故宫院刊 | 沈睿文：敦煌249、285窟的窟顶图像
本文系统梳理了莫高窟249、285窟窟顶的图像元素，并考订存疑者。作者认为两窟窟顶四披的图像正是太一出行的组合及其变化。其中第249窟增加了四神的元素，显示出更为完整的出行结构，而两窟窟顶四披图像跟下部的山林野兽和狩猎场面共同构成出行、向西披西流的意象。两座窟整顶壁画结构的出现是当时的出行制度使然，绝非偶然。
敦煌249、285窟的窟顶图像
沈睿文
莫高窟第249、285窟是敦煌早期石窟的代表洞窟之一。两窟的窟顶布局及绘画内容相类，窟顶部中心为藻井，顶部四披上部画天宫诸神，下部画山林野兽和狩猎场面，构成整体境界。顶部各披又各有主体，形成独立画面。
窟顶图像是有关两窟学术讨论最为集中且热烈的焦点问题。目前，对顶部四披绘画元素都已有准确之判断，但却散见于不同学者之中。其原因在于四披绘画诸元素未被视为一有机的固定组合之中，同时因四披下部一周所绘山林野兽和狩猎场面没有纳入四披的系统之中，不仅使该部分的含义不得揭櫫，而且导致整个窟顶绘画的真实用意至今不明。
在已有研究的基础上，本文拟对上述两窟窟顶绘画元素重新加以系统梳理，重在考辨不同。径取已有观点者，不再赘述、指出。为了更易于表达，本文分别对四披的图像进行编号，叙述时在编号之前分别加上E、W、S、N，相应表示东、西、南、北披。
揆诸莫高窟第249窟窟顶壁画元素中名称已确认者，以表格［表一］表示如下。诸披下部一周山林野兽和狩猎场面，表中皆不表示。
［表一］ 莫高窟第249窟窟顶壁画
〔图一〕 249窟窟顶东披
〔图三〕 249窟窟顶南披
〔图四〕 249窟窟顶西披
W6为肩后背持风袋的风工，W7为往外吹风的风工，该跪姿吹风的风工形象在汉画像石图像中多见〔图五，图六〕，应无疑义。换言之，W6、W7皆为风伯的属神。如此就可理解W7为何是狗头的形象了。《山海经·北山经》载：“狱法之山⋯⋯有兽焉，其状如犬而人面，善投，见人则笑，其名曰山，其行如风，见则天下大风。”则W7为山。
〔图五〕 祠堂天井石画像 - 风工
江苏徐州铜山县洪楼村出土
〔图六〕 祠堂天井石画像 - 风工
江苏徐州铜山县洪楼村出土
诚如所言，W4雷公壁画的形象与东汉王充《论衡》的记载完全符合。从西披的构图来看，W6、W7与W4、W5对称分布于W2阿修罗与忉利天宫两侧，则说明W4、W5的神格也应相同，即W5与W4的神格相同，为雷工之属。
W5为豕（彘）首，像猪，正是文献所载雷公的形貌之一。如，唐李肇《唐国史补》卷下载：“或曰雷州春夏多雷，无日无之。雷公秋冬则伏地中，人取而食之，其状类彘。”
唐段成式《酉阳杂俎》卷八《雷篇》载：“贞元年中，宣州忽大雷雨，一物堕地，猪首，手足各两指，执一赤蛇啮之。俄顷，云暗而失，时皆图而传之。”《太平广记》卷三九四“陈鸾凤”条引《传奇》云，雷“状类熊猪，毛角，肉翼青色”。《太平广记》卷三九三“徐誗”条引杜光庭《录异记》云：“唐润州延陵县茅山界，元和春，大风雨，堕一鬼，身二丈余，黑色，面如猪首，角五六尺，肉翅丈余，豹尾。又有半服绛裩，豹皮缠腰，手足两爪皆金色，执赤蛇，足踏之，瞪目欲食。其声如雷。”大连营城子东汉壁画墓主室南门内、外壁壁画所绘便是上述形象的雷公〔图七，图八〕，考古所见四川地区五代两宋时期墓葬中雷公俑的形貌就是猪首人身。
〔图七〕 大连营城子东汉壁画墓主室南门内壁壁画
〔图八〕 大连营城子东汉壁画墓主室南门外壁壁画
