寓意何在?诺章·吴坚先生：与恰白·次旦平措先生合作编撰《西藏简明通史·松石宝串》的情况是这样的:当时西藏社科院领导要求由恰白先生牵头尽快完成一部从远古西藏到噶丹颇章政权时代的西藏通史,

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：曾晓鸿藏族英雄史诗《格萨尔》，是世界上最长的史诗，被誉为东方《荷马史诗》。已列入世界级非物质文化遗产名录。它是一部广泛流传在藏族民间的文学巨著。史诗通过主人公英雄格萨尔王一生的事迹，反映了居住在青藏高原上的古代藏族社会、政治、经济、军事、宗教以及民风、民俗等方面的情况。艺术地再现了古代青藏高原上，部落纷争、邦国争霸、走向统一的历史过程。讴歌了格萨尔王的赫赫战功，不少专家学者称其为研究藏族社会的百科全书。史诗从民间文学视角，诠释雪域高原藏民族的文化心理和民族精神。格萨尔唐卡是以传统唐卡为基调，以史诗为依据，具有独特风格的绘画艺术形式。由于史诗丰富的叙事故事，决定了格萨尔唐卡具有得天独厚的表现领域。史诗中叙述了大量的军事文化、地域文化、民俗文化，这给造型艺术提供了更加广泛的创作想象空间，大多构图可以超越传统造型法则约束，投注主观情感，生活经验、审美情趣，给观赏者带来不一样的视觉冲击。这是格萨尔唐卡的特质所在。其二，《格萨尔》史诗是藏族百姓普遍喜爱的大众化说唱艺术，在群众中的影响之深，传播面之广。有不少百姓能讲出史诗中的部分故事，主要人物的形象及个性等。正是由于在漫长的历史进程中所形成的一种民族文化心理所共有的认同和依恋，人们欣赏、解读格萨尔唐卡，由然会生出莫名的贴近感和带入感。在过去，格萨尔唐卡并不普遍拥有。而且拥者带有一定的区域性。绘制、收藏者一般为一些相关寺庙、个别僧人和条件较好且崇拜格萨尔的农牧民家庭。一些说唱艺人的道具被称为“仲唐”的格萨尔唐卡，个别僧人还有被称为“索唐”的祈祷仪轨格萨尔唐卡。虽然具有广阔的表现空间，但从已经发现的旧唐卡和所了解到的情况来看，过去格萨尔唐卡所表现的内容较为单一，主要表格萨尔王骑征像，其周围为三十员大将、两位王妃、上端为本尊或护法像，十三种动物战神。这类唐卡突出表现格萨尔赛马登位的场景，蕴含着欢乐、吉祥、驱邪、胜利的象征意义。因此“赛马称王”在格萨尔唐卡中占有相当的比重。从已经发现的情况来，格萨尔造型艺术主要表现方式有唐卡、石刻、木刻印板、木雕、泥塑、铜铸、白描画等。格萨尔骑征像一般为供奉、祈请、祭祀之用。格萨尔王乘骑神驹枣红马、马头朝观者左方。右举如意神鞭、左执骑矛，佩戴九大兵器。其面部表情根据特定的意图，有静像、怒像、静怒相间等。还有一些格萨尔造型，依照一些高僧净境中所现的形象描述的“格萨尔颂辞”来描绘独具特色的格萨尔王像。其造像有武士像、上师像、国王像等。大多为单人像唐卡，还有少数相关大将的单人唐卡。四川博物院藏格萨尔系列唐卡数量多，所表现的故事多，画面绚丽、气势磅礴、内涵丰富、创意独特，较为完整地表现了卷帙浩繁的《英雄史诗》中的故事。这是一组罕见的格萨尔唐卡，也是迄今能完整保存下来的国内外唯一的格萨尔文物精品。全国格萨尔文物中的亮点、兴奋点之一。据该院负责人介绍，格萨尔系列唐卡为清朝时期的绘画作品，对此他们作了较为深入的研究。并出版了一本制作考究的分解式精美画册。系列唐卡总共为十一幅，除镶边装裱，其画心高82—84公分，宽59—60公分。相关学者对十一幅唐卡的顺序作了进一步的定位，标注为1—11号。其中第6号为主体唐卡，其它10幅按顺序悬挂左右两边。每幅唐卡中的图像十分密集，色彩艳丽、线条流畅。平均每幅唐卡中大概有一百四十个人物画像，五十多个飞禽走兽，二十多个建筑物和黑、白帐篷，其中包括王宫、大将宫、天宫、龙宫、寺院僧舍、佛塔、煨桑台等。每幅唐卡中还绘有雪山、草地、圣山、江河、湖泊、树木等自然风景。在五平米左右的画面上描绘了两千多个物像。系列唐卡表现了《格萨尔》史诗中的主人公从天国降生到人间，童年时期的故事、通过赛马登上岭国王位、降伏恶魔、征服劲敌、弘扬佛法、回归天国等较为完整的格萨尔故事。其中一些内容表现得十分详细。用形体语言，向人们讲述了史诗丰富多彩的故事和厚重的文化底蕴。系列唐卡所表现的史诗中的故事有《天国遣使》《降生》《赛马登位》《降伏北妖》《霍岭大战》《巴域盾牌宗》《汉地财宗》《列赤马宗》《麻珠金宗》《北地幻化宗》《西宁青稞宗》《阿色铠甲宗》《白部羊宗》《甲莫母牛宗》《雪山水晶宗》《丹玛青稞宗》《嘎德大鹏宗》《白崖金宗》《山羊宗》《罗刹绿松石宗》《青海湖取宝》《弘法利生》《地狱救母》《回归天国》等。来源：甘孜日报兼听则明

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点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摘要：李永宪先生是四川大学中国藏学研究所教授，中国岩画学会副会长，兼任中国社会科学院中国古代文明研究中心客座研究员以及中央民族大学岩画研究中心、西藏大学、美国华盛顿大学人类学系、台湾台南艺术大学艺术史系客座教授，为享受国务院特殊津贴专家、四川省有突出贡献的优秀专家和全国宝钢奖优秀教师。他长期从事考古及博物馆专业教学与研究，曾主持或参与50余项田野考古工作，发表论著100余篇(部)，代表著作《西藏原始艺术》曾获首届藏学研究“珠峰奖”。文章针对西藏史前考古、学科前沿动态及相关研究方法等问题，对李永宪教授进行了专访。关键词：西藏；史前考古；前沿动态；史前研究方法李永宪

吴作人先生一到康定，在蓝天白云下，在凉爽的空气里，一下就被秀美的跑马山，奔流的折多河迷住了。第二天，他一口气登上跑马山，在灌木丛中挥动画笔，在光影与色彩间捕捉灵感，寻找自己心中的美。

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书作为新派藏画的开创者，尼玛泽仁在几十年的创作生活中不断地摸索，在传统藏画的基础上，融入了中国绘画和西方现代艺术的元素，逐渐画出了自己的光、自己的山。多年来，尼玛泽仁持续用画笔描绘壮阔的雪域高原和藏族人民的美好生活，画作处处饱含着高原风情和糌粑味道。

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。重阳节，是中国民间传统节日，节期在每年农历九月初九日。“九”数在《易经》中为阳数，“九九”两阳数相重，故曰“重阳”；因日与月皆逢九。重阳九九佳节重阳佳节来临，极目皆美景，不妨登高而饮，赏黄花，享糕饼。古往今来，我们在这熟悉的情景中感受先民的悲欢，也融入自己对美好情感、幸福生活的寄托，最终汇聚成河，形成了延续千年且内涵丰富的重阳习俗。重阳最初得名，与日期相关。古人认为“九”为阳数，根据《易经》“以阳爻为九”的说法，夏历九月九日包含了两个“九”，所以叫“重阳”或“重九”。而且，登高、赏菊、佩茱萸是具有标志性的民俗活动，重阳又被称为“登高节”“菊花节”或“茱萸节”。近代以来，我们国家将重阳传统的祭祖与祈寿文化延展，与孝亲尊老的社会需求建立连接，赋予其“老年节”的新标签。关于重阳节的起源，流传最广、接受度最高的是源自辟邪消灾的传说。南朝《续齐谐记》中，记载了东汉人恒景向仙人费长房学道的故事。“长房跟他说九月九日会有大灾厄，登高饮菊花酒、佩茱萸可消此祸。恒景一家按此法平安地躲过了灾祸，而家里的鸡狗牛羊却无一幸免。”由此，登高饮菊花酒、佩茱萸的习俗就广为流传，并在不同地域的沿袭中形成了各具特色的风俗。另一种观点认为，重阳源自“吉日”的欢庆。魏晋时期，曹丕在《九日与钟繇书》中提及，“‘九’‘久’谐音，九月九日便是‘久久’，具有吉祥长寿的寓意，民间认为是良辰佳日，往往摆宴会友共祝健康长寿”。还有人，对此持模糊态度。例如，汉代《西京杂记》曰：“九月九日佩茱萸，饮菊花酒，……相传自古，莫知其由。”虽然重阳起源于“吉日”或“厄日”的真实性不可考，但其习俗并无太大差异，都是登高聚会、佩戴茱萸、饮菊花酒，都体现了先民避祸趋吉、追求幸福生活的理念。辟邪禳灾的功利观念。在生产力尚不发达的传统社会，古人通常采用巫术的方式来认知自然，协调人与自然的矛盾和关系。除了恒景学道驱邪的传说，晋代周处《风土记》也记载：“九月九日……俗尚此日折茱萸以插头，言除恶气而御初寒。”又曰：“汉俗九日饮菊花酒以祓除不祥。”至宋代，《梦梁录》依然记载了以菊花和茱萸“消阳九之厄”。在以上习俗中，登高、佩茱萸、饮菊花酒都是辟邪禳灾的手段。所谓巫医同源，我们也可以从中一窥古人的中医智慧。茱萸香味浓烈，中医认为它具有驱虫去湿、治寒祛毒的功效，在重阳冷暖交替之际，无疑对预防疾病有积极作用。而菊花酒，自古就被视为养生的吉祥酒。明代《遵生八笺》记载，菊花酒是当时盛行的健康饮品。所以，无论是神秘的巫术辟邪，还是药食同源的中医养生，都是先民辟邪趋吉的观念表达。祈寿纳吉的美好愿景。追求长生、长寿是人类共同的梦想，这在我国的民俗、艺术中有着充分体现。在具体表现上，通常采用谐音或观物比德的方法进行创作。例如曹丕，在《九日与钟繇书》中阐明了“九九”与“久久”的谐音关系，并将百花萧瑟、菊花独荣的自然现象与长寿建立对应联想，由此赋予重阳和菊花长寿延年的功利色彩。同时，登高活动也具有“步步高升”的寓意，象征着摆脱人生厄运与低谷，从此获得顺利的发展。此外，宋时重阳还有吃菊花糕的风尚，“糕”与“高”谐音，寓意“万事皆高”，通过糕饼的分享和食用，来寄托人生万事顺遂的美好愿景。敦亲睦友的民情风俗。汉唐之后，重阳节的巫术色彩日益淡化，世俗化、娱乐化的属性得以凸显，基于血缘、姻缘、地缘和业缘关系的互动日益丰富，成为调节、维系社会关系的重要节点。因此，重阳在敦亲睦友、和谐社会的功能上发挥了重要作用。例如，寻常家庭通过共同登高、宴饮来增进成员之间的情感；亲友之间也有互赠糕饼的传统，相互表达“高升”“顺遂”的祝福。明代《宛署杂记》，则记载了重阳节新嫁女回娘家的习俗，必“以面为糕……共食之”，以此来强化家族的凝聚力。此外，不同地域的社会互动也有差异。比如河南、山东等地将重阳视为拜师和看望师傅的节日，有“隆师”的习俗。其他地区也有相互宴请、访友送礼、吟诗雅会、祭祖祀神等区别。总之，这些活动已经超越了传统巫术信仰的层次，成为维系社会良好关系的重要纽带。敬老孝亲的时代内涵。虽然传统重阳并未明确提出“敬老孝亲”的口号，但不可否认，祭祖、祈寿等习俗都含有尊老的文化基因。只是随着“西学东渐”，以及现代化带来的社会变革，重阳节的影响力逐渐弱化。令人欣慰的是，随着传统文化复兴，重阳节的现实意义日益凸显。2006年，重阳节入选第一批国家级非物质文化遗产名录。2013年7月1日开始实施的《中华人民共和国老年人权益保障法》规定，“每年农历九月初九为老年节”。时至当下，爱老、敬老、助老的新民俗正在形成，接续了传统重阳的内在精神，并有了新的内涵。（作者：安徽师范大学新闻与传播学院副教授黄辉）来源：光明网兼听则明

