刘 筝丨斯人已逝 功绩永存——纪念扬琴改革家、教育家桂习礼教授

桂习礼（1942—2016）是一位卓越的扬琴演奏家、改革家和教育家，中央音乐学院教授。他集扬琴演奏、乐改、教学、创作于一身，在秉承中国音乐传统的同时，革新中国的扬琴，建立并完善系统规范的专业扬琴教学体系，培养出一批批优秀的扬琴演奏家和教育家，为当代中国扬琴艺术的蓬勃发展作出了重要的贡献。

桂习礼自幼酷爱音乐，以二胡专业考入中南音专（今武汉音乐学院）。20世纪60年代初，中国扬琴的主要功能还只是伴奏，较少用来独奏，各大音乐学院的扬琴课均为辅修课程，且很少有人学，各个乐团的扬琴演奏员也经常由其他乐器的演奏员兼任。桂习礼觉得这么好的乐器不应该被如此埋没，于是主动提出要学习扬琴，并得到了学院领导和扬琴老师梁瑞华的支持。这一重要的转折改变了桂习礼的人生轨迹，也使得他从此与扬琴结下不解之缘并相伴一生。

一、投身乐改  不负韶华

1965年，桂习礼从中南音专毕业后被分配到河南省歌舞团担任扬琴演奏员。同年，他在扬琴改革家郑宝恒、杨竞明的启迪与鼓舞下毅然加入了中国扬琴乐改的队伍。不幸的是，“文革”的到来使得工厂停工、学校停课，但此时的桂习礼却不敢停止奔跑的脚步，因为他深知当时中国的扬琴制造技术太落后了，严重限制了音乐的表现，也无法适应新时期民族音乐发展的需求，唯有改进乐器才能有效推动中国扬琴事业的进步。60年代后期，桂习礼与郑州乐器厂合作，带领一班志同道合的同伴日夜奋斗在扬琴改革的第一线，终于在1969年试制出了“转盘转调扬琴”。此琴投入使用后立即受到社会好评，厂方在当时的“广交会”上一次就销售出三百多台，①桂习礼因此声名鹊起。此后，北京民族乐器厂又慕名前来，邀请他担任该厂技术顾问，在此期间，他与厂内技术人员一道又完成了“扳键转调扬琴”的试制。

“转盘转调扬琴”和“扳键转调扬琴”很好地解决了扬琴的半音问题和转调问题，但美中不足的是在使用的过程中需要借助机械装置，用手来回拨动，转调无法实现一步到位。经过几年的深思熟虑，桂习礼设计了一种不用“转盘”或“扳键”，而是采用增设琴码、健全半音的方法进行直接转调的“501型扬琴”。此琴于1987年获得文化部“科技成果”和轻工部“科技进步”奖项，桂习礼也因此被聘为“国家科技奖”轻工业评委和“文化部创新奖”评委，乐器科技专家组组长等职务，这奠定了他“中国现代扬琴改革家”的地位。1990年，桂习礼与中国广播民族乐团黄荣福等人共同研制出了“402型扬琴”，他发明的“851新式银色缠弦”应用于402型扬琴上，极大地改善了扬琴的音质。今天，402型扬琴现已成为中国各大音乐院校和演出团体的标准用琴。桂习礼在扬琴乐改的道路上一刻也未曾停歇，之后他又陆续研制发明了多种新型扬琴，如“502型扬琴”“改进型402型扬琴”“全音阶活码低音大扬琴”等。桂习礼坚持不懈地进行乐改，也为中国的扬琴学人带来了希望和信念，将中国的扬琴乐改推上了一个全新的高度。

二、教书育人  桃李天下

1977年，中国高考制度恢复，中央音乐学院在全国范围内选拔录取了一批新生，并于第二年在人民大会堂举行汇报演出，时任国家领导人也前来观看。其中一位女生用扬琴演奏了一曲《映山红》，博得全场一片掌声。这位女生便是刘月宁，她的指导老师正是桂习礼，《映山红》也是他当时新创作的扬琴独奏曲。桂习礼因此而一举成名，中央音乐学院当时也正缺扬琴老师，院长赵很快将他调来北京。1978年，桂习礼调入学院后，便把主要精力投入到了教学上。