《山海经·中山经》载：“光山⋯⋯神计蒙处之，其状人身而龙首，恒游于漳（潭）渊，出入必有飘风暴雨。⋯⋯又东三百五十里，曰凡山⋯⋯有兽焉，其状如彘，黄身、白头、白尾，名曰闻，见则天下大风。”据此，段文杰以为W7豕首、人身、鸟爪、口喷云雾的怪人计蒙，他一行动便有“飘风暴雨”，是为雨师。上文已证W7为风工。不过，从风、雨、雷、电诸神为一固定组合来看，已知莫高窟第249窟西披绘有风工（W6、W7）、雷工（W4、W5）各2，则W8很可能与雨师有关，这恐怕也是其做龙首人身、绘于西披下部山峦的原因，欲以此表现处于光山的计蒙的意象。同时，若据上引《山海经·中山经》所载则可称W5为闻。
畏兽N3、E3、S4的形象相同，手足各两趾，着衣裤、双肩长翅，牛首双角，所不同者N3持幡。该畏兽为何？陕西户县祖庵石棺外壁的图案中也有一牛首双角的畏兽。该石棺外壁共浅浮雕10个怪兽图像［表二］，表示太一出行。呼林贵认为这一套图像雕刻于北魏时期。为了行文之便，本文仍沿用呼文的叫法，其详拟另文考辨。
［表二］ 陕西户县祖庵石棺四侧畏兽
《山海经·西山经》载：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。有兽焉，其状如犬而豹文，其角如牛，其名曰狡，其音如吠犬，见则其国大穰。有鸟焉，其状如翟而赤，名曰胜遇，是食鱼，其音如录，见则其国大水。”
《山海经·海内西经》载：“昆仑南渊深三百仞。开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。”又《山海经·海内西经》载：“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。而有九井，以玉为槛。面有九门，门有开明兽守之，百神之所在。在八隅之岩，赤水之际，非仁羿莫能上冈之岩。”
因此，在与西王母有关的图像中，西王母、开明兽、狡、胜遇是一个较为稳定的固定组合。在鲁南苏北、陕北晋西和河西地区汉画像中，胜遇、狡分别以鸡首人身像、牛首人身像的形象出现〔图九，图十〕。从已刊材料来看，鸡首、牛首图像最早见于西汉末期鲁南苏北地区的画像石墓中，后又常出现于陕北地区东汉画像石墓中。在鲁南山东地区它们朝西王母做朝拜状，而在陕北晋西地区则多独立端坐在悬圃上，在河西向门站立于门阙周围。而开明兽则以九首兽的形象出现。但在画像石中，开明兽的九首也有不同的表现方式。如，在汉画像石中也见有4个头的开明兽〔图十一，图十二〕。
〔图九〕 绥德县苏家圪坨画像石之狡、 胜遇
〔图十〕 山西离石马茂庄3号画像石墓后室门柱画像之胜遇、 狡摹本
〔图十一〕 南阳汉画馆藏四首开明兽拓片
河南省唐河县湖阳镇新店出土
〔图十二〕 沂南画像石墓横梁四首开明兽
在户县祖庵石棺画像中，所谓“持三叉戟者”为鸡首，而所谓“头顶有三个人头者”，应为开明兽的简略版。
参互莫高窟第249窟西披的图像元素，可知N3、E3、S4应即户县祖庵石棺之“牛首者”，为狡。
莫高窟第285窟是西魏窟，北壁有大统四年（538）与五年，墨书建窟发愿文。平面呈方形，倒斗形窟顶。窟顶呈宝盖悬空之景，以示天空。除了四披中的畏兽诸T之外，今对莫高窟第285窟窟顶壁画元素的共识已基本形成［表三］ 。同样地，诸披下部一周山林野兽和狩猎场面，表中亦皆不表示。
［表三］ 莫高窟第285窟窟顶壁画元素
〔图十三〕 285窟窟顶东披