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书佛教起源于印度，在沿着丝绸之路传播时，佛教思想和图像随着当地的文化传统和信众不断变化的兴趣而兴衰。在跌宕起伏的政治环境中，丝路沿线各国的政权交替、王国之间复杂而难解的关系、北方草原上的游牧民族政权等都影响着佛教艺术的传播。我们从丝路沿线与佛教相关的视觉证据，可以感受丝路上诸多互相交织的文化体系如何促进了佛教的发展及其在亚洲地区的传播。早期遗迹与多元传统迄今为止的考古发现表明，最早的人像佛陀出现在1978年“黄金之丘”（Tillya

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点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书金秋的维西县塔城镇启别村，游客络绎不绝。坐落在青山绿水间的村庄在这个季节被赋予了独特的魅力。村庄蜿蜒的小路上布满斑驳的阳光，极具民族风情的院落与周围的自然美景浑然一体，人与自然和谐共生，青山环抱，美景怡人。过去，村里的乡村旅游并不“吃香”，硬件设施差、交通条件差、卫生状况差，这些问题曾经是发展乡村旅游的“绊脚石”。此外，村民缺乏旅游服务意识，小打小闹粗放式经营，没有拿得出、叫得响的特色品牌。随着乡村振兴战略的实施，启别村的乡村旅游迎来了发展机遇。在党的富民政策指引下，依托优越的自然禀赋，启别村积极探索发展独具特色的乡村旅游业，规划建设了系列民宿，硬件设施更加完备，环境更加舒适，既有“土味”又有“品味”，如今的启别村发生了翻天覆地的变化。在秋日的暖阳里，纳西族姑娘和艳群开在塔城镇启别村的“慢来悦”民宿又热闹了起来。别致的庭院、木板装饰的房间、葱翠的庭院小景、温馨的农家火塘……在这里，游客不仅能得到舒适的住宿体验，还能体验手工榨核桃油、石磨豆花、腊普煎肉等别具民族特色的乡村生活。这是迪庆州推进文旅融合发展的一个缩影。近年来，迪庆州全力构建文化旅游互动共进、共生互融的大格局，实现文化旅游相伴相生，“诗和远方”交相辉映。游客在维西县塔城镇体验手磨豆腐。（迪庆州文旅局