● 1974年，在河南省歌舞团演奏《映山红》

1961年，原中央音乐学院扬琴专业教师郑宝恒调去了天津音乐学院任教，1964年，中央音乐学院的民族音乐专业（民族器乐演奏、民族声乐、民族作曲、民族音乐理论)整体搬迁至新成立的中国音乐学院② ，中央音乐学院的扬琴事业因此而中断。直到1980年，中央音乐学院重新恢复民乐系时，扬琴学科的基础仍是十分薄弱的，缺乏师资、缺乏教材，也缺乏对学科重建的深层认识。来到中央音乐学院后的桂老师知道，要想让扬琴教育得到快速而深入的发展，就必须制定更为完整、科学且符合中国国情的可行性教学方案。很快，他便开始实施一系列具体的教学步骤与方法。首先，他分析了扬琴演奏时双手有关部位的运动规律，提出了指、腕、臂三个部位分工配合、整体协调的演奏理论，并分别为手指、手腕、手臂的技术设计了相应的训练方法；另外他还对扬琴演奏时的持笕、运竹、发力等动作进行了规范。③ 其次，严格将训练内容划分为基本功、练习曲、乐曲三个部分，每一部分都制定了明确的目标。20世纪80年代，桂老师发明制作了木质练功锤，以训练学生手腕、手指的灵活度与力度，他要求学生练琴前必先用练功锤练习半小时。④ 他还编写了许多各式各样的练习曲，供学生攻克扬琴技术难点，全方位提高学生的演奏技能。他当时编写的授课教材如《扬琴演奏法》《桂习礼作品专辑》《扬琴曲集》等不仅满足了中央音乐学院扬琴教材建设之需，还为全国各地的扬琴教学工作提供了重要的参照。桂习礼这一系列的教学举措对于低谷时期的扬琴专业教学是至关重要的。

● 1983年，在中央音乐学院演出

90年代，笔者有幸拜在桂老师门下，其科学严谨的教学态度，以及别具一格的教学风格让我受益良多。桂习礼的“扬琴演奏三要素”理论是他教学思想的集中体现。所谓“三要素”是指演奏者的演奏技术、心理素质以及扬琴本身的物理性能三种要素，简称“技术因素”“心理因素”“物理因素”，它们是扬琴演奏获得成功的先决条件。“技术因素”是指演奏者的技术水平是否高超与精湛，这一点人所皆知。“心理因素”是指演奏者是否在临场表演时心态平稳，不怯场，不慌乱。他指出“艺高人胆大”的误区，认为虽然演奏技能与心理素质有一定关联，但二者并不能完全混淆在一起，心理因素并不能完全依赖演奏技术，演奏者的心理素质同样需要经过专业的训练与培养。“物理因素”则是指扬琴本身及其附件和辅助工具的性能状况，其重要性是扬琴本身结构的复杂性和人为调整修理的可塑性所决定的。为了能使扬琴在演奏过程中发挥出最佳的性能，修琴笕、上弦、调音、整理扬琴、处理琴面开裂、琴码歪斜等内容都成为了他课上必修的内容。

桂习礼有着整体性的教学理念。他认为扬琴教学应与乐器改革、演奏，创作合为一体，四者相互关联和影响，形成一个完整与动态的系统。他还较早提倡将附中扬琴和大学扬琴学科以及民乐系各教研室打通，实行联合教学，统一规划，以此增强学院民乐事业的凝聚力。同时，他又提出主科教师定期更换和主科教师指导下的交流制度，即以教学大纲为依据，学生定期更换主科教师，或者在主科教师责任制的基础上进行学生和教学曲目辅导的横向交流，使学生博采众长，这对于提高扬琴教学质量，协调教学关系均产生了积极的作用。⑤ 在这种教学模式下，众多的学生受益，他们走出学校，奔向中国各地，成为出色的扬琴教育与表演人才，他们在中国已经形成了更为广大的扬琴教学和表演阵营，并且共同推动着中国扬琴事业的繁荣发展。

