- 周 刚 -
1988 年中国美术学院本科毕业，获学士学位，同年留校任教至今 1999 年中国美术学院水彩画高级研修班毕业
周刚《风声如水满园华》150×315cm 纸本水彩 2020年
文 | 周刚
现实主义既是一种世界观，也是一种集合了各类现实主义者观点和理论的研究范式。本土现实主义，是立足于自身文化语境的，客观看待现实的世界观与方法论。
现实主义进入艺术领域以来，从其作为一种创作方法到其作为一种艺术思潮与艺术态度，其内涵不断发生着变化。从近现代艺术史上的现实主义发展和意识的流变可以看出，现实主义作为一种艺术思潮是有其明确的态度和自身的内在规定性的。因此，我们从艺术思潮的本土性、历史性、整体性、独特性入手破解本土现实主义不失为一个理想的视角。
周刚《黄河碛口湾》105×75cm 纸本水彩 2020年
在艺术史的实践中，1855 年，法国画家库尔贝举办的一次个人画展，引起了一场史称“现实主义”的大论战，从此欧洲树起了现实主义的旗帜。1863 年法国画家马奈创作的《草地上的午餐》以自然开放的精神取向和新型的艺术态度，将以往借助生活场景作为艺术家幻想性的，追寻具有宗教意义的、理想化的造型程式，进行了现实生活化的创作，使艺术创作获得了心理上的真实。这种鲜活的生活真实，实质上意味着——一种新型的艺术态度。
周刚《绮园听琴阁》75×105cm 纸本水彩 2021年
周刚《山西高平申家村》76×105cm 纸本水彩 2018年这种艺术态度，是从古希腊“艺术乃自然的复现或对自然模仿”转向艺术家在艺术创作中直接面对生活、面对自然，寻求科学求“真”的一个关键转折。它使得艺术创作从理想化、神化向肯定个体和普世价值转化。这种转化是一种艺术创作态度，当这种态度使得艺术创作以现代的科学求“真”和个人主义价值成为其艺术创作的核心精神时，艺术便进入了“现代”。因为它揭示了人类精神活动的基础，即人在与自然、生活接触中获得了人的精神的最初经验。从这个意义上讲，我们可以得出这样的结论：艺术家怀有怎样的艺术态度，他便拥有了怎样的艺术核心价值取向。周刚《绮园海月小隐》75×105cm 纸本水彩 2021年周刚《庄稼汉郭震林》105×75cm 纸本水彩 2018年本土现实的创作态度，自然也就是艺术家艺术创作的价值取向。当一个艺术家从心中已经选择了生活、自然、平凡和真实，他便与一切历史化了的、思想观念化了的内容告别，这时，那些朴素的、在寻常的物象才能进入他的视野，一个过去看来没有任何特点的乡土风景、人物世事，才会在他的描绘里变得具有价值。此时在艺术家的创作活动中，不再从抽象的观念、推理中获得真实，而是真心实意地投入到自然之中，以忠诚于生活的态度，进行艺术创作的根性研究和在追寻思维对于形式的构建时，他已经表明，他的艺术和社会属性的精神现象。其现象又必须以形象为载体，艺术的形象性是艺术区别于其他社会学科的基本特征。然而对于艺术形象载体的价值判断，也决定了其艺术作品的价值。主观因素上有情感、个性、心理等，客观因素上有社会、时代和主体的民族性格等。在这样的基础上，艺术家最有价值的艺术活动便是创造出有鲜活生命的、有独创性的艺术作品。从文化历史的演变来看，艺术发展大体经历了理想化的创作阶段、现实化阶段和本土现实化阶段。理想化的创作态度，意味着将主观的观念、信仰作为艺术创作的唯一价值，其结果会导致艺术作品的概念化和艺术创作的程式化。现实化阶段，意味着艺术创作从抽象化的理性美到质朴生活中的平凡、充满真情实感的美，这种现实的艺术创作态度，具有明显的现代艺术精神。