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果摘要：以藏语为媒介的当代文学作品是当代中国少数民族文学的重要组成部分,20世纪80年代以来出现了许多相关研究成果,在当代藏语文学的总体研究、专题研究、文本分析等方面均取得了不菲成绩,尤其自新世纪以来当代藏语文学研究的学术视野不断拓展,在新的学术语境中,当代藏语文学研究者们借鉴多学科的理论与方法,使这一领域的学术研究走向了更为多样的局面。因此,当代藏语文学研究不仅深化了藏语文学本身的学术视野,对我们认识多民族文学和中华民族文学的多元内涵也提供了重要的知识图谱。关键词：当代藏语文学;研究现状;回顾与反思;藏语文学，顾名思义是用藏语言文字书写或翻译为藏语言文字的文学作品，作者不一定是藏族。此类文学文本以藏语言文字为载体和媒介，流通于藏语阅读者和接受者之中，形成了少数民族文学创作和接受的一个重要领域。藏语文学有悠久的传统，历史上出现过很多经典文学文本。中华人民共和国成立以来，随着少数民族文学的蓬勃发展，不仅出现了以喜绕嘉措、擦珠·阿旺洛桑、桑热嘉措、才旦夏茸等人为代表的“老一辈”藏语作家群，还出现了以朗顿·班觉、端智嘉、扎西班典、平措扎西、德本加、旦巴亚尔杰等人为代表的“新一代”藏语作家群，后者大多出生于中华人民共和国成立之后，创作始于20世纪80年代，他们所创作的不少具有现代特征的文学文本为当代藏语文学的发展奠定了良好基础。就文学研究而言，藏语文学一直是少数民族文学研究领域内的重要学术方向，也出现了许多相关学术成果，其中不乏观点新颖、见解独到的佳作。然而，藏语文学研究成果大多用藏文撰写，同样流通于藏语阅读者内部，致使汉语学界对藏语文学研究成果了解较少。因此，本文围绕当代藏语文学研究现状，梳理了近40年来该领域的主要学术成果，其中大部分成果用藏文撰写，部分成果用国家通用语言文字撰写。一、当代藏语文学总体研究改革开放以来，在思想解放和文学研究格局变化的不断推动下，国内出现了一批当代藏族文学研究领域的学者，他们从整体上把握当代藏族文学的发展背景与写作特征，为当代藏语文学研究奠定了良好的学术基础。(一)通论耿予方是较早关注藏族当代文学的学者，他先后解析朗顿·班觉、端智嘉、扎西班典等藏语作家的作品，论析了文本的主题特征和表现手法[1,2,3]。次多回顾20世纪后20年藏语文学产生的社会背景、发展现状，论述了20世纪80年代以来藏语文学创作的特点及西藏藏语文学作品出版、颁发文学奖项等相关文学活动[4,5]。德吉草评析了端智嘉、多杰卡、次仁顿珠、多杰仁青、克珠、居·格桑、拉加才让、德吉卓玛、南色、伍金多杰、恰嘎·多杰才让等藏语作家的创作[6,7]，论述了改革开放以来包括藏语文学在内的当代藏族文学的发展概况[8,9]，提出了多元文化主义对母语写作与母语文学多元文化品格构建的意义[10]。南色先后出版三部著作，论述了降边嘉措、朗顿·班觉、端智嘉、伍金多吉、次仁顿珠、群太加、扎巴、岗讯、尖·梅达等十几位藏语作家的文学文本[11,12,13]。李佳俊论析藏族乡土作家群体的文化个性时分析了个别藏语文学文本所表现的乡土特征[14]。拉先将藏族当代文学界定为20世纪50年代以来用藏文创作的文学，并从1966年之前、“文革”后至1984年、1985年以后三个发展阶段出发，阐述了当代藏族文学的发展语境与特征[15]。恰噶·旦正对1949年后藏语文学的发展进行了研究，不仅指出喜饶嘉措、擦珠·阿旺洛桑、丹巴嘉措、桑热嘉措等老一辈作家的诗歌文本特点，也论析了20世纪80年代《诗镜》注释文本，以及新时期藏语小说、诗歌、散文等不同文类的发展特征[16]。羊吉加对比藏族传统文学与新文学之差异，阐明了当代藏族文学缺乏悲剧精神之不足[17]。扎巴从作家转型与作品转型两方面出发，提出了当代藏族文学现代转型的原因及意义[18]。道吉任钦总结新中国成立以来藏族文学的成就，指出此时文学所表现出的启蒙、理性、传统与现代相结合的特征，并从深化主题、加强作家修养、合理运用语言三方面论析了当代藏族文学存在的问题及解决途径[19,20,21]。拉巴群培等人的《藏族当代文学概要》对各类藏语文学文本进行了评析，考察了20世纪80年代以来藏语文学的总体发展概况[22]。边巴顿珠在佛教思想背景下论析了端智嘉《活佛》与次仁顿珠《热洛》两部小说的主题特征[23]。切蒋以2000—2010年刊发在《章恰尔》上的作品为中心论述了新世纪以来十年间藏语文学的发展特点[24]。丹珍草从藏族三大方言区视野出发，概括了20世纪80年代以来藏语文学在不同方言区的发展概况，并介绍了相关藏语期刊和文学奖项[25]。《章恰尔》编辑部组织编写的《藏族当代文学研究》回顾了1980年代至今的藏语文学发展历程，论及了当代藏语文学不同文类的发展轨迹[26]。此外，在一些地域文学研究中也涉及到一些藏语文学文本。譬如，马丽华在论及西藏文学发展时就专设章节论述《绿松石》《斋苏府秘闻》《亚大黄叶》等几部藏语小说，指出了20世纪后期西藏藏语小说的内涵与意蕴[27]。李佳俊在谈及西藏文学发展时也论及了朗顿·班觉、扎西班典等西藏作家的藏语作品[28]。王泉在描绘中国当代文学中的西藏书写面貌时提到了擦珠·阿旺洛桑、恰白·次旦平措、赤列曲扎等不同时期的藏语作家书写西藏的方式及特点[29]。冯国寅主编的《青海当代文学50年》扼要介绍了才旦夏茸、桑热嘉措、端智嘉、德本加、次仁顿珠、扎西东主、扎巴、多杰仁青等青海藏语作家[30]。索洛回顾了新中国成立50年来青海当代藏语文学的现状，阐明新中国成立至改革开放前青海藏语文学创作以诗歌为主的文学形式和特点，并指出改革开放后20年来老中青三代作家开拓青海藏语文学创作，使其走向多种形式、多种风格并存发展道路的意义[31]。曹娅丽论述青海藏戏时不仅解析了藏剧《金色的黎明》《藏王的使者》《纳桑贡玛的悲歌》的艺术特色，还收录了她的田野采访记录[32]。才旦论述青海藏族文学时也提到了端智嘉、德本加、万玛才旦等人的藏语文学创作[33]。总体而言，以藏族当代文学命名的藏语论著大多以当代藏语文学文本为主探析藏族文学的发展特征，而且随着不同时期研究成果的积累，通论类著作所涉及的层面也在日益深入，并各有特点。可以说，这些论著从不同层面展现了藏语文学、藏族文学、地域文学的关联与差异，构建了以藏语文学为主的藏族文学发展框架体系，丰富了对藏族文学和中国少数民族文学的整体认识。此外，在地域视野中论述当代藏语文学，不仅体现了藏语文学的地域特征，也展现了其多面发展的历史与现状。然而，不可否认的是，上述研究成果中有些论述深度不够、问题意识不强，进而在一定程度上造成了当代藏语文学研究的僵化模式。因此，若要提高藏语文学研究的整体质量和传播力度，我们必须在新的学术格局和问题意识中总结以往的学术经验，开阔学术视野，提高研究水准。(二)小说研究从文类角度而言，藏语小说和藏语诗歌研究成果相对较多，尤其自新世纪以来在日益多元化的理论视野和研究范式中出现了许多观点新颖的研究成果。早期藏语小说研究多为体验式文本解读的文学评论，这在上述通论中也有所反映。新世纪以来的研究成果，以斗拉加的博士学位论文最具代表性，作者从产生语境、主题内涵、描写特性、文类意识等方面论述了当代藏语小说的格局与特征[34]。相关期刊论文中，扎西班典谈及了小说的社会生活价值[35]。强巴次成解析了小说集《团圆》中17篇小说的主题特征[36]。德乐从文学性、现代性、文本数量、艺术手法、文学评论五方面出发，提出20世纪70年代末为当代藏语小说开端的观点[37]。此外，他还分析了藏语小说中叙事时间和叙事视角的不同运用及其功能[38,39]。徐美恒在论述藏族小说人物语言书写方式时分析了扎西班典的《亚大黄叶》《琴弦上的魂》和娜木卓的《年轻人的心声》等藏语文本[40]。白晓霞以藏族当代母语文学翻译文本为依据，从阶级立场和政治态度中的服饰描写、价值判断中的服饰描写、文化思考中的服饰描写三个方面阐述了藏语小说服饰描写中所蕴含的话语意指[41]。增宝当周以21世纪藏语小说为例论述了现代转型语境下藏族文学中的城市空间与认同表达[42]。扎巴结合藏族当代母语小说的发展历程，将其划分为讲故事、写人物、抓内心、碎片化四个不同发展阶段[43]。仓决论析了20世纪90年代中篇小说的历史发展、主题特色及文本局限[44]。才项南杰以大型藏语文学期刊《章恰尔》所刊小说为例，探析当代藏语小说的现代性特征，指出20世纪80年代中期为现代藏语小说转折期的学术观点[45]。纵观改革开放以来的当代藏语文学，小说发展可谓首当其冲，专题研究成果较多，议题也在不断扩大，在文本解析、作品评价、文学史观照等诸多方面都取得了重要进展，并且吸纳文艺社会学、叙事学、文化研究等多种研究方法，呈现出多样化、细致化、专题化的发展趋势。(三)诗歌研究藏语诗歌研究一直是当代藏语文学研究的一个重要方面，其中藏语新诗研究成果尤为突出。居·格桑论析了现代诗的思想、主题以及语言特征[46]。斗拉加依据藏语诗歌不同时期发展的阶段性特征，提出韵律诗、修辞诗和现代诗三种不同的藏语诗歌类型[47]。此外，他还比较了藏语古典诗与现代诗的审美差异，指出两者在诗学观念、创作目的、诗歌构思、表现手法等方面的不同点[48]。吴钰从藏语自由诗的产生缘由、自由诗的发展、对自由诗的误解、自由诗的地位四个方面指出了其特征与意义[49]。德吉草以毛尔盖·三木旦、土登尼玛、昔扎三位四川藏族母语诗人为例，阐释了藏语诗歌的传统特征，又以新一代四川藏族母语诗人为例解析藏语新诗的审美转变，提出多元文化交流与民族文化传承结合中才能产生出具有神形兼备、和谐统一的艺术境地的佳作之观点[50]。杨秀才让论析了喜饶嘉措、擦珠·阿旺洛桑、桑热嘉措三位老一辈诗人[51]，以及江瀑、居·格桑、拉加才让、伍金多吉、尖·梅达五位青年诗人的诗歌创作特点[52]。才让当周和华旦嘉措也分别对多篇藏语诗歌进行了解读[53,54]。吉多加以意象、象征、张力、反讽等诗语形式为视点，论析了现代藏语诗歌的语言特质及其美学意味[55]。完代克系统回顾了一个世纪以来藏语诗歌中的拉萨形象及其表述方式，揭示了百年来拉萨诗歌的审美意蕴[56]。华旦尖措对当代藏语新诗的现状与特征、当代藏语新诗的语言、意象与音乐性、校园藏语新诗的意义、藏语新诗批评等方面进行了研究[57]。李本加主编的《藏族现代诗歌点评集》收录了藏语诗刊《岗尖梅朵》所载藏语现代诗歌相关点评短文130余篇，集中反映了现代藏语诗歌的点评鉴赏特征[58]。增宝当周论及了20世纪80年代以来藏语格律诗的发展，指出了当代藏语旧体格律诗的现代审美特征[59]。同小说研究一样，诗歌研究也是当代藏语文学专题研究的一个重要组成部分，成果相对突出，尤其在藏语新诗研究领域，有些论述借鉴新批评、文化研究等西方现代文学批评方法极大地扩展了藏语新诗研究的视野和方法。相对而言，当代藏语格律诗的研究还相对薄弱，尤其是旧体诗研究如何突破传统修辞研究范式还值得我们认真思考。(四)其他文类研究相比于小说和诗歌研究，散文、报告文学、影视文学等其他文类研究略显单薄，突出成果不多。散文研究方面，东主才让选编了30篇当代藏语散文进行了评点[60]。万玛仁增回顾了2011年藏语散文创作概貌，总结指出该年度游记散文、家园散文和寻根散文三种藏语散文类型的审美特征[61]。戏剧文学研究方面，尼玛顿珠概述了西藏现代藏剧的发展历程，重点介绍了当代西藏母语戏剧创作中的代表性人物及其成果[62]。仁青扎西在介绍相关剧本概况的基础上总结了现代藏语戏剧的主题与艺术特征[63]。报告文学研究方面，拉巴群培回顾了20世纪90年代以来西藏藏语报告文学的创作现状，阐述其主题与形式特征，并从扩展思想内容、提高写作质量、加强创作团队、强化文类意识四个方面指出了突破藏语报告文学创作格局的途径[64]。拉巴次仁总结了藏语报告文学的发展阶段和现状特点，并提出了未来发展的个人思考[65]。影视文学研究方面，东主才让以万玛才旦的《草原》为例论析了小说与剧本的审美差异[66]。另外，他还谈及了藏语影视文学剧本创作的概况及特征[67]。桑杰卓么概述了藏族电影文学的发展历程及其表现手法[68]。完代克梳理了藏族题材电影的发展轨迹，其中谈及了新世纪以来的藏语影视文学发展概况及其特征[69]。总的来说，比起当代藏语小说和诗歌，其他文学类型发展相对薄弱，突出代表作相对较少。因此，这一研究领域并不活跃，相关研究成果不多，有分量的学术论著更是十分稀少，有待进一步开拓。二、当代藏语作家作品个案研究作家作品个案研究一直是藏语文学批评的主要趋势，尤其对单一文学文本的解读作为文学批评的基础环节有大量成果问世。就作家研究而言，其中既有研究单一作家的专著，也有藏语作家的相关评论汇编。(一)作家研究当代藏语作家中最具代表性的人物是端智嘉，其80年代的文学作品对当代藏语文学产生了深远影响，因此出现了不少研究成果。切蒋和仁增周旦分别以专著形式论述了藏族作家端智嘉的生平和文学创作特点[70,71]。此外，仁增周旦还整理了近60篇与端智嘉及其文学相关的论文，其中桑杰仁青、扎西班典、斗拉加等人的论文分别指出了端智嘉的生平、其对当代藏族文学和当代文化所产生的影响及端智嘉文学文本的形态等内容[72]。贡保杰整理了26篇与藏语作家次仁顿珠小说相关的评论，涉及作者生平、文学观及小说主题等内容[73]。完代克对加布青德卓文学文本的现代主义和后现代主义审美特征进行了深度阐释[74]。增宝当周论述了次仁顿珠的创作历程与民间立场及其小说的叙事艺术[75]。扎西东知论述了德本加小说的思想及艺术特征[76]。华赞对居·格桑诗歌的形式结构进行了系统研究[77]。2009年中央民族大学召开德本加小说研讨会，会议论文集收录了多篇与德本加小说有关的论文，涉及魔幻现实主义、超级故事、底层叙述等话题[78]。仲布·多杰仁青论析德本加“狗”系列小说的叙事艺术和语言特征，指出了其小说主题与语言表述方面的不足与缺憾[79]。加洛才让整理了12篇与旦巴亚尔杰长篇小说《遥远的黑帐篷》相关的藏语论文及2篇作者访谈，集中反映了该小说的研究成果[80]。增宝当周从不定的多维叙事、被魔幻化的现实、荒诞的存在、内心体验的书写四个方面谈及了万玛才旦母语小说的叙事特征[81]。此外，万玛仁增评析了达哇洛智的散文特点[82]。蓝国华和刘雅君、张天锁、黄波、次多等人分别谈及了恰白·次旦平措的诗歌创作[83,84,85,86]。观照某一作家的文学作品一直是当代藏语文学研究的重要类型之一，尤其是新世纪以来，一批藏语作家研究专著的出现更是丰富了该研究领域，不仅有助于当代藏语文学的经典建构，也为深化藏族当代文学史的学术话语体系和多民族文学史的写作奠定了重要的资料基础。(二)作品个案解读作品个案解读是藏语文学研究的基础工作，有大量成果问世，以下选择部分重要论述梳理概况。斗拉加在其《藏族当代文学作品选析》中对《活佛》《绊马之行》《羊肠小道》等50余篇藏语文学文本进行了点评[87]。此外，他还先后撰文深入探讨朗顿·班觉的《花园里的风波》、端智嘉的《青春的瀑布》、次仁顿珠的《热络》、万玛才旦的《寻访阿克图巴》四部文本，指出了当代藏语小说与传统文学之关联、藏语新诗的审美特征、人物性格悲剧及其典型意义，藏语小说的先锋叙事等特征[88]。20世纪90年代藏族著名诗人伊丹才让撰写了2篇关于藏族诗人居·格桑和拉加才让诗歌的论文，提出了藏语诗歌写作的民间性和民族性特征[89,90]。次多介绍了江瀑的个人经历和散文创作特点，指出其扎根传统资源创作出合乎当代文学理念作品的意义[91]。杜永彬论述了端智嘉的生平及其写作特征[92]。曹娅丽解析了现代藏剧《金色的黎明》继承传统藏戏形式并融入现代表现方式的创作特色[93]。才贝从文化学角度对《斋苏府秘闻》中人物贵族与家奴身份的转变进行了分析，指出小说所反映的藏族知识分子的批判与反思精神及文本所彰显的现代意识与个性意识[94]。华旦尖措从《热洛》中人物形象的寓意与人物性格两方面论析了小说主人公的内心世界构成[95]。龙仁青分析了扎巴微型小说集《二十一个卓玛》的主题内涵和德本加小说的奇幻化叙事特点[96,97]。魏春春解析了《遥远的黑帐篷》中的民俗叙事与伦理书写所呈现的生命赞歌主题[98]。热萨·旦增曲扎评析了万玛才旦的小说《乌金的牙齿》[99]。索南加论析了拉先加的小说《风》[100]。此外，俞世芬和王芳分别对《绿松石》进行了文本解读[101,102]。徐寅谈及了藏语女诗人的写作特点[103]。何璐璐分析了居·格桑诗歌的主题特征[104]。东主才让解析了万玛才旦电影《塔洛》中的人物形象及其意义指向[105]。久西草以精神分析学视野对万玛才旦电影《撞死了一只羊》的主题内涵进行了评析[106]。作品解读是藏语文学中文学史研究和民族文学理论建构的基础性工作，一直是当代藏语文学研究的主要趋势，加之藏族青年学者在文本解读方面表现活跃，并且尝试运用新的方法与视野进行阐释，大大提高了文本解读的水准，而这些成果恰恰也为当代藏语文学的整体研究提供了重要参考依据。然而，微观研究与个案研究虽有一定成果积累，但也有进一步进行理论提升的必要。上述论文中，不少论述有新的见解、新的视角，但大多为感悟式批评，缺乏相应理论基础。因此进一步从多层面、多维度、多视野对文本个案进行持续性研究并在宏观视野中对其进行审视，凸显微观个案研究的意义仍是今后需要展开的基础工作。三、当代藏语文学翻译与比较研究藏语文学翻译是当代藏语文学传播的重要途径，在文学文化交流与文学发展方面有深远意义。因此，文学翻译研究对全面认识当代藏语文学亦有重要意义。此外，比较文学研究开拓了藏语文学研究的格局，有些问题得到了更为充分的解答，也为我们从多维视角解读当代藏语文学文本提供了较好范例。(一)翻译研究文学翻译和文学传播作为当代藏语文学的重要组成部分，也出现了一些研究成果，其中次多指出20世纪50年代以来藏语文学翻译发生了一次重大转向，即藏语文学翻译着眼于译介中外近现代世界优秀文学作品[107]。多杰龙珠结合当代藏族文学发展历程论析了文学翻译的重要性[108]。增宝当周回顾藏语文学汉语译介概况，指出了藏语文学汉译研究的重要性[109]。李彬从藏语文学日译现状出发，分析了少数民族“母语文学”走出去的困境与出路[110]。比起其他当代藏语文学研究领域，当代藏语文学翻译研究仍处于起步阶段，成果相对较少。因此，若要从整体把握当代藏语文学应从更为宽广的层面和多元视角进行阐释，检讨藏语文学翻译的成就与不足。(二)比较研究跨文化、跨语言、跨学科、跨民族的比较文学研究方法为藏语文学研究提供了一个新的范式，尤其自21世纪以来，有学者从文学人类学理论与比较文学平行研究法尝试分析当代藏语文学文本，为该领域开拓了新局面。比较文学平行研究中，德乐对次仁顿珠的《热络》和鲁迅的《阿Q正传》进行比较，阐释两部小说中人物性格特征的典型意义，指出了两部小说叙事手法上的异同[111,112,113]。比较文学的跨学科研究中，才贝从人类学视野出发，通过解析江瀑小说《肩胛骨之魂》中的仪式叙事，指出了该小说的人类学意味，并对该小说魔幻现实主义特征的观点提出了质疑[114]。夏吾才旦运用小说修辞学和文学人类学理论对万玛才旦的小说《岗》、斋林·旺多的小说《斋苏府秘闻》、加布青德卓的小说《歌声苍白》进行文本观照，论析了三部小说文本的主题、修辞、结构等特征[115,116,117,118]。总之，从当代藏语文学研究的学术发展历程来看，以比较文学的研究方法进行研究的时间并不长，成果也相对较少。然而，比较文学尤其是其跨学科研究方法为当代藏语文学研究带来了生机和活力，大大拓展了认识视野和学术格局。四、问题与思考综上所述，族别文学研究、地域文学研究、中国少数民族母语文学宏观研究等领域都涉及到了当代藏语文学。尤其自新世纪以来，日益多元化的理论视野和新的研究方法与研究视角正在拓宽我们对当代藏语文学的认知与理解，也在不断建构当代藏语文学经典作品。同时，随着藏汉互译事业的推进，翻译研究和比较视野对深入挖掘当代藏语文学文本意蕴提供了多元视野和方法。此外，将当代藏语文学置于中国少数民族母语文学宏大格局中进行考察，阐释其意义、价值及传播困境对我们理解当代藏语文学也极具启发意义。然而，当代藏语文学研究也存在以下诸多问题。首先，近年来当代藏语文学研究的理论范式虽有一定转变，但整体来看，研究范式还较为单一，重复性分析较多，主要研究形式为文学评论，主要研究方法为文学社会学批评，论述多以感悟式批评展开，缺乏相应的理论分析和研究深度，许多文本的阐述尚处于表层阶段，难以成为当下文学史和文学理论的参照。因此，吸取多学科理论，探索具有特色的阐释方法，开创新的研究范式，拓宽文学评论的宏大视野是提高当代藏语文学研究质量的有效途径之一。其次，当代藏族文学中的汉语研究成果因语言障碍较少谈及藏族母语文学文本，仅有的一些成果也无突出成效，大部分论述仅限于早期一些作品。比如，许多研究者只提及《绿松石》《普通人家的岁月》等少量早期文本，而无法涉及更多藏语文学作品。因此，通过积极沟通，打通各个文学研究领域的界限，加强两种不同语种研究成果之间的对话与交流[119]，才能提高藏语文学研究乃至藏族文学研究学术话语的广度和深度。再者，当代藏语文学的发展无法与中国当代文学的大传统相脱离，而其在题材、主题、形式等多个方面又形成了不同的特点，尤其是新世纪以来，以互联网为依托的藏语网络文学得到一定发展，当代藏语文学传播媒介和创作形态也随之发生一定转变，形成了新的形态。然而，当代藏语文学的比较研究和网络文学研究却十分滞后，尚无突出成果。因此，积累相关资料，及时反映藏语文学的发展状况与动态，并在比较视野中对其进行审视，拓展网络文学等新的研究空间无疑对我们认识藏语文学的特征和中国多民族文学的交流有重要意义。总之，当代藏语文学研究是藏族当代文学研究和多民族文学研究中的重要环节，对拓宽和丰富中国少数民族当代文学的内涵有深远的历史意义和学术价值。从以上研究现状可看出，在诸多学者的努力下当代藏语文学研究已取得一定成果，而且随着研究视域和研究类型的不断扩大、研究范式的日益多样化，21世纪以来当代藏语文学研究中出现了一批具有启发意义的学术论著，这对我们认识当代藏语文学的特征极具参考价值。但不可否认的是，当代藏语文学研究还存在着诸多问题和局限，这些问题值得我们持续关注。来源：岗路巴文学平台兼听则明