三、民族音乐中的佳作

20世纪60—80年代，中国的作曲家们尚无暇顾及扬琴音乐的创作,扬琴音乐正处于非常匮乏的状态，而当时中国的扬琴专业教学以及各种演出正急需作品，此时，桂习礼凭借着自己充盈扎实的专业知识和大量丰富的表演实践经验开始创作，他的很多作品如《流水欢歌》《喜讯》《映山红》《怀念》等正是诞生于这一时期。执教中央音乐学院后，他一直笔耕不辍，创作了一首又一首脍炙人口的扬琴音乐作品，它们几乎都已成为当代专业扬琴学习的必弹曲目，为扬琴教学提供了丰富的资源。

● 2014年，在中央音乐学院琴房上课

桂习礼的扬琴音乐作品体现着民族性、民间性和地域性的显著特点。扬琴传入中国的时间较晚，曾被人们普遍认为“粗直少委婉”“民族血缘不纯粹”，而桂习礼秉着“立足于民族之本”的理念，创作出一大批富有浓郁民族风格和鲜明中国地域特色的扬琴作品，使扬琴艺术深入到了中国民族音乐文化的脉络中，也为自己的创作打上了深深的个人烙印。如他的《土家摆手舞曲》采用了湘鄂边界土家族民歌音调的舞蹈节奏特点⑥；《凤凰于飞》取材于贵州布依族民间舞蹈音乐《伴嫁歌》；《月夜清水江》和《柯尔克孜舞曲》分别根据云南彝族与新疆柯尔克孜族的民间音调改编而成；而《流水欢歌》的旋律则出自河南戏曲音乐。桂习礼还改编了多首传统扬琴音乐，如《将军令》《阳关三叠》《昭君怨》等，在这些乐曲标题 、旋律和结构基本不变的前题下,他将现代扬琴演奏技法融入其中，激活了旧有的旋律，赋予传统音调全新的艺术内涵。

桂习礼的扬琴音乐创作不追求形式上的华丽和炫技的表现手法，他更加注重意境的表达，他的作品旋律优美、调性明确、和声谐和、曲式结构明晰、线条细腻，具有很高的艺术欣赏与传承价值。由于他创作的扬琴音乐优美动听、雅俗共赏，很快引发了大众对扬琴这件乐器的广泛关注，这在很大程度上加快了扬琴艺术在中国普及与推广的进程。

结 语

桂习礼不仅是推进中国扬琴乐器改革的功勋者，传道授业解惑的优秀扬琴教育家，还是一位技术精湛的演奏家，一位勤勉的作曲家。多重身份，多重精彩，无论承担哪一种身份他都保持着丰盈充足的状态，为中国的扬琴事业竭诚尽智，他的每一项成就也都极大推动了中国扬琴艺术的发展。今天，桂习礼教授的影响力已经渗透到了中国扬琴学界的方方面面，他的道德光辉更是我们今后前进道路上的一盏明灯。桂老师虽已离去，但他的学生们却顺利接班，继续为扬琴的发展在发挥作用，中国扬琴的发展不仅仅属于过去，它还会有更加美好灿烂的明天。

注释

① 王延泓《年华似水，乐改无悔——访著名扬琴演奏家、教育家桂习礼》，《乐器》2006年第11期，第29页。

② 校史课题组编《中央音乐学院简史稿》（1940—2010），北京：中央音乐学院学报社2010 年版，第66—67 页。

③ 桂习礼《扬琴演奏的手臂运动》，《中国音乐》1983年第1期，第72—73页。

④ 桂习礼《多功能扬琴练功槌》，《乐器》1988年第10期，第12页。

⑤ 桂习礼《民族器乐教学改革刍议》，《中央音乐学院学报》 1996年第1期，第35页。

⑥ 林红《凤凰于飞 翙翙其羽——桂习礼扬琴音乐创作风格初探》，《艺苑》2009年第9期，第29页。

［本文为教育部青年基金项目《生态学视野下的中国传统音乐文化可持续发展研究》的阶段性成果，项目批准号为（20YJC760064）］

*原文载《人民音乐》2021年第11期

刘筝 华南师范大学音乐学院讲师

责任编辑  荣英涛

（排版  宋兴宇）