本土现实化阶段，意味着艺术家的创作有真实的本土个性，和尊重本土生活的真实生动的艺术创作态度。艺术家们在自己的时代，自己的土地上，表现自己真实的生活，展示自己的精神世界，创建一个崭新生动的艺术世界。这种真诚的艺术感性和感受使艺术家、艺术形式和艺术作品获得解放。周刚《园之缘·园之叙》75×105cm 纸本水彩 2015年周刚《矿工智伟》105×75cm 纸本水彩 2020年回顾一个世纪来，中国“现代”主义艺术的成长，几乎所有的“艺术运动”都是在外来因素的激发下对外来艺术的选择与认知继承和发展中产生的。同时我们也借助这种现代艺术形式和艺术观念，向世界传达着中国文化的精神与能量。然而我们也深切地认识到了，外来文化、观念、样式在脱离其背景之后，在中国的文化土壤中缺乏生命力的，整体性的虚弱。我们也感受到了，那些在西方文化中有益的观念与形式所分离出来的文化与艺术形式，来到中国后的破坏性。如泛科学主义对于中国艺术形式与精神的破坏；在向西方学习中，那种非理性的热情，以及荒诞的虚伪的追随对中国艺术发展所造成的破坏；在文化全球化语境下的文化和意志迷失，所造成的非理性的效法、抄袭与模仿，并将这种效法的形式作为现代或国际化风尚，实际上这仅仅是中国现代艺术中鲜有的一些媚俗与浮华的形式。在这些破坏中，我以为最隐性和最具有破坏性的必然是，主动的跨文化的纯一性思维。这种纯一性的追求，实质上是对艺术外在形式的单一性追求。它所确立或者所依据的纯一性形式的标准，实际上是西方艺术形式的模式，并以此作为尺度对其他艺术形式进行评判，甚至当作品被形式包装与格式化后，在他们看来便是进步与创作。周刚《富阳松筠别墅》105×76cm 纸本水彩 2019年一部艺术史，就是一部关于视觉方式与视觉形式语言的历史，也就是说，艺术的形式语言链接成了这部艺术史。如果我们将西方的艺术形式模板式地应用到中国艺术创作之中，它不仅对我们的艺术创作带来困惑，更会让我们的本土艺术形式与精神失去生命性感悟的灵魂。那种用真实情感体悟获得的、表现精神和有生活本质的本土艺术形式，既是形式又是艺术家的人格，也正主动地在跨文化的纯一性思维中被破坏、在消亡。周刚《矿工岳有为》105×75cm 纸本水彩 2019年由于这种纯一性思维和纯一形式的影响，那种伪形式、伪经验、伪真实体验的艺术创作方式便支配着我们的思考与绘画。照片与画册，变成了我们视觉形式经验的来源。那种面对生活、脚踏实地的写生和创作的画家逐渐变成了稀有的人群，画家们已经不知道图像文化在他们的伪经验中被篡改、被颠覆，他们依靠着西方的图式创作并塑造了绘画，便以为他们创造的这一图像化过程，就是艺术创作的本质与真实。这种外来的形式加上伪经验所获得的绘画，是既非西方的也非本土的，既不会有传统脉络，也没有现代精神。这样的结果将会导致艺术的形式语境迷失和形势趋同化与创作思维贫庸化。
周刚《秋红满横目》150×420cm 纸本水彩 2019年
周刚《第三掘进队》175×145cm 纸本水彩 2019年近年来，我在收集、梳理研究东方水彩画的发展脉络时，明显地看到，东方多样文化、多元宗教下的丰富艺术语言，正在受到这种纯一形式的影响，使得其多样文化下的艺术形式变得贫庸、怯懦和伪善。那种与时代观念相适应的本土精神，本土样式，本土语言几乎无存。我以为应该从整体东方思维的立场上，面对中国艺术的现代性建构，在积极学习与理性的拒绝中创建具有本土精神的艺术形式。在这种精神的创造过程中，形式审美是艺术家们追求的重要部分，对于社会精神生活的追求便是艺术创作的最终选择，也是本土现实主义者的态度与选择。