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果内容摘要：本文以绿度母唐卡的造像起源与特点为基础，分析了绿度母唐卡的象征意义、艺术特色、文化价值等，并阐述了绿度母唐卡艺术在藏区产生的宗教与文化影响。此外，对绿度母所宣扬的慈善、救度、平等等重要思想，在当今和谐社会的建设和时代教育的构建中所起着重要作用和意义。关键词：绿度母；唐卡；起源；特点引言说起绿度母唐卡，在藏区不论是各大小寺院，还是日常百姓家中，无不供奉绿度母，这体现了藏区佛教信众对绿度母的崇爱，对未来生活的美好期待。绿度母具有典型佛教文化内涵和慈悲真善的形像，有着极其重要的艺术、宗教、社会价值。一、绿度母唐卡的起源藏区一般把“多罗菩萨”习惯称藏语叫“卓玛”，即度母。她的来源有几种说法，《度母本源经》记载曰：“观音菩萨在无量无数劫前，已救度了无数众生。可是一天当她用圣眼观照六道时，发现众生并未减少，遂生忧伤，并从其双眼流下串串泪珠，眼泪滴成一朵朵莲花，从莲花中变出一尊尊女神，先变出绿度母，随即变出红、白等不同身色的化身，共计二十一尊。这些度母现身后，各自对观音立下誓愿，要辅助观音救度众生。从此以后观音菩萨每天广度无边众生，名播十方佛国。”[1]所以，在二十一度母中，绿度母为主尊，绿度母心咒也是二十一度母的根本咒，其他度母分别为绿度母不同功德的化现。“修持此尊密法，能断生死轮回，消除一切魔障，业障，并能消灾增福，延寿，广开智能，凡有所求无不如意成就，且命终往生极乐世界。”[2]相关佛教史书中记载，“绿度母”一词，即梵音（TARA），音译为“多罗菩萨”，为观音菩萨的化身，是密教观音部的佛母，又称“胜多罗菩萨”、“多罗观音”、“救度母”等等；意译为“极度”、“救度”，故略为“度母”。据说，“度母”是观音大士的眼泪所化现，后人尊称它为慈悲与绝美的象征。在学术界上，很多专家认为绿度母崇拜起源于印度。最早，“我国唐代高僧玄奘于633-645在印度游记，在其著名的《大唐西游记》中曾两次提到多罗菩萨像。”“一是在摩揭陀国波咤厘子城西南方向300多里处，有一座气势恢宏的鞮罗择迦寺，这座寺院高大壮丽，寺内精雕细刻，充满灵气。这里还供奉着多罗菩萨与佛陀、观自在构成的三位一体的威严的黄铜铸像。”[3]然后，《大唐西游记》记载的另一尊多罗菩萨像是在那烂陀寺附近，“满胃王铸佛像北二三里，砖精舍中有多罗菩萨像，其量既高，其灵甚察。”[4]从而这些记录中我们可以看出当时印度已有崇拜多罗菩萨的宗教现象，到目前为止，在国内，这是有文字记录下的多罗菩萨的最初造像起源之一。在西藏，“尼泊尔赤尊公主入藏嫁给藏王松赞干布（？--650年在位）为妃时，曾带去一尊檀香木的度母雕像，后置于大昭寺中。”[5]有些专家认为这可能是传入西藏的最初的度母雕像。13世纪末蒙古族建立元朝后，藏传佛教传入蒙古地区，同时，藏传佛教造像艺术在蒙古各地较为流传。现在，新疆自治区博物馆内收藏的有两尊绿度母造像，“为明朝永乐年间所铸，说明它们是由西藏或内地传入新疆的。”[6]所以，很多人认为明清两朝是我国佛教造像艺术发展的一个转折点，其中，永乐、宣德两朝是明代铸像的一个高峰时期。从此，明清两朝的造像水准得到了诸多学者的认可而名扬天下，成为了名副其实的中国铸像。这一“现世存明官造像，以永乐、宣德十分难得”[7]的说法正是有道理的。二、绿度母唐卡造像特点及象征意义绿度母唐卡多是“十六岁妙龄少女相，全身绿色，宛如翡翠，纯洁无暇，一面两臂，慈悲美丽，头发半绾结于顶，半垂辫于肩，头戴五佛宝冠。”[8]藏传佛教造像仪轨《造像量度经》规定：“多罗菩萨像，凡佛母天女相者除非手印等差别类，其余以此式可为通用焉。”[9]绿度母唐卡的形象多为寂静之善相，而且都是女性形象。工布查布在《造像量度经续补》记载：“佛母（明妃）：面相为十六岁童年女相，脸形如卵或芝麻，目为微睁状，形如莲花瓣。乳房坚实不倾。头发攒系一半，向后倾斜，余发下垂，发梢过肘。手腕、脚腕、指尖、腰，都比其他像稍微细，胯则宽厚。衣服庄严与菩萨像相同，即衣为云肩飘带，下裳为杂色长短重群。庄严宝饰：宝冠，即五佛冠、耳环、项圈、大璎珞、手钏、珍珠络腋、宝带。”[10]就此，绿度母唐卡是根据一定的造像仪轨和经纶塑造的，而她的身型、身色、手印和各种饰物等都具有独特的意义和象征内涵。绿度母属不空成就佛之种部，绿度母唐卡有几种表现形式：“画面突出主尊，主尊上下的尊像以棋格式均匀分布，为印度及西藏早期唐卡流行的构图形式；主尊及周围的佛像体态优美，造型大方，装饰繁缛，风格典雅，让人感觉一股南亚之风扑面而来；主尊及各尊像身后的马蹄形背光明显继承了此前印度流行的样式；以朱砂红为主，兼有少许绿色的色彩搭配，亦尽显沉稳厚重、恢宏大气的古典艺术风貌；还有下方供养人及供品场景的设置，为印度及西藏早期唐卡上常见的表现内容与形式。”[11]由此可见，绿度母唐卡造像有严格要求，其形象特征及表现形式、造型风格在不同时期、不同地域具有一定的差异性。三、绿度母唐卡艺术特色1、风格特点“绿度母作为藏传佛教佛母部本尊，其形象绘制有一个严格的标准，都是必须严格地按照《造像量度经》要求进行绘制。”[12]《造像量度经》中对绿度母形象有严格的定式的描述，比如：“面相十六岁童女相”，“面形如芝麻”，“衣服庄严如菩萨相”等等。“绿度母唐卡的绘制根据其选材不同，绘制的方式和手段各不相同，其表现形式当然也不尽一样。”[13]一般依照绿度母唐卡的选材可以分为：绿度母布唐卡、绿度母纸本唐卡、绿度母堆绣唐卡等。其中，绿度母布唐卡的绘制主要分为绿度母金线布唐卡和绿度母彩绘布唐卡。所谓“绿度母金线布唐卡是用纯金粉或金色颜料在打磨好的布上用线勾勒出整个绿度母像。或用线勾勒为主，以励粉贴金或用金粉平涂出突出部分的绘制方法。整个唐卡金光闪闪，耀眼夺目，很漂亮。而绿度母彩绘布唐卡是指绘制绿度母唐卡时以彩绘为主，根据不同的条件和需要，再用金粉勾勒整个绿度母或用金色铁绿度母唐卡的某些部位。”[14]由此可知，写一副绿度母唐卡，选材却是第一基础性要素之一，选材好就绘制出来的绿度母唐卡，色彩绚丽丰富，富有韵味，线条生动流畅，富有质感的意涵特点。就像陈林所说的“精准选材，确保唐卡经得起历史和人民检验”[15]。此基于唐卡形式的灵活性、实用性和在民间的普及性有了很好的作用。2、佛教文化的影响绿度母传入西藏较早，大约在公元11世纪时，这一历史，印度著名的佛学大师阿底峡（982-1054年）有直接的关系，由于

