“宣统御览之宝”“嘉庆御览之宝”内府诸印。全国书画鉴定小组复鉴时，刘九庵、傅熹年两位先生认为“后四行款为后添”，徐邦达表示“同意”，杨仁恺赞道“好画”。如“后添”说成立，不仅说明后四行与前五行非出同时，更使本卷作者的归属问题增添了不确定性，即便作者归属无疑义，然亦无法确定“至正丙戌六月十又三日”即该图的创作年份，而只能视为下限。
笔者细观原物，并未发现因后添而引起的前后墨色差异迹象。笔者以为，此卷之现状及史实真相与历代古书画割配现象有关。事实上，卷后朱彝尊（1629－1709）分别作于康熙四十六年（1707）、四十七年（1708）两跋中，已有关注并明确指出〔图二〕：
画家好手，元时特多，略见《图绘宝鉴》，紫筼生李升其一也。生，濠梁人，善写窠石墨竹，兼工平远山水。斯卷为送冲真观主蔡霞外而作，松竹清疏，峰岚渲以焦墨，澹抹蠃青作遥山，信称逸品。今藏孙上舍洪九（孙洪九）家，意当日必有诸公赠言跋卷尾，惜为人割去。然郑人买椟还珠，珠固在，庸何伤。康熙四十六年夏五日北至，小长芦朱彝尊识。（钤“娱老”白文长方印、“竹垞老人”朱文印、“朱彝尊印”白文印）
紫筼晚居淀山湖畔，故吴郡尤存以仁赠以诗云：“积玉溪头水拍天，草堂只在淀山前。”云间钱元方彦直（钱彦直）赠以诗云：“谪仙今住五茸西，大泖当门鲈正肥。”其居有白云窗，东维子（杨维祯）赋之，今其旧迹无存矣。慈溪黄玠伯成题其墨本《竹枝》云：“刻雕妙入神，余情寄
上述两跋皆著录于朱彝尊《曝书亭集》卷五四，惟字词略有出入。跋中“意当日必有诸公赠言跋卷尾，惜为人割去”之判断，笔者深以为然。那么当日“为人割去”之诸公赠言跋尾现存世与否？巧合的是，笔者注意到现藏故宫博物院赵孟頫、宋无、皇甫从龙、俞和、钱惟善、王冕、鲁渊、石岩等《诸家行书》合卷，诸家内容互无关联，可判断为后人拾掇拼合。其中释祖铭《行书赠蔡霞外诗》一页〔图三〕，当系李升《淀湖送别图》卷中割移散佚者。内容如下：
尝读灵宝篇，颇得真仙事。
气固禀自然，形则外天地。
人言理可学，奈尔玄门秘。
一性苟不湛，七情总为累。
内丹与世违，颠雪未容替。
有士垂绿髯，辨舌秋涛驶。
神锋未遽露，匣里青蛇睡。
鹤乘思莫控，凤笙忽吾吹。
兰苕不同梦，霅水期已迟。
何似莲叶舟，散发观玉字。
高士蔡霞外，神仙中人也。
访予索诗，书此以赠。
至正丙戌五月下浣中天竺沙门祖铭。
（钤“四明囗囗古鼎祖铭图书”朱文印）
释祖铭（1280－1358），字古鼎，余杭径山寺僧，俗家奉化应氏，二十五岁得度，圆戒后，参元叟于灵隐，言下廓然。元统初，主昌国之隆教，复历宝陀等，至正五年（1345）往杭州主中天竺。其通经论，旁及百家之学，善诗文，工书法，现宁波东钱湖畔的东湖书楼为其所建。至正十年（1350）有题郭熙《树色平远图》卷（大都会艺术博物馆藏），署“径山鼎翁祖铭”，钤“妙善五世”“四明囗囗古鼎祖铭图书”二印。著《四会语录》《古鼎外集》等。