〔图十四〕 285窟窟顶北披
〔图十五〕 285窟窟顶南披
〔图十六〕 285窟窟顶西披
莫高窟第285窟NT2，段文杰以为兽头人身怪人，手持铁钻，砸石发光，大约就是霹电。霹电，即礔电，见于北魏正光三年（522）辅国将军长乐冯邕妻元氏墓志边饰。该墓志边饰图像表现的是太一出行的场景，其中所谓畏兽为礔电等雷公之属。从莫高窟第285窟来看，ET1、NT1、ST1、WT1的形态与NT2相类，而且它们皆绘于四顶披下部山峦之上，沿着顺时针方向（仰视的角度）朝同一方向奔跑，该意象同冯邕妻元氏墓志者。换言之，莫高窟第285窟ET1、NT1、ST1、WT1应也是雷电之属，为一组合。
至此，可知莫高窟第249窟窟顶图像为：四神+龙（凤）车出行+百戏+凤凰、千秋、天皇、飞天等祥瑞+风雨雷电诸神祇，风雨雷电诸神祇集中绘于西披。莫高窟第285窟窟顶图像为：伏羲（或女娲？）+凤凰、千秋、天皇、飞天等祥瑞+风神+雷电诸神祇，雷电诸神祇以畏兽的形式列布于四披靠下的部位做顺时针运动（仰视）。
可以看出上述二窟窟顶图像除了主角不同之外，其余元素大同，只是表现方式略异。
苏北徐州地区、山东鲁南以及南阳地区的汉画像石墓以及祠堂顶部画像石发现有四神、祥瑞、迎谒、跪拜以及雷神、风伯、雨师、河伯（海神）出行的组合。在该组合中，有时还绘制出坐五帝星座的天帝，或者坐北斗七星出行的北帝。在这种情况下，该组合又成为天帝出行或北帝（太一）出行的核心。显然，莫高窟第249、285窟窟顶四披的图像正是这一套出行的组合。只不过第249窟增加了四神的元素，显示出更为完整的出行结构。其中的百戏也是出行行列中的一个构成元素。
《礼记·典礼上》载：“行，前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎。”从莫高窟第249窟窟顶四神的布置，可知该窟是以朱雀所在的西披为前的，西披的忉利天宫是东侧北披帝释天、南披帝释妃的归宿。
隋唐之际道绰《安乐集》卷下引《须弥四域经》云：
天地初开之时，未有日月星辰。纵有天人来下，但用项光照用。尔时人民多生苦恼，于是阿弥陀佛遣二菩萨，一名宝应声，二名宝吉祥。即伏羲女娲是。此二菩萨共相筹议，向第七梵天上取其七宝，来至此界。造日月星辰二十八宿，以照天下。定其四时春秋冬夏。时二菩萨共相谓言，所以日月星辰二十八宿西行者，一切诸天人民尽共稽首阿弥陀佛，是以日月星辰皆悉倾心向彼，故西流也。
引文所谓“西流”，是249、285窟两侧顶披图案往西壁（主壁）运动的原因所在。
还需要指出的是，莫高窟第249窟E3、S4朝西披做逆时针方向（仰视）运动，而N3持幡朝西披做顺时针方向（仰视）运动。东披南侧天皇朝南，北披东侧的天皇接续呈顺时针朝西运动；南披东侧地皇逆时针朝西运动，这个运动朝向在东披和北披的分界线处泾渭分明。这意味着持幡N3所在的北披与S4所在的南披为一出行单元；E3所在的东披则为另一出行单元，西披则为上述两单元的共同归宿。
莫高窟第285窟窟顶图像为：畏兽诸T顺时针方向（仰视）绕窟顶做圆周运动，北披N6地皇顺时针方向（仰视）朝西披运动，东披天皇E6、南披人皇S4逆时针方向（仰视）朝西披运动，这个运动朝向同样在东披和北披的分界线泾渭分明。
既如此，那又应该如何来理解作为窟顶四披下部的山林野兽和狩猎场面？