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：曾晓鸿摘要：藏族古代诗学理论是在接受印度古代诗学理论《诗镜》过程中形成和发展起来的。《诗镜》中“有味”修饰的观点是继承印度美学中味论的思想。在《诗镜》中，味是意义修饰的方式，实质上味是从审美欣赏的角度，论述文词修饰的意义和目的。藏族学者萨班·贡噶坚赞的《智者入门》，五世达赖的《妙音欢歌》和康珠·丹增却吉尼玛的《妙音语之游戏海》等诗学著作都接受了《诗镜》味论思想的影响，形成了西藏古代诗学的“味论”。关键词：西藏古代诗学；味；《诗镜》；《智者入门》；《妙音欢歌》藏族古代诗学理论是在印度诗学理论《诗镜》接受的过程中形成和发展起来的，它对藏族古代文学的创作产生了重要的影响，形成了“年阿体”的诗歌流派和重视语词修饰的传统。《诗镜》继承了印度美学中“味论”的思想，把味引入梵语诗学。藏族学者在翻译、注释《诗镜》的过程中接受和发展了“味论”的思想。一《诗镜》是印度7世纪的诗学理论，作者檀丁，或旦志、执杖老人。它出现在“印度文学步入自觉的时代”，“这时有一批文人的作品并不公然宣传什么思想，只是以娱乐为主要目的。有的更只是在语言形式上讲求精雕细琢。”语言修饰是文学语言的主要特点，是文学自觉的显性表现。同为7世纪，婆摩诃的《诗庄严论》就把“庄严”视为诗美的主要因素。庄严即修饰。檀丁把语词组合的特殊方式称为风格，它是文学作品形体各部分的安排方式。檀丁《诗镜》也强调文学创作中修饰不可或缺，“为之装点，不简略”，只有这样，才能使作品“处处充满味和情”。“情”与“味”是公元前后婆罗多在《舞论》这部戏剧学理论著作中提出来的。婆罗多说：“凡意义通过情由、情态以及语言、形体和真情表演而获得，它被称为情。”

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果蒙古族高僧用藏文著作创作始于13世纪末14世纪初，到17—20世纪初达到高峰。17—20世纪初，蒙古族高僧撰写了卷帙浩繁的藏文著作。据最新统计，至少有500位蒙古族高僧有藏文全集或散集及单篇著作。虽然有些作品因各种历史原因佚失，但大部分著作是可以搜集、研究和利用的。这些著作均涉及佛教文化的方方面面，其中有关蒙古族佛教历史内容的著作甚丰，既是蒙古族近800年佛教史的反映，也是蒙藏佛教文化交流史的反映，是研究蒙古族佛教历史和文化、蒙藏汉文化关系的珍贵文献。一、蒙古族藏文佛教历史著作的内容蒙古族藏文佛教历史著作传承藏族佛教历史著作传统。纵观蒙古族藏文历史著作，种类主要有佛教史（chos

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摘要：弘扬中华优秀传统文化，世界四大发明之一的活字印刷术制作探究。关键词：泥活字

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书2021年10月26日，班禅额尔德尼·确吉杰布考取扎什伦布寺显宗最高学位“嘎钦”，这是一件佛门盛事，标志着班禅额尔德尼·确吉杰布宗教学识达到新的高度，也昭示着藏传佛教传统学经制度在新时代焕发出新的生机。班禅额尔德尼·确吉杰布为当代藏传佛教界树立了学修典范。

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书提起西藏，一万个人眼中有一万个符号代表。你是否曾经想过，这些不同符号的排列组合可以得到一个全新的数字洪流之中的“潮流”之作呢？10月6日晚，在拉萨雪鹰通用航空股份有限公司开幕的卡布《T-bit》地景艺术揭幕仪式上，藏族导演卡布给我们带来了认识西藏的全新视角。

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书西藏“六长寿”图。供图：阿旺嘉措中原寿星图。供图：阿旺嘉措在我国民间，有众多与祈愿长寿相关的文化。中原地区的寿星崇拜历史久远，“福禄寿”三星妇孺皆知；“六长寿”图则是西藏家喻户晓的吉祥图案，由岩石、水、树、长寿老人、仙鹤、鹿等6种形象组成。不过，追根溯源的话，“六长寿”图的“娘家”其实在中原，与中原地区常见的寿星图密切相关。寿星之得名源自天空中的“老人星”，司马贞在《史记索隐》中解释：“寿星，盖南极老人星也。”《通典·周礼》载：“周制，秋分日享寿星于南郊。”这说明早在周代，就已经有祭祀南极老人星的活动。随着时代的发展，寿星逐渐演变成人格化的神仙形象。《汉乐府·长歌行》中便有对寿星形象的描述：“仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。”可见，当时人们心中的寿星形象是以白鹿为坐骑、短发长耳的仙人。《后汉书·礼仪志》又载，东汉奉祀老人星时，常有敬老活动，对70岁以上的老人赐9尺长的鸠头玉杖。很可能是受这一风俗的影响，后世寿星的手中又多了拐杖。南宋岳珂的《桯史》进一步解释：“凡寿星之扶杖者，杖过于人之首，且诘曲有奇相。”就是说当时拐杖的形制已定，必须要高过寿星的头顶，而且还要有“奇”相。大约在宋代，寿星形象逐渐定格为“身首半”“丰髯秀耳”的老者，并被吸收进道教的神灵系统，与“福星”“禄星”一起受到民众的信奉。中原民间祝寿时，常在堂内正厅悬挂“福禄寿”三星画轴，并贴有“福如东海