“丙戌”为至正六年（1346），“中天竺”属杭州天竺山和灵隐寺之间、稽留峰北者。可以发现，李升《淀湖送别图》卷与释祖铭《行书赠蔡霞外诗》页两作之创作时间、地点，及上款人几乎相同。前者题中所称“元览方丈”，即元代著名道士王寿衍（1273－1353），其字眉叟，号玄览、溪月，杭州人。元道教正一玄教高僧张留孙真人徒孙，陈义高弟子，至元二十五年（1288）提举杭州开元宫，元贞元年（1295）住持佑圣观，大德五年（1301）接替陈义高提点住持玉隆万寿宫，至大二年（1309）还居开元宫，延祐元年（1314）授弘文辅道粹真人、领杭州路道教事，至正十三年（1353）卒，享年八十一。蔡霞外拜访释祖铭，祖铭作诗相赠为至正六年（1346）五月下旬，下距李升六月十三日创作《淀湖送别图》卷不到一个月。由此可知，先有诸家赠诗，后有李氏补图，与《淀湖送别图》卷中李氏所称“既同诸公为诗以送之，复作是图以志岁月云”情形相合。此外，关于诸公作诗送别蔡霞外，另有元沈梦麟《花溪集》卷三《赠别羽士蔡霞外》，其诗曰：
上国归来暂息机，每临溪水洗尘扉。
清秋一舸沙边系，落日双凫霞外飞。
采得桂花催酿酒，折将莲叶赠为衣。
相留信宿还相别，月满茅山借鹤归。
不见道人今四载，疏狂犹似旧时多。
自言曾到神仙宅，公亦须吟离别歌。
涧草阴阴披紫蕾，山花细细落青萝。
只愁骨相无清气，赤水玄珠奈尔何。
上述沈、陈二诗很可能亦作于丙戌（1346）五、六月之间。沈梦麟字符昭，至正二十三年（1363）进士，浙江归安人，居湖州城东南七十里之花溪，并置别业于溪东，王蒙曾作《花溪渔隐图》相赠，诗中亦含“莲叶”之句，与李升作画季节吻合。
蔡霞外其人不详，据元虞堪（祖籍四川，居长洲）《乡老蔡霞外尊师见过感怀书赠》、张雨《书道童总管赠蔡霞外诗后》等诸家内容，可知道士蔡霞外从上京（京师）回，往主冲真观主席暂息之际，于杭嘉湖一带寻道访友，互相诗文倡和，可知此际其足迹遍及无锡、茅山、杭州、苏州、湖州等诸道友栖憩场所。其所主之冲真观，据释祖铭诗中“霅水期已迟”知，或为当时湖州路长兴州之冲真观，待考。
综上，李升“高士蔡霞外主席冲真，既同诸公为诗以送之，复作是图以志岁月云。至正丙戌六月十又三日，升再题于元览方丈”，实可解读为李氏挥毫作画相赠之前，同释祖铭、沈梦麟诸公一样，亦先期为诗相送（其诗待考），所称“再题”，表明共有两次题署。“再题”，是指李升先“为诗以送之”，再“复作是图”之后的第二次款题，则题在画上。第一次题，发生在“为诗”时，题在书诗上。因此，图中所跋九行属于第二次款题，纯属一时所写，不存在“后四行款为后添”的情形，并可确定此图创作于至正六年（1346）六月十三日。
按，下文所举故宫博物院藏明马愈《楷书行台瑞莲诗记》页与私人藏《并蒂莲图》页、上海博物馆藏元袁泰《行书和韵四诗帖》页与故宫博物院藏袁泰《行书自书再用韵四诗帖》页等作品之情形，皆与李升《淀湖送别图》卷与释祖铭《行书赠蔡霞外诗》页同。
二 王渊《木芙蓉图》页真迹的发现与研究
（一）《木芙蓉图》页概况
是图为佛利尔美术馆及赛克勒美术馆所藏《唐宋元明杂画册》十八开之一〔图四〕，系晚清藏家收集合册。纵38.7厘米，横60.5厘米，水墨纸本，藏品号F1911.163m。画面绘折枝木芙蓉两朵，叶以没骨水墨挥洒，勾勒以茎，木芙蓉则以线勾兼以淡墨晕染而成，墨气清雅，浑朴清丽。无款，钤有“王若水印”白文印记，收藏印有“管氏家藏”白文印一。图中黄伯成（黄玠）、赵希孔、王务道三位文人分别以行、楷作诗跋，依次详录如下：