莫高窟第249、285窟窟顶下部的山林野兽和狩猎场面，段文杰认为整个画面充满了山野情趣和人间生活气息，这些画面在秦汉画像石、画像砖和壁画中到处可见，唯憾并没有展开论述。宁强认为东南北三披下部是山林、野兽和狩猎场面，表现人间景象和道士登仙前修行的环境。等等。
梁尉英认为敦煌早期洞窟中所绘长卷式的山林动物，其中狩猎、屠宰的画面似表现不律仪，而禅僧和静卧行走的各种动物并见的画面是表现十二时兽更次巡游阎浮提教化同类，“令离恶业，劝修善事”。以此对照画面，可见马、羊、猴、犬、猪、兔等，狮虎并见。不在十二兽之列的是鹿，而且多见。佛在鹿野苑初转四谛法轮，于是佛门以鹿为转法轮的三昧耶形，鹿象征着转法轮，亦即说法教化。此为《大集经》卷三《虚空目分·净目品五》所说：“是十二兽昼夜常行阎浮提内⋯⋯亦复如是常为调伏众生故，是故此土多有功德，乃至畜兽亦能教化，演说无上菩提之道。是故他方诸菩萨等常应恭敬此佛世界。”亦即敦煌249、285窟窟顶下部的狩猎场面表现十二时兽。若此，则这样的组合正源自雷神与十二生肖的组合。
但是如所揭櫫，第285窟窟顶草庐周侧所绘的动物仅有10种，这10种动物中与十二时兽有关者实际上只余下6种。在这6种动物中，狩猎、屠宰的场面属于戒律画，而非表示更次巡游的十二时兽，其中杀野猪、射野牛等画面就应为戒律画，则与十二时兽有关者已仅有狮(或虎)、羊、马、兔4种了。若仅凭这4种动物便将莫高窟第285窟的山林动物定名为十二时兽，恐过于牵强附会。亦即通过梁文所例举的所有画面和所有论述，看不到任何表现“时”的内容，也不知道动物之间是如何“更次”巡游阎浮提的，无法得出莫高窟第285窟以及其他“早期洞窟中所绘⋯⋯各种动物并见的画面是表现十二时兽更次巡游阎浮提教化同类”的结论。
段文杰等学者敏锐地认识到甘肃酒泉丁家闸墓壁画与敦煌249窟窟顶壁画有密切的渊源关系。不过，与其说是二者之间存在渊源关系，不如说是时代风气以及制度使然。所谓时代风气，便是该时代儒释道杂糅的风气，而所谓制度便是出行的等级制度。从汉唐时期墓葬壁画来看，自上而下构建了大驾卤簿、甲骑具装出行、狩猎出行（打马球）、甲胄仪仗出行、步行仪卫的仪仗出行等级制度。从现有的情况来看，甲骑具装出行多彰显墓主之军功，而狩猎出行、甲胄仪仗出行则稍逊一筹，但也带有一些军功的色彩，多适用于亲王一级的墓葬壁画，步行仪卫则出现于一般官员墓葬壁画。换言之，中古墓葬壁画中的狩猎题材实乃表示出行仪仗的一种。这也是为何四披下部的山林野兽和狩猎场面的运动方向跟所在披顶展示的方向相同的原因，它们与四披上部的壁画共同构成窟顶出行的意蕴。
总之，莫高窟第249、285窟整顶壁画结构的出现，并非偶然现象，它是早期佛教艺术中国化的特殊形式。两窟窟顶采用了同时期出行的构成程式来表现出行，呈现出佛教文化与传统儒家文化杂糅的状态。佛教石窟寺中这种杂糅的思想和艺术的产生，与魏晋南北朝时期的社会历史和意识形态分不开，更是当时的出行制度使然。
［作者单位：北京大学中国考古学研究中心，
北京大学考古文博学院］
（责任编辑：张 露）
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沈睿文《敦煌249、285窟的窟顶图像》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2023年第6期。
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