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书黄河是中华民族的摇篮，也是一条承载着厚重历史文化和民族精神的长河。在滚滚东流、奔腾不息的黄河两岸，星罗棋布地分布着诸多史前文化遗存，如裴里岗、老官台、仰韶、大汶口、龙山、二里头等，它们和其他文化一起孕育了古老的黄河文明，拉开了黄河文明发展的序幕。而位于黄河上游、甘青交界处的喇家遗址，同样是闪耀在黄河史前文明长河中的一颗璀璨明珠，它以独特的文化面貌和丰富创造，谱写了一段令人惊叹的千年传奇。一、喇家遗址的考古发掘历程：揭示4000年前的灾难场景喇家遗址位于青海省海东地区民和回族土族自治县官亭镇喇家村，是黄河上游地区发掘的以齐家文化大型聚落为主，兼有马家窑文化、辛店文化、汉晋遗存等不同文化内涵的大型史前文化聚落遗址。齐家文化因1924年首先在甘肃省广河县齐家坪发现而得名，存续于距今约4300~3500年。发现于半个多纪后的喇家遗址，距今约4000年，是我国迄今发现的唯一一处大型史前灾难遗址，保留了史前大地震、黄河大洪水和泥石流等多重灾难遗迹。1981年，喇家遗址首次被发现并受到关注；1982年、1986年，青海省全省文物普查分别对该遗址进行了调查和复查；1999年，中国社会科学院考古研究所与青海省文物考古研究所组成联合考古队，对喇家遗址进行发掘，发现了齐家文化时期的宽大壕沟遗迹、玉器以及房址里出土玉器的现象，初步推断喇家遗址可能是齐家文化的一处中心聚落。2000年，考古队在遗址东台区发现密集的白灰面窑洞式房址、多处地震灾难遗迹、宽大壕沟和零星墓葬，并在房址内发现多具姿态各异的人骨遗骸，共发现陶器、玉器、石器、骨器等255件遗物。此次发掘不仅探明了喇家遗址是具有宽大壕沟的齐家文化大型聚落，还揭示了前所未见的4000年前的灾难场景，引起了学术界的关注和社会轰动，也为喇家遗址赢得了“东方庞贝”的美誉。2001年，考古队在遗址东南台地发现广场遗迹、杀祭坑、埋葬坑等。这些遗迹再现了远古人类的祭祀仪式活动，证实了窑洞式建筑结构是喇家遗址房屋的主要建筑形式。在房址墙角处发现多处壁式烤炉，这是我国目前已知的较早的壁炉遗迹。还发现多处地裂缝、坍塌和褶皱起伏的古地震遗迹，由此认定是地震在先，洪水在后，最终导致了喇家村史前聚落的毁灭。此外，中国社会科学院考古研究所研究员王仁湘和青海考古研究所的考古人员，在喇家村村民家避雨时偶然发现了齐家文化石磬，这是目前我国所见的最大的史前石磬，后被称为“黄河磬王”。2002年，考古队在喇家遗址小广场的东南边发现了两座特殊的地面建筑遗迹，一座是拥有12个柱洞的房址，另一座是拥有9个柱洞的干栏式建筑。这是在北方黄土地上首次明确发现和认定的干栏式建筑，是齐家文化和黄河上游史前考古的又一突破。考古工作者在清理和采集房址遗物时，在一件翻扣的蓝纹红陶碗内发现一团粗细均匀、卷曲缠绕的面条，这是震惊世界的考古重大发现。此外，喇家遗址还出土了一把折断一半的大玉刀，做工精致，是难得的重器。喇家遗址出土的大玉刀。蔡林海供图2003年，考古队在小广场北边土台顶部发现一座高规格形制的墓葬，考古人员认为墓主可能是氏族或部落中有特殊身份的人，也可能是巫师之类的神职人员，还初步认定土台是一个不断有祭祀性埋葬和祭祀仪式活动的祭坛。2005年，考古队在遗址西区发现新的建筑格局，并且发现可能是旱作耕地的线索。2007年，在遗址北区发掘出一批祭祀性儿童墓葬。2014年，在遗址西区发现一座陶窑，不仅为研究齐家文化陶器烧造技术增添重要资料，还证实该遗址部分出土的齐家文化陶器应为当地生产制造；窑穴内还出土了5件灼痕排列有序的卜骨，这对于了解齐家文化先民的宗教活动具有重要意义。此外，发现三处房址共用一处门前场地的情况，为探索齐家文化聚落形态和社会结构提供难得的线索；发掘两座随葬多件齐家文化玉料的墓葬，表明喇家遗址可能是当时的一个玉器生产地。2015年，喇家遗址已明确齐家文化、辛店文化和汉晋时期遗存共存，以齐家文化遗存为主。2016年发掘的4座齐家文化时期的房址形态各异，其中，有一处上下两层的房址。上层房址为9个柱洞式半地穴房址，出土陶器、玉石品和骨器，还出土了较多卜骨；下层房址为窑洞式房址，有壁炉、壁龛、壁灯、灶等重要遗迹。还有一处房址的南壁发现疑似红、白、黑三色组成的壁画。喇家遗址自发掘以来，就受到高度重视。2001年，喇家遗址被公布为第五批全国重点文物保护单位。2013年12月，国家文物局将喇家遗址列入第二批国家考古遗址公园立项名单，这也是青海省首个获批的国家考古遗址公园。2020年，面积达100公顷的喇家国家考古遗址公园的文物保护与展示工程、博物馆建设全面完工。2020年5月，喇家国家考古遗址公园正式开馆。喇家遗址博物馆，喇家遗址考古发掘的重要成果及珍贵文物的展示场所，也是喇家国家考古遗址公园的重要组成部分。甄强摄二、“东方庞贝”“第一碗面”：黄河上游史前文明高度的生动诠释喇家遗址，因其灾难遗址的特点又被誉为“东方庞贝”，但实际上，它的年代比意大利庞贝古城还要早2000年，虽然其规模不及庞贝古城，但占地约67.7万平方米的遗址却有许多惊世发现。喇家遗址的文化意义早就超越了史前灾难遗址的涵义，是国内少见的、保存较完好、文化遗留极为丰富的史前大型文化聚落，在很大程度上丰富了人们对黄河上游地区史前文明的认知。喇家遗址是我国首个经多年考古发掘和科学论证的史前灾难遗址，反映了4000年前因地震和洪水造成聚落毁灭的灾变过程。而更为可贵的是，在突如其来的灾难面前，喇家遗址的先民展现了一幅幅护佑幼小、相互友爱的场景。如房址中两对看似是母子紧紧相拥的场面给人以强烈的心灵震撼，虽然后来通过线粒体DNA分析发现，其中一对遇难者没有明显的母系亲缘关系，但这两个定格在4000年前的以身护幼的场景，在穿越千年时光之后仍焕发着人性光辉。2000年，喇家遗址发掘的状若母亲怀抱幼儿的人骨。蔡林海供图喇家遗址的聚落形式和建筑结构，为研究齐家文化提供了珍贵资料。喇家遗址的聚落布局存在一定的规划意识，遗址东南部有多处房址、壕沟、小广场、祭坛等地面建筑和不同等级的多座墓葬，遗址西部发现了密集房址、陶窑和出土玉料的墓葬。其中，房址分单间、套间和双间，东西成排分布。这些遗迹分布表明喇家遗址存在功能分区，其早期阶段的壕沟不仅证实该遗址在齐家文化早期为环壕聚落，还说明有大规模集体协作行为的存在。小广场区域遗迹种类丰富，表明喇家遗址存在举行活动和仪式的公共活动空间。从房址遗存的结构来看，喇家遗址的建筑是横穴窑洞式建筑结构，其营造技术为利用黄土断崖开凿挖穴，地面和墙面铺有白面灰，是典型的齐家文化建筑形式。这些建筑尚未摆脱原始的居住形态，但有些房址发现圆形火塘和壁式烤炉。圆形火塘多在室内中间，壁式烤炉则分布在房屋的土壁或墙角处，用石板分隔出烘烤室和火膛两个空间，颇具地域特色，两种并存的炉具形式反映当时人们饮食方式和食物结构的多样化。在喇家遗址出土的众多文化遗存中，最引人注目的是那碗卷曲缠绕、纹路清晰、形似拉面、已经风化的面条状物体，其直径约0.3厘米，总长为50厘米。后经科学鉴定分析，证实这是一碗用粟（小米）混合少量的黍米（黄米）、用压制方法做成的面条，在面条的成分中还发现少量动物蛋白和骨头碎片，说明这是一碗荤面。面条发现时的近景。蔡林海供图面条出土时情形。蔡林海供图喇家遗址出土的这碗面条是世界范围内迄今发现的时间最为久远的面条遗存，不仅将中国人吃面的历史从东汉往前推移到了4000年前的齐家文化时期，还反映了中国黄河流域是面条起源地的可能性。2005年，介绍该项研究成果的文章《中国新石器时代晚期的小米面条》发表在《自然》杂志，在国内外引起极大反响。喇家遗址的发掘为研究齐家文化时期的社会发展水平、生产生活形态、宗教礼仪等提供了重要资料。喇家遗址发现的面条和其他诸多发现一起，反映了齐家文化文明进程的线索和发展，同时也反映了中华文明对世界文明的贡献。三、“玉刀之王”“黄河磬王”

-vbod-dgos-vdod-kun-vbyung)。1.请神与赞神赞玛卿宫殿，唤玛卿、令尊令母、妻子、众随从之神：求苯之“央”、辛之“央”，铺白毡，摆“央”的供品(g·yang-cha-