己惜红娥涴墨妆，更怜青女染玄霜。木花也作芙蓉看，自与芙蓉细比量。伯成。（钤“黄氏伯成”朱文墨印）
歌罢秋风囗囗囗，御罗蹙绣翠云囗。石阑露气清如霜，记得寻诗叶上题。希孔。（钤“赵氏希孔”白文印）
浣花溪上秋风急，万里桥西野水明。窈窕一枝谁与赠，篇诗题寄锦官城。（钤“王务道印”白文印）
此图与其余画作十七页并明代缂丝一页共十九页合装一册，于宣统三年（1911）由佛利尔先生（Charles
Lang
Freer，1854－1919）赴上海花费新墨西哥银元一万元（相当于当时的五千美元），购自庞莱臣（1864－1949）手（此际庞氏遇事转出，见佛利尔日记），并于民国九年（1920）捐赠入藏佛利尔美术馆。是图即庞莱臣《虚斋名画录》卷一一著录的《唐宋元明名画大观十八帧册》之“第十三帧”：“纸本水墨芙蓉，高一尺二寸阔一尺八寸一分，无款，三家题咏书于本身。”
册后有贾臻同治三年（1864）题：“画凡十幅，作者自李唐逮朱明，艺苑名笔，堪只千古。题识则周草窗、徐武功，以及王元美（王世贞）、耿会侯（耿嘉祚）、孙北平（孙承泽）、梁正定（梁清标）收藏珍重，印记宛然，众美备具，蔚为巨观。今归山阳鲍氏（鲍筱山）十万卷藏书楼中，往往发光怪，信奇采之必曜也。同治三年六月养痾萧寺，长雨阑风，困人殊胜，小山廉使出以见示，顿觉眼明心快，所苦若失，真不啻青凉伞也。亟书数语归之，不敢久置几案，闲政防丁甲摄取耳。故城贾臻寄龛书。”钤“蕴馨室”朱文长方印。此跋亦著录于庞莱臣《虚斋名画录》。潘曾莹（1808－1878）题：“吴县潘曾莹观。”钤“星翁”等二朱文印。按，贾臻（1809－1868），字退崖，一作退涯，号运生，室名躬自厚斋，直隶省河间府故城县人（今河北故城）。改庶吉士，授编修，历官中州布政使，署安徽巡抚。著《洛中吟》《后洛中吟》《如京集》《如京续集》等。事见李端棨《贾臻列传》。“山阳鲍氏十万卷藏书楼”“小山廉使”即鲍筱山。贾氏所见十幅，在佛利尔美术馆所藏即庞氏所收《唐宋元明名画大观册》十八幅中，现能确定的有六幅，《木芙蓉图》则不能确定。因此，是图目前可考的最早藏家是庞莱臣。
入藏佛利尔美术馆后百余年来，该馆研究人员分别对此图发表真伪鉴定意见，如民国十年（1921）罗记（J.E. Lodge1876－1942）研究员认为：“水渍、磨损、疲破。‘王务道印’和款看似系近人所作，右边两题亦明显出自同一人之手，可能全是清人所伪。无论如何，糟透了。”1958年，时任该馆研究员高居翰先生（James Cahill）有如下描述：“这件绘画作品十分接近传王渊的一件作品，此画收录于《大风堂名迹》第四册，第22幅。包括作者印章、‘管氏家藏’，以及三位题跋作者的名字，尽管所题内容不同，书法是一样的，画风也接近。看来二件很可能原属一本册页，作者很可能是同一位。但是，我不认为是王渊。”傅申于该作藏品卡上定名为“传王渊《墨芙蓉》”。故该作近百年来，一直以17世纪清代无款作品视之。
（二）《木芙蓉图》作者考