周刚《山西李家山农家院》105×75cm 纸本水彩 2020年
中国的本土现实性在于表现而非模仿，如果用西方的“模仿现实”来衡量中国的现实性表现，必然会带来误解与混乱。在人类历史的发展进程中所有文化形态的艺术形式都同样遇到和面对着模仿的挑战。所有艺术创作主体都始终存在着模仿或者再现世界万物对象真实的激情与冲动。然而在中国的文化认同中，中国艺术家追寻以技问道，技随于道的思想，其艺术的形式，追求艺术家主体与所表现的对象客体相吻合的精神性的真实，始终是中国艺术追求的智慧。传统的中国绘画经验，是将长期的视觉与感知经验不断地积累和对基本形态的提炼，并将积累的经验与提炼的形态普及化与内在化，注重艺术的气象，即对所要表现对象的完整的生性把握。这种对整体气象的体验是中国绘画的统一的有生性意涵的审美体验。然而这种普遍性的，强调内化的艺术创作体验，很可能会掩盖了个体艺术家对客观对象的体悟，使其在教条理性的指导下成为技术程式的俘虏。今天我们看到的许多作品的问题便源于此，唯有将心灵的活力投注于今天的现实生活，投注于自然，真情实感地创作出有生命气息的作品，否则，艺术家作为灵性生命的对于自然生性的感觉，都会在他的模仿与理性误解中死去。强调坚守本土现实主义绘画的目的还在于唤醒那些非理性的模仿者和绘画观存在有先验的深刻偏见者从西方“模式”中走出来，从“图像化”的陷阱中走出来，从观看图像为第一经验的误区中走出来。今天有多少年轻的画家，不以亲身真切的观察自然与生活为第一经验，而以图像取而代之，反而，成了他们观看的第一经验，这种片面性的图像经验，已经剥夺了他们的绘画根基；而使绘画变得虚无没有了艺术创作思考的支撑点。艺术是生命的自救，艺术的生命性的真正根基在于它对世界的观察与感知，这种观察与感知使艺术家获得了创作观念。艺术家的艺术创作观念绝不是脱离生命感性的理性化观念和模式，它必然是在特定社会、时空条件下的情感、观察、感受、思想与观念。
周刚《矿工张国强》105×75cm 纸本水彩 2019年周刚《老伙计》尺寸150×105cm 纸本水彩 2020年艺术创作的目的在于产生具有生性的艺术作品，生性的意义在于健康与活力，立足于本土，深切体验我们所面对的世界与生活，我们才可能拥有健康的、有深度生命内涵的、充满活力的艺术形态，并通过这种形式透出时代精神。立足于自身文化语境，客观地看待现实世界，着力于生命情感的丰富与深厚，着力于艺术内在精神的磨砺与成长，创造出充满活力的，具有中国艺术本性的艺术表现形式，是我们努力与坚持的唯一目标，也是本体现实主义所追求的目标。周刚《赶集的陕北老汉》150×113cm 纸本水彩 2019年
周刚《矿工姚福》150×113cm 纸本水彩 2019年我写这篇文章，想阐明我是本着本土现实主义的创作态度创作我的作品的，也想通过我的作品，努力寻求从审美进入心灵，从审美进入人性的艺术实践。我期望我们共同努力面对脚下的真实生活，为中国水彩开生路。中国美术学院教授
周刚《父亲母亲》150×105cm 纸本水彩 2020年周刚《山西小塔则村》105×75cm 纸本水彩 2020年
周刚的水彩“形神论”
文 | 黄永生我不知道这个题目是否抓住周刚水彩作品的本质，或许绘画艺术妙就妙在似无言又无所不言，这或许是画家沉浸在绘画之中不能自拔的原因。比如周刚就以自己绘画的体验谈论“五性之境”，不少人纳闷他的创造性感觉来源何处？他“五性之境”的探索大概是他绘画感觉的源泉，不，自然才是画家创作的源泉。