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书主持编写全国统编藏医药规划教材近100种；完成藏药首个滴眼液剂“吉堪明目液”的临床前研究；开创“藏医心理学”“W+2+5+3”的藏医药对外交流合作新模式……37年来，青海大学藏医学院院长李先加一心致力于藏医药教学、科研、临床及对外宣传，成为青海省藏医药科技传承与创新发展的领跑者。1985年，李先加从海南藏族自治州民族师范学校藏医班毕业后，被分配到海南州藏医院工作。1989年至1992年，李先加赴西藏藏医学院进修学习，并师从国医大师强巴赤列攻读藏医学硕士研究生。他的医术得到了极大提高。1997年，他被调至青海大学医学院，从事藏医药教学科研工作。从临床走向科研，对于李先加来说是一项全新的工作。如何做好教书育人，李先加觉得健全教材体系是关键，应建立具有民族医药特色的藏医药学教材体系，才能更好地传承藏医学。自1998年起，李先加主持编写了“全国藏医学本科教学大纲”“藏医药学本科教育规划系列教材”“藏医药学专业研究生试用教材”“面向21世纪课程教材”等100多种教材，全面建立了具有民族医药特色的教材体系，填补了全国藏医药统编教材的空白，并获得国家级教学成果二等奖。该教材体系除了在我国五省区藏医药院校使用外，在美国、日本、意大利、俄罗斯等多国藏医学院校使用，成为全球相关机构通用的藏医药教材。由他著作出版的《藏医心理学》填补了藏医学史上没有完整、系统的心理学教材的空白，该著作获得青海省第八次科技进步奖和我国藏学界最高奖项即中国藏学珠峰奖。作为青海大学藏医学院的教授、博士生导师，李先加不但博学，更善于教学。在教学中他坚持立德树人，针对生源质量参差不齐、学生个人兴趣爱好多样化的特点，做到有教无类、教亦多术、因人而宜、因材施教，注意培养学生的科学精神和学习兴趣，激发学生们的潜能，达到“传道授业”的境界。李先加说，每当站在讲台上，他总有一种使命感，保证课堂上有新的思想、新的认识、新的观点和独到见解，使学生认识到现代藏医学学术体系的基本构想。每年临近学生毕业时，李先加就开始忙碌学生的就业问题，在学生眼里他更像是一名销售员，为学生们四处奔波找出路。截至目前，李先加培养藏医药专业本科、硕士、博士人才3000余人，其中研究领域博士26名、硕士58名。在李先加不懈努力下，2006年，藏医学院获得民族医学（藏医藏药方向）博士学位授予权，实现了青海省高等教育博士点零的突破，成为全球首个独立培养藏医药博士的高校。李先加依托国家教育体制改革试点项目——创新藏医药人才培养模式，获批建设藏医学国家级一流本科专业、藏医药学青海省“国内一流”学科、《藏医方剂学与藏医泻治学》国家级一流课程。2021年，在民族医学（藏医藏药）二级学科博士点基础上增列中医学（藏医）一级学科博士学位授权点，构建了集藏医药学本、硕、博、留学生教育为一体的办学新格局，建立了藏医药教育、医疗、科研、产业和文化传承“五位一体”的人才培养体系，完成了藏医药学从传统师徒传承进入高等医学教育殿堂的教育革命，成为民族医药教育史上里程碑式的成果。在做好教书育人的同时，李先加长期致力于藏药新药的研发工作。主持完成藏医药防治重大疾病研究创新团队、“藏医药防治重大疾病研究创新共享平台建设”等20多个项目。其中主持的“新型藏药‘吉堪明目液’研发研究”“藏药七十味珍珠丸及仁庆璋皎的研制开发”“藏药重金属制品的安全性及代表性组方的药效学研究”取得青海省科技成果证书，为藏药复方药药效学研究奠定了基础。目前藏药首个滴眼液剂“吉堪明目液”产品作为医院制剂已成功推广于临床。藏药重金属制品的安全性及代表性组方的药效学研究，验证了含重金属代表性复方藏药的安全性，为藏药临床用药提供了可靠的科学依据，对新时代藏药产业化发展作出了重要贡献。为加强国际合作，开创藏医药对外交流新模式，李先加以藏医药教育、医疗、科研、产业、文化传承“五位一体”资源为主要平台，开创“W+2+5+3”的藏医药对外交流合作新模式──“青海模式”，实现藏医药教育发展“三级跳”，建立了藏医药国际合作国家级示范基地。历经三十余载的藏医教学生涯，李先加始终坚持严谨的科研作风，兢兢业业，精益求精，先后被评为国家高层次人才特殊支持计划领军人才、青海省自然科学与工程技术优秀学科带头人、青海省藏医药学领域人才“小高地”领军人物、2023年青海省最美科技工作者等殊荣，并入选享受国务院政府特殊津贴专家。来源：青海日报兼听则明

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书位于今甘肃临潭县流顺乡境内的侯家寺大经堂照片。（图片由作者本人提供）侯显，藏族，甘肃省临潭县流顺镇寺底下村人，明朝著名宦官、外交家、汉藏文化交流、交往、交融的杰出使者，《明史》称侯显“有才辩，强力敢任，五使绝域，劳绩与郑和亚”。在明成祖朱棣时期，朝廷态度坚决，不断派使者加强与周边四方的联系，派出的使者中大多数是宦官显贵。西洋派郑和、王景弘出使，西域派李达出使，北方派海童出使，而藏区则派侯显出使。侯显一生主要的出使活动有：1.招谕、安抚藏族地区，迎请哈立麻得银协巴。明成祖朱棣在北京为燕王时，就听说得哈立麻银协巴“有道术，善幻化，欲致一见”。明成祖登基伊始，就着手遴选金册使者出使西藏，迎请自己心目中仰慕已久、渴望相见的高僧哈立麻得银协巴。要遴选一名能体现出朝廷对迎请高僧哈立麻得银协巴的诚意和对此事的重视的金册使者，着实让明成祖费了不少心思，选来选去，最终决定这个人选就是司礼监少监侯显。因为司礼监的宦官是皇帝身边最亲近、最信任的人。侯显又是藏族，懂藏汉两语，了解藏地文化民俗，他文思敏捷、颇有辩才、办事干练、勇于承担责任、赋有冒险精神，是最合适不过的人选。永乐元年二月乙丑(1403年3月10日)明成祖派遣司礼监少监侯显前往乌思藏（西藏）赍送诏书，迎请高僧哈立麻得银协巴，为了确保远途安全，精选壮士健马一路护送。侯显一行从南京出发，途经江苏、河南、陕西、甘肃、青海、四川等地区，经过长途艰苦跋涉，来到西藏地区噶玛噶举派主寺楚布寺。当时哈立麻得银协巴恰好正在外地传法，得知明朝廷派遣金册使者侯显专程来到楚布寺来迎请他的消息后，当即返回楚布寺，接见了侯显等人。侯显给哈立麻得银协巴呈上了明成祖赐给他的诏书和礼品。哈立麻得银协巴非常高兴和感激，他决定亲自赴南京，发展汉藏民族友好关系。侯显和哈立麻得银协巴一行途经千山万水，沿途僧俗首领及百姓恭献方物，热情迎请。哈立麻得银协巴也一路弘传佛法，大修善事。期间明朝皇帝也多次遣人携敕谕及礼物到途中迎接。永乐四年十二月乙酉(1407年2月1日)，侯显和哈立麻得银协巴一行顺利抵达南京，受到数万名僧侣、官员和群众夹道欢迎，哈立麻得银协巴一行驻锡灵谷寺、大都寺。至此，侯显顺利完成了他一生的第一次出使任务，“显以奉使劳，擢太监。”侯显此次进藏，往来历时4年，通过招谕、安抚藏族地区有影响力的僧俗头面人物，宣喻了明朝政府的治藏政策，加强了明朝政府与藏区之间的联系，对巩固统一多民族国家政权、促进汉藏人民之间的友好往来起到了积极的推动作用。永乐五年三月丁巳(1407年4月10日)，明成祖封哈立麻得银协巴为“万行具足十方最胜圆觉妙智善普应佑国演教如来大宝法王西天大善自在佛领天下释教”，简称“大宝法王”，赐印诰及金、银、钞、彩币、织金珠袭装、金银器、鞍马。与此同时其弟子亦有三人被封为大国师。永乐五年(1407

藏文化系列公众号往期回顾“森郭服饰”：藏在五彩斑斓里的传承敦煌西域出土古藏文契约文书的相关问题研究清代藏南日纳宗归属问题探析洛克与卓尼版《大藏经》的缘分泽仁志玛：用卫星观测地球的藏族女科学家中国首列

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书制作完成的“森郭服饰”。森郭，是指古象雄时期的一个小部落，主要分布在阿里地区改则县麻米乡和物玛乡一带。这个部落的女性服饰别具一格，主要由红、绿、黑、黄、蓝五种颜色制成，色彩绚丽，被称为“森郭服饰”，“森郭部落”将这一服饰代代相传，至今已有1300多年的历史。2013年，“森郭服饰”列入西藏自治区非物质文化遗产名录，也成为改则县最具代表性的文化符号之一。倾尽全力倾尽全力开设手工制作工坊8月的阿里天高云淡，在蓝天白云的映衬下，阿里地区改则县努拉老人的工坊内，一件件五彩服饰如同彩虹般绚丽夺目。工坊内，努拉老人正在聚精会神地缝制手中的布料，经过他的巧手，一件“森郭服饰”的雏形就此产生。努拉今年66岁，自他曾祖父起，家人就开始从事“森郭服饰”制作，并将这项非遗技艺一代一代传承了下来。努拉告诉记者：“从父亲那一辈开始，由于外来服饰的流入，藏民族传统服饰的发展就不如从前了，这对‘森郭服饰’的传承也有很大的影响。”为了将“森郭服饰”发扬光大，继续传承制作工艺，2009年，努拉倾尽全力，开了一家“森郭服饰”制作工坊。“小时候，父亲就告诉我，‘森郭服饰’是祖先传下来的东西，不能丢，一定要继续传承下去。”努拉笑着说，“工坊刚开始，的确在资金、人手、原料上有很大的困难，但后来在政府的帮助下，订单慢慢多了起来。除了服装外，我们还制作了帽子、香囊等40多种产品，生意越来越好，现在工坊年销售额能达到六七十万元。”倾囊相授手把手培养百名传承者工坊内的服饰颜色艳丽，如同一个巨大的调色盘，将人们的生活点缀得五彩缤纷。走进工坊，工人们正在忙碌着，挑原料、调颜色、手工缝制……每道工序都完成得一丝不苟。努拉满脸欣慰地告诉记者，从2009年开始，每年工坊都会招收工人，为当地的农牧民提供就业岗位，让他们既能学到一门手艺，又能实现增收致富。“只要是我会的，我都愿意毫无保留地传授给他们。现在带过的学徒已经有100多人了，有8名学成出师，开始独自制作‘森郭服饰’，这是我最骄傲的事情。”努拉笑着说。环顾工坊四周，那面“荣誉墙”最引人注目，墙上挂着“扶贫就业工坊”“热心捐资助学，情系宏志学子”“优秀中国特色社会主义事业建设者”等锦旗奖章，述说了老人这十余年的坚守与担当。努拉说：“这些年，我总想为乡亲们做些实事，就和家人一起资助了改则县的一些困难学生，帮助他们顺利完成学业，这也是我应该做的。”顾客正在挑选“森郭服饰”。2013年，“森郭服饰”被列入自治区非物质文化遗产名录，努拉也成为“森郭服饰”制作工艺的传承人。努拉告诉记者：“自从有了名气后，很多游客会特地来买‘森郭服装’，市场需求逐渐增大。但由于服饰是纯手工缝制，制作工期较长，现在我们愁的不是销售问题，而是做不完那么多的产品呢！”传承创新传统元素与现代技艺相结合对于“森郭服饰”制作工坊的发展现状，努拉很满意，但对于未来，努拉有着更多的想法。“传统服饰的发展，必须有创新，还要和现代技艺相结合，加入一些新颖的服装设计，才能更好地符合当下的潮流，受到大家的喜欢。”努拉告诉记者：“我有5个孩子，目前好几个还在读书，我希望他们以后能回到家乡，把这门手艺继续传承下去。毕竟年轻人有思想、有活力，能在传承的基础上创新‘森郭服饰’的制作手艺，这也是我最想看到的。”边巴琼吉是努拉的小女儿，今年以优异的成绩考上了湖南师范大学，她表示，由于家里人都会制作“森郭服饰”，她从小就对这种服饰有很深的感情。“对我来说，‘森郭服饰’是童年里最艳丽的色彩。逢年过节，我都会穿上爸妈手工制作的‘森郭服饰’，别的小朋友都特别羡慕我。”边巴琼吉笑着说，“每一件‘森郭服饰’都是爸妈精心制作的，一针一线里包含了他们对于传统服饰的坚守，也让我认识到传承这门手艺的重要性，以后有机会我也想成为守护‘森郭服饰’的一员。”看着眼前那一件件色彩明亮的服饰，努拉的脸上露出了笑容，就如同他第一次尝试用针线缝制“森郭服饰”一样，满眼的喜悦和惊艳。穿越岁月长廊，光影里的老人似乎恢复了年轻时的面容，在父亲的指导下，耐心地挥动手中的针线，将那一抹抹“色彩”缝制成永恒，带着历史的厚重呈现在众人眼前。“老祖宗的东西不能丢，我有义务传承下去。”努拉喃喃地说，他伸手抚摸制作台上的“森郭服饰”，这里不仅凝聚着他半生的心血，更凝聚着一家四代人的坚守与传承。来源：西藏商报兼听则明