笔者初见此图于佛利尔美术馆内网藏品数据库之际，其所透露的元代气息十分强烈，令人印象深刻。不久，便注意到故宫博物院藏王渊《牡丹图》卷与《木芙蓉图》间的密切关系。《牡丹图》卷亦纸本墨笔，纵37.5厘米，横61.5厘米〔图五〕。绘折枝牡丹，花王姚黄。画幅本身亦无作者款署，仅钤“王若水印”白文印，另有王务道、黄伯成、赵希孔题诗。三人题跋内容如下：
画道开元全盛时，春风满殿看花枝。都城传唱皆新语，国色天香独好词。山阴王务道题于问学斋。（钤“王弘本章”白文印）
锦砌雕栏绣毂车，问花富贵欲何如。淡然水墨图中意，看到子孙犹有余。伯成。（钤“黄氏伯成”朱文墨印）
帝命群芳汝作魁，玉炉香沁紫罗衣。春风海上恩波重，剩铸黄金作带围。希孔。（钤“赵氏希孔”白文印）
之后，佛利尔美术馆史蒂芬研究员又发现了大英博物馆藏王渊《桅子花图》轴〔图七〕并告知笔者（笔者曾于2014年赴大英博物馆核对了实物）。该图纵38厘米，横62.6厘米，纸本水墨，无款，钤有作者“王若水印”白文印。是图现裱为立轴形制，图中亦有黄、赵、王三人题跋，内容如下：
夏花较似春花胜，一白可人香更多。任是满林开薝葡，此枝只似映江波。伯成。（钤“黄氏伯成”朱文墨印）
何处香风开六出，小枝横玉西窗斜，分明夺得滕神巧，细捣玄云染雪花。希孔。（钤“赵氏希孔”白文印）
忆得溪南六月游，山花朵朵白云浮。临流拄杖闲寻句，隔叶数声黄栗留。（钤“王务道印”白文印）
图中亦有管氏“管氏家藏”白文印，另明项元汴“项子京家珍藏”朱文长方印、清成勋“莲樵成勋鉴赏书画之章”朱文长方印。其中项氏印章系伪，属后添。可以发现，佛利尔美术馆、故宫博物院与大英博物馆所藏三件明显属于一件作品遭割配后的情形，作者即为王渊。且《木芙蓉图》页作者所钤“王若水印”白文印与王渊《竹石集禽图》轴（上海博物馆藏）“王若水印”白文印系同一印章〔图八〕。
左：元王渊《木芙蓉图》页“王若水印” 白文印
佛利尔美术馆
右：元王渊《竹石集禽图》轴“王若水印” 白文印
上海博物馆藏
（三）王渊《牡丹》《桅子花》《木芙蓉》创作时地考
据王渊《牡丹图》卷后李升署“题于管氏问学斋”、画幅上王务道“题于问学斋”，以及三本皆钤有“管氏家藏”白文印〔图九〕，可知王渊创作之时，与李升、王务道、黄玠、赵希孔等人题跋当为同时同地。据李升“至正丁亥”可悉，该卷的创作时间下限当为至正七年（1347）正月廿二日之前。其上限又如何呢？事实上，佛利尔美术馆、大英博物馆以及故宫博物院所藏三本王渊画作中，黄伯成之题跋用印为我们提供了重要的线索与依据。
左：元王渊《木芙蓉图》页 “管氏家藏”白文印
佛利尔美术馆
中：元王渊《桅子花图》轴 “管氏家藏”白文印
大英博物馆藏
右：元王渊《牡丹图》卷 “管氏家藏”白文印
故宫博物院藏
三本中，黄氏皆钤有“黄氏伯成”朱文墨印。一般而言，使用墨印，当为丁父母艰（一般27个月）之可能性最大〔图十〕。黄伯成，即元代著名文人黄玠（1285－1364），一称王玠、黄玢，字伯成，号弁山隐民，慈溪人。元代重要理学家、诗人，著有《弁山小隐吟录》《知非稿》《弁山集》《韵录》《唐诗选》等。黄玠家世显赫，曾祖黄震（1213－1280），字东发，学者称于越先生，以朱熹为宗，全祖望《宋元学案》有“东发学案”“四明之专宗朱氏者，东发为最”之赞，震曾历吴县尉、浙东提举常平主管文字，擢史馆校阅、提点刑狱等官，宋亡后不仕，隐于宝幢山，饿死，著《黄氏日抄》等。