“五性之境”的思索，多少给我们指出解读他作品的路线图。但如果我们循着周刚的“五性之境”去欣赏，是否限制了对他作品的理解空间，至少我个人认为周刚的水彩作品就像贝多芬的乐曲一样，不同人都可能有不同的理解，甚至出现截然不同的解读，这不是曲解了他的创作观念，而是恰恰说明周刚的水彩作品具备一种五性说之外的张力。
周刚《黄土塬上的远眺》150×105cm纸本水彩 2020年
近期周刚的水彩画面多了某种神秘感，粗犷的线条架起的形体又似乎刺破了画面的神秘，这种近似矛盾的气氛好像是画家有意驱使粗犷的笔触去追寻那神秘的踪影。并不是画家“画”不由衷，我更相信是画家预设了一个水彩语言的陷阱，我们来到陷阱前不得不往井里观看，陷阱深处倒映着画家内心的禅悟。画家“五性之境”的体验含有某种抽象性，从人性、诗性、禅性、佛性、鬼性几乎构成了画家严密的逻辑思维，虽然我们从画面看不出任何的抽象，抽象性思索与具象的描绘在周刚的水彩那里是如何被转换的，这是一个值得思考的问题。
周刚《碛口李家山一角》105×75cm 纸本水彩 2020年
一次写生，在武夷山周边的村落里，周刚和我们几位水彩爱好者，在古朴幽暗并带着远久沧桑的街景里，伫立在细雨蒙蒙之中。周刚在狭窄的旧街摆下了水彩画架，迎面而来的行人走进了周刚的画面里，我们几位爱好者以盯着情人般的眼神紧随周刚笔下每一根线条忽左忽右，摄像机记录下每一个细节，唯恐丢失画家经营位置的秘密。旧街湿漉漉的，行人走来又走远，走进画面后再也走不出画面，变与不变在周刚的画面里不断构造着对立统一的辩证关系，从周刚不断变化的选择中，可以看出他正从容寻找内心的感觉。
从画面看，画家内心的感觉与对旧街的感觉显然不一致，行人的变和画家感觉的变，促使当下画面的变，画家并没有因此慌了手脚，画家不断追寻内心的图景，似乎知悉实则“不知道是什么”的感觉。最后，画家停下来，作品完成了，照相机对着画面咔嚓拍照，画面很真实，但已不是那旧街景的真实，可以从画面那些灰暗的色调、粗犷的笔触、果断的线条里，嗅到古朴旧街的幽香。
周刚《歙县渔梁坝三斗古街》105×76cm纸本水彩 2019年
此情此景，一位围观的老者激起周刚写生的冲动，老者也有着旧街的古朴性格，谦和接受画家的要求，自在、虔敬、祥和地坐下来。周刚盯着对象所表现出来的神情和老者一样虔敬，一会儿看老者一会儿看画面，似乎在画面与老者之间比较什么，又像是寻觅什么，我虔敬地站立画家背后观看画面的变化。周刚用有力的线条概括出老者的特征，随着眼睛的刻画，老者被刻入画面，当我们看得如醉如痴的瞬间，周刚絮絮叨叨“像来了神跑了”。我从如醉如痴的状态中被这句不经意的话语拉回来，“像来了神跑了”似乎是一句禅语，但不是禅语，更像是画家对着被画物与内心体验的交流。
周刚《俯瞰蝶来滴翠亭》75×105cm纸本水彩 2021年
说真的，我太爱这句话了，“像来了神跑了”让我惊奇，让我思索，从没有听过如此睿智的感悟语词，这是周刚的原创。仔细揣测，周刚这句感悟语词既是来自传统的形神论，又好像不是传统的形神论，而是悄悄地从传统绘画观念里走出来，“像来了神跑了”已不是统一的整体，而是把像与神对立起来，这是怎么回事，怎么来理解周刚这句禅语呢？虔敬的老者并不知道在画家与我之间发生了什么，其实一场剧烈的思考在我内心里暗暗进行，而老者站起来看画家的成果后会心一笑，他当然深信画家的表现是美的。
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