左：元黄玠题《木芙蓉图》页“黄氏伯成”朱文墨印
佛利尔美术馆
中：元黄玠题《桅子花图》轴“黄氏伯成”朱文墨印
大英博物馆藏
右：元黄玠题《牡丹图》卷“黄氏伯成”朱文墨印
故宫博物院藏
黄玠之父黄正孙（1265－1345），字长孺，据黄溍《慈溪黄君墓志铭》记“慈溪黄君卒于嘉兴之寓舍，其孤玠将返柩以葬，来谂于溍⋯⋯至正乙酉正月七日，以疾卒，享年八十有一”，可知黄正孙卒于至正五年（1345）正月七日，至王渊创作该花卉卷，管氏邀李升、黄玠、赵希孔三人题跋时，玠正处于丁父忧守孝期间，用墨印当在情理之中。按黄正孙亦喜书画鉴赏，与当时名流交往甚密，传世墨迹仅见至治二年（1322）题仇远《行书自书诗》卷（上海博物馆藏），款署：“四明东发后人黄正孙敬观。”〔图十一〕
图十一 元黄正孙题仇远《行书自书诗》卷
上海博物馆藏
黄玠外祖陈著亦甚有名，著有《本堂集》传世。因此，黄氏交游很广，与虞集、揭傒斯、赵孟頫、黄溍相友善，其父逝，即请黄溍撰墓志铭。与江南文人画家关系尤密，如吴镇家族，其《弁山小隐吟录》记载，至大四年（1311）即馆于吴镇祖父家，教授其三子：
余自辛亥岁馆于魏塘吴氏，时义士静心先生（吴森）方无恙。长子彦良（吴汉英）应门于家，次子景良（吴汉贤）输力于时，皆一时伟人。季子季良（吴汉杰）为赘婿于外，与余尤相友善。岁壬申（至顺三年，1332），景良卒于官所，归葬胥山。诸孙各求分异，学遂废，而余乃去矣。顷者，不逞之徒坏其守冢之庐，季良之子璋（吴璋）闻于官，罪人斯得，众称之曰能。故为是诗以勉之。
其中吴森（1250－1313）为吴镇叔父，与赵孟頫友善，吴汉英、吴汉贤、吴汉杰为吴森三子，系吴镇堂兄弟行，吴璋为吴镇侄。
另据前述朱彝尊（1629－1709）康熙四十七年（1708）题李升《淀湖送别图》卷“慈溪黄玠伯成题其（李升）墨本《竹枝》”可知，黄玠与李升亦有交集。
有关黄玠之交游情况，还可参见下述诸例。如：至正九年（1349）九月，顾瑛“湖光山色楼题句”辑成，赵奕篆颜，张子英记，诗有陆仁、于立、郑元祐、良琦、吴克恭、熊梦祥、郯韶、袁华、陆基、昂吉、杨维祯、秦约、吕恂、冯澹、黄玠、岳榆等；秋八月，诸家作《芝云堂题句》，郑元祐作序，赵孟頫篆额，诗有张翥、秦约、张九可、昂吉、黄玠、周砥、吴克恭、袁华、陆仁、郑元祐、顾敬等。同年，吴镇作《墨菜诗》卷，卷后题跋者除倪瓒、陆居仁、黄公望、钱惟善、邵贯、曹绍、吴温、申屠衡、倪枢、张颙、王纶、邵亨贞、夏文彦、李明复、顾舜举、章炯等元代名流外，黄玠、王务道、吴璋三人的题跋亦在卷中，籍此可大致了解黄氏之交游状况。
按，王务道其人，据《分隶偶存》载：“王务道，字宏本，山阴人。”《书史会要》载：“字弘本，山阴人。古隶学《孙叔敖碑》。”至正二十四年（1364）唐玞题《金蓬头像赞》，除王国器、蒋堂、薛羲、王蒙、刘正卿、邵亨贞、张雨、孙华、桂心渊、赵奕、郑元祐、苏大年、郑玄辅、孙莘、黄公望皆有诗题外，王务道亦赫然在焉，题曰：“蓬首缄默，冥坐若愚。虚灵湛湛，洞烛八区。静法于天，动与云俱。终始靡究，廓然忘吾。山阴王务道谨赞。”赵希孔其人不详。
王渊，字若水，号澹轩，杭州人。幼习丹青，赵文敏尝指授之，所画皆有奇致，无一笔入于院体，山水师郭熙，花鸟师黄荃，人物师周昉，罔不精妙，兼工花木竹石，诚一代名手也。传世记录有《牡丹》《竹枝》二、《千叶石榴图》一、《粉红石榴图》一、《海红瑞雀图》一等。《名绘荟萃》一册凡十六幅，第十四幅《荔枝》款云“若水王渊画”。《历代名绘》一册，凡三十一幅，第二十四幅素绢本《墨画花鸟》款云“若水王渊”。
王渊交游亦极为广泛，如郑元祐、吴瓘、陆继善、张雨、倪瓒、释宗泐、邓文原、杨维祯等，另如黄公望（1341年交识）、倪瓒（1366年有题王画）、朱德润等亦皆与之有书画诗文往来。从上述黄玠、王渊的交游情况来看，黄、王二人之共同友人不在少数，如赵孟頫、黄公望、倪瓒、杨维祯、顾瑛等。因此，王画黄题，亦在情理之中。
另，王渊并诸家皆应管氏之邀于其寓所或作画、或题诗作跋。管氏其人不详，D.K. Liu认为管道昇当有误。检考元人江南文人圈中，有数位管氏，如张翥《黄州管氏怀坡堂》、柳贯《待制集》中有“钱塘逢管彦清使君”、管氏大复，刘嵩《陪郑同夫唐寅亮诸同志会饮管氏山亭分韵得出字》、吴莱《同方子清观管子内业》，其中数管彦清其人可能性最大，但目前皆无从坐实，俟考。
（四）小结
佛利尔美术馆藏《木芙蓉图》页与大英博物馆藏《桅子花图》轴、故宫博物院藏《牡丹图》卷原出一件，为王渊作品，至少百年前已分散，原属手卷可能最大，现分装为册、卷、轴，三本尺寸基本吻合。创作于至正五年（1345）正月七日至至正七年（1347）正月廿二日两年之间，为王氏中晚年作品，画风已从工笔水墨演为小写意，对其墨花墨禽的继承者——元代张中，以及明代沈周、徐渭等在内的明代水墨大写意之异军突起产生了重要的影响。
从题材上看，“牡丹”代表春季，诚如《牡丹图》卷中有“春风满殿看花枝”（王务道）、“春风海上恩波重”（赵希孔）之句；“桅子花”代表夏季，故《桅子花图》轴本中有“忆得溪南六月游，山花朵朵白云浮”（王务道），以及“夏花较似春花胜，一白可人香更多”（黄玠）；而“木芙蓉”代表秋季，《木芙蓉图》页中有“歌罢秋风囗囗囗”（赵希孔）、“浣花溪上秋风急”（王务道）等诗与之相吻合。故知王氏原本应有四段，为四季花卉，最后一段很可能为代表冬季的《墨梅图》，且有王渊本人款署。因此，该作应定名为王渊《四时花卉图》卷〔图十二〕，每段水墨花卉后应分别有他人诗赋作题，现仅见李升《牡丹赋》一段，不知余者尚存于世否？王渊传世作品不多，现仅见十余件左右，故而《木芙蓉图》幸存，实属难得。
图十二 元王渊《四时花卉图》卷示意图
三 历代古书画割配现象于书画鉴研中的作用
如所周知，上文所举曾遭割配的李升《淀湖送别图》卷、王渊《四时花卉图》卷两件作品，仅仅属于众多遭受割配传世古书画之一二，笔者所掌握的亦不下百余件。其中以手卷为最，册页、屏条次之，立轴居末，割配手法包括切、割、移、配、挖、添等无所不及，究其割配缘由，涵盖牟利、避讳等多达十余种之伙，令人眼花缭乱，或有出人意料之想。
上述作品，以现藏海内外美术馆、博物馆居多，如近年归藏苏州博物馆的过云楼旧藏杰作——元吴镇《与柯九思、赵天裕、赵原、顾安、张绅七君子图》卷后所缺，乔崇修乾隆八年（1743）跋中指出的“右盛麟以下八人题咏”之八人书法题跋，现即附于上海博物馆藏张大千伪赵孟頫《枯木竹石图》卷之后；公私分藏亦不少，如故宫博物院藏明马愈《楷书行台瑞莲诗记》页〔图十三〕，该作曾被刘九庵先生指出，“马愈的书法及这些题诗仍然留存于世，但《并蒂莲》之图画已经失去”。所幸的是，马愈《并蒂莲图》页近年则出现于艺术市场，现为私家收藏；等等。
图十三 元马愈《楷书行台瑞莲诗记》页 故宫博物院藏
在古代，由于书画流通的私密性、不具备摄影出版条件、无公开展览诸因素，造成被割配书画不易为人发觉与辨识之混乱局面，也为其后历代古书画鉴定与研究者增添了诸多不必要的难度甚至成为研究的瓶颈，并影响研究与判断的准确性。然而，在今非昔比、信息极丰的当今，倘将此画史现象作为一个课题予以有意识地关注与研究，那么，于收藏家或研究人员而言，有时往往成为一条快捷方式而柳暗花明，甚至起到一锤定音、事半功倍之效。在信息匮乏且不对称的古代，关注并利用此法者虽寥，但还是不乏一些经验丰富的鉴藏家有意识地加以成功运用。比如晚明书画商王越石虽以狡狯著称，然眼光如炬，其在天启元年（1621）于清溪曹起莘家购得赵孟頫《楷书玄妙观重修三清殿记》卷（现藏处不详），“展至后段，觉语脉龃龉，深以为惑。后三年（1624），又得《三门记》于五茸何氏，阅之，乃悟其首尾互装。向非越石嗜古徇奇，遇即收之，则延津之合难矣”。（李日华《题赵孟頫〈楷书玄妙观重修三门记卷〉》，日本东京国立博物馆藏）又如近代藏家张敔园民国三十七年（1948）于海王村市亲历陈淳（1483－1544）《百花图》卷前陈淳本人“遗兴”二大字引首后为人割去时提到的一段“不可思议”的奇妙经历〔图十四〕：
天下事每有不可思识者。往年曾见故宫贴落《人物》画甚精美而无款印，颇疑其有缺失，因贿市侩踪迹之，不旬日，竟以残帧来，与原画犬牙交错处皆密合，下角“臣吴桂恭画”等字俨然悉在，倩良工装治，绢素丝缕衔接如天衣无缝，遂还完璧。安知此卷不同遇奇缘耶，翘企俟之。
可以想见，王、张两位享受圆满收藏结果之外，更为念兹在兹的，可能是还原历史真相、成功鉴定后的喜悦。对于后者，清初画中九友之一张学曾于顺治五年（1648）对于自藏无款赵孟頫《吴兴清远图》卷（上海博物馆藏）的认定更是中国古书画鉴藏史上的一个典例。其后，乾隆对此画史现象亦了然于心。乾隆四十七年（1782），其题赵芾《长江万里图》卷（故宫博物院藏）即指出：
按是图款署“京口赵黼”作。纸本长三丈余⋯⋯卷后有钱惟善、张宁、陆树声诸人题跋⋯⋯古来名迹割去题跋者甚多矣，独此一人耶？若指赵黼，则其款因存未毁，岂后人补为者耶？⋯⋯此卷旧入《石渠宝笈》，编辑时未经检点及此，兹几余复加展阅，见其笔墨精妙，因为题句并辨其讹，附识如右，以《石渠继鉴》证之。《石渠宝笈》书已录入《四库全书》，则姑仍其旧云。壬寅小春御笔。
对于赵芾此卷之款署题跋未割，乾隆反觉出乎意料，足见其对此画史现象认识之深刻。因此，在其一生的鉴藏过程中，更是充分利用宫中藏品丰富的优势，不断探索古书画割配现象对于鉴定的意义。比如其据“当是后人窜取题识真迹，别为之图以炫观者。是以并公麟姓名割去楮尾，更无余地，亦其证也”而考鉴传李公麟《五马图》卷（日本东京国立博物院藏）；再如，据宫中所藏元人姚式题跋《耕织图》卷，断定昔年蒋溥（1708－1761）所进刘松年《蚕织图》卷“腕力既弱”的“松年笔”三字，系“后人妄以松年有曾进《耕织图》之事从而附会之而未加深考，致以讹传讹耳”，进而将两卷鉴定为出自同一元人之手；又如，乾隆三十五年（1770），乾隆将前人误定为赵孟頫的《破斧篇图》卷，与马和之《豳风图》卷（故宫博物院藏）“比观”，尤其是根据“（宋）高宗书与画相连，并无割裂痕”的细致观察，得出前者系从后者《豳风图》卷中割裂并定为出自马氏之手的鉴定结论，遂“因命装潢，联为一卷”，并作题说明如下：
《石渠宝笈》旧藏《豳风图》卷，止有六篇。而《破斧篇》别为一卷，亦续入内府。卷后董其昌跋，惜其余不知又归何处，并定为赵孟頫补图。今以两卷比观，则人物神情无纤毫异，而《破斧篇》高宗书与画相连，并无割裂痕，《破斧》既是马画，则不得疑孟补图矣。盖香光未睹全卷，因臆度失实，致为高士奇所笑。然士奇亦不止见此一斑，别据徐氏所藏《小雅》为证，犹不免旁引借鉴，未若今日相印于本来面目之快也。因命装潢，联为一卷，仍附《破斧篇》原跋于后以识延津之合⋯⋯庚寅仲冬月御识。
由此可见，文物信息数据的充分占有，是利用这一画史现象解决鉴定问题之必要前提。这一趋势在近百年来以吴湖帆（1894－1968）、张珩（1915－1963）、叶恭绰（1881－1968）等为代表的近现代鉴藏家中愈盛，其例不胜枚举。研究成果有约于明中后期截去作者印记仍装还原处、痕迹犹见的王蒙《太白山图》卷（辽宁省博物馆藏）；中华人民共和国成立后入藏故宫博物院的款画分离的马愈《临缪佚山泾杂树图》卷；七百余年来本装一卷的鲜于枢《摹补高闲千字文》卷（辽宁省博物馆藏）与高闲《千字文》卷（上海博物馆藏），自清初经历了合（卞永誉）－分（安岐）－再合（李恩庆）－再分（抗日战争至今）四次聚散，等等。而笔者所见的，诸如元释文信等《诸家楷书题静学斋》册（上海博物馆藏）与苏大年《与周砥等静学斋说》卷（故宫博物院藏）原为一卷，明邹亮《诸家行书东溪书舍记》卷（上海博物馆藏）与杨翥《诸家行书东溪书舍记》卷（故宫博物院藏）原属一物。此外另如元袁泰至正二十五年（1365）《行书和韵四诗帖》页（上海博物馆藏），据此不仅可将故宫博物院藏袁泰无署年份的《行书自书再用韵四诗帖》页定于同年〔图十五〕，且可还原二作原装一本之史实。以上诸例作品，皆可就时间、人物、真伪等诸方面进行互考互证，从而助力相关作品鉴研问题的解决。
综上，理解与探究画史割配现象，不断还原古书画之原貌，对于当今的鉴定与研究工作，定将发挥更大的作用。
［作者单位：上海博物馆书画研究部］
（责任编辑：谭浩源）
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凌利中：《历代古书画割配于书画鉴研中的作用——从李升〈淀湖送别图〉之考鉴到王渊〈木芙蓉图〉真迹的发现》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2023年第2期。
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