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果摘要：契约文书是社会经济发展的必然产物，也是最能反映社会经济发展状况的文献依据。在敦煌西域出土的古藏文文献中，有着较为丰富的契约文书。这些契约文书既是了解当时社会经济发展状况的重要依据，也是研究吐蕃社会经济和语言文字的重要材料。根据这些契约文书中的交易时间、交易物品、参与人员、签名印证，对契约的概念和称谓等问题进行简要的探讨，可以发现这些文书是中原契约文书的承袭和沿用，是中华民族内部相互交往、交流、交融的历史见证。这些契约文书的内容既反映了敦煌地区的农耕文明、社会经济成就及经济制度的进步，也附载了一些重大历史事件的信息，对于研究当地部落建制和民族构成有重要的文献价值。关键词：敦煌西域；古藏文；契约文书；敦煌西域出土的古藏文文献中，有着较为丰富的契约文书，这些契约文书既是了解当地社会经济发展状况重要依据，也是研究吐蕃社会经济和语言文字的重要材料。根据国内外专家学者的整理和研究，流散在世界各地的敦煌和西域出土的古藏文文献中，有着大量的有关买卖、借贷和雇佣等的契约文书。日本学者武内绍人的《敦煌西域出土的古藏文契约文书》收集了58个编号的古藏文契约文书。其中，确定类别的契约文书有41个编号，未能确定其类别的契约文书有17个编号。经确定的契约类别有：雇佣契约、租佃契约、买卖契约和借贷契约。其中，买卖契约有10个编号，借贷契约有25个编号，雇佣契约有6个编号。这些古藏文契约文书根据收集者分类，巴黎的伯希和收集品有25个编号，伦敦的斯坦因收集品有28个编号，斯德哥尔摩的赫定收集品有3个编号，圣彼得堡的科茲洛夫收集品、圣彼得堡的彼得洛夫斯基收集品、柏林德国博物馆收藏品、京都大谷收藏品各有1个编号。从收集的地方或文献的出处看，出自敦煌莫高窟的有38个编号，罗布泊地区的米兰遗址出土的有8个编号，和田地区北部的麻扎塔格遗址出土的有5个编号，和田地区东部的老达玛沟出土的有4个编号，吐鲁番盆地出土的有2个编号，卡达里克出土的有1个编号。因项目研究的需要，杨铭教授与笔者在整理、翻译和注解这些契约文书的基础上，再搜集和整理了一些古藏文契约文书，编撰了《丝绸之路出土民族契约文献集成·吐蕃文卷》(待出版)。书中我们收集了近101件古藏文契约文书及相关文献，其中，买卖契约20件，借贷契约56件，雇佣契约10件，伙耕契约(租赁契约)3件，其他契约6件，契约纠纷诉状6件。现根据这些古藏文契约文书，对文中的时间规定、交易物品、参与人物、签名印证，以及对契约的概念和称谓等问题进行了简要的探讨。一、关于藏语中契约的称谓现代藏语中，一般称契约或契据为“甘结(gan

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果摘要：自1888年英国第一次侵藏战争后，日纳宗的归属就成为其后百余年中外治史者争论不休的问题。在首次披露第八世达赖喇嘛将日纳宗赏借给哲孟雄（锡金）的藏文历史文书基础上，作者梳理乾隆五十九年勘界过程中从“日纳宗非藏属”到确定边界在“日纳宗迤北”的变化过程，证明噶厦有关日纳宗、隆吐山等地为藏属的立场得到藏、汉文历史文献支持。1888年战争前后，驻藏大臣文硕和升泰有关日纳宗、隆吐山归属的观点分歧虽表现为对相关文献取舍、理解上的差异，本质上是对清朝妥协投降政策的不同态度。关键词:

这位老师不一般汉式善财童子和汉式童子在明代藏传佛教艺术中的流传与演变清代驻京八大呼图克图述略“瓷娃娃”拉巴顿珠：从自己的视角

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书2月25日，泽仁志玛在应急管理部国家自然灾害防治研究院空间信息研究中心接受采访。袁全

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书“雪山旅列”车厢内部会“爬山”的火车，你们见过吗？再过两年，不仅在成都可以见到，还可以直接乘坐这趟全国“独一无二”的爬山小火车，去四姑娘山欣赏川西雪域高原美景。不久前发布的天府大道科创走廊十大科技成果中，这趟令人期待的“雪山旅列”——由资阳生产的中国首列齿轨列车成功入围。目前该齿轨列车正进行最后一项在厂试验，力争年内具备发运到都江堰车辆段的条件，2025年有望在都江堰至卧龙段先期运行。攻关每运行1000米能爬升高度120米9月12日，记者走进中车资阳公司。当秋日的第一片落叶，随着秋风在空中打着旋，轻轻地飘落在全国首条齿轨列车试验线的“雪山旅列”上，透过巨大的曲面观光窗，车厢里的皮质座椅、金属扶手、木质桌板尽数泛出“高级感”。“列车采用4节编组，额定载客数145人，内饰分为豪华VIP家庭式包厢、豪华观光卡座区、普通座区三种座位区，满足乘客多种乘车需求。它还具有国内最大面积曲面观光玻璃窗，可实现车内游客与自然景观的深度交流。”相关负责人向记者介绍道。高级之外，高科技才是“雪山旅列”的硬核——它会“爬山”。在轮轨段，“雪山旅列”最高运行速度可达120公里/小时，都江堰至四姑娘山山地轨道交通项目线路上，坡度最高120‰（每运行1000米，爬升高度120米）的坡道即将被它攻克。据了解，都四山地轨道交通项目线路沿线山高坡陡地势复杂，几乎是现有轨道车辆的“禁地”，目前坐旅游大巴全程需要近5个小时。2026年都四线全线通车，届时游客朋友在都江堰站直接换乘此款齿轨列车前往四姑娘山景区旅游，通行时间将缩短至2小时。在资阳进行爬坡试验的齿轨列车协同资阳研发生产成都投运使用齿轨列车的故事里，成都扮演着项目成果转化的重要角色。据了解，该列车研发和制造商中车资阳机车有限公司牵头编制了四川省《山地齿轨车辆通用技术条件》地方标准，修建了国内首个齿轨轮驱装置试验台和首条齿轨列车试验线，为齿轨列车成功研制奠定了坚实基础，也为打造国内首个山地齿轨车辆研制基地创造了条件。同时，该项目围绕双核引领、双圈互动等国家战略，积极发挥成渝极核城市引领作用，从资阳的“研发生产”到成都的“投运使用”，极大地促进了都市圈协同发展。下午刚刚开完《齿轨列车批量生产可研性报告》评审会，走出会议室的王凯非常振奋。作为中车资阳机车有限公司齿轨项目组项目助理，于2017年突然接到指令进入齿轨项目组迄今，他几乎全程参与了这个“资阳研发，成都转化”的都市圈重点项目。王凯说，从2022年底在资阳下线以来，“资阳造”齿轨列车立马就受到国内外的广泛关注，“几乎天天都有团队过来调研、商谈，就在前几天，省科技厅、省政协有关领导相继来到项目调研。”“最近齿轨列车已经做完齿轨工况下的1000公里试验，下一步准备对车辆进行检查，力争年内具备发运到都江堰车辆段的条件。”谈及当前进度，王凯告诉记者，资阳齿轨列车从生产到正式投运，要经过30余项完整试验。有20多项试验在资阳进行，还有10多项试验需在都四路开通后去实现。现在进行的入齿试验是资阳齿轨列车前往都四线以前的最后一项在厂试验。再以后的试验，列车将奔赴成都，直接在都四线上进行。项目进展都江堰至卧龙段力争2025年通车全线2026年建成通车都江堰至四姑娘山山地轨道交通项目，简称都四线，起于都江堰市，经阿坝州汶川县映秀镇，连接耿达、卧龙、巴朗山等地，止于小金县四姑娘山镇。线路正线长度123.2公里，设计时速120公里，线路绝大部分路段为高架桥或隧道，桥隧占比达到了98.3％，全程“上天入地”、翻山越岭。景点除终点四姑娘山以外，在耿达下车可以去大熊猫苑神树坪基地，龙池、虹口均是一派秀美的自然风光，可谓是全程美景、应接不暇。都江堰至卧龙段力争2025年建成通车，卧龙至四姑娘山段力争2026年建成通车。来源：成都日报兼听则明

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书“西藏，是一个不管你来自何方，都能在这里寻找到新的艺术感悟的神奇地方。”西藏大学艺术学院副教授刘洋如是说。2016年，刘洋作为教育部首批“组团式”教育援藏教师来到雪域高原，成为拉萨中学的一位美术老师，援藏期为一年。与江南山水不同，青藏高原的山、雪域的水、经幡与佛塔，一下子把他震撼住了。“第一次进藏，我看到了雪山、冰川、牦牛、圣湖，它们的辽阔、壮美、雄浑、崇高深深吸引了我。”图为刘洋国画作品描绘的西藏冈仁波齐。

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书索郎机和孩子们在一起。站在讲台上，她总是和蔼可亲，手握粉笔在黑板上耐心地解题；走下讲台，她会俯下身子，指出学生习题上的错误，与学生们打成一片……从1999年参加工作成为一名教师，索郎机已经在川西高原的村小扎根整整24年。“现在越来越觉得，孩子们健康成长，好好学习，是我最大的满足。”今年43岁的索郎机，发朋友圈有个习惯，总是喜欢发太阳图案。这段时间，若尔盖灿烂的阳光下，格桑花开得正好。“我的学生们像美丽的格桑花一样充满生机，我愿像太阳一样，照耀着他们。”今年8月，获评2023年四川省“最美教师”荣誉称号后，索郎机感觉自己肩上的责任更重了。一颗育人初心

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书学生与洛桑尼玛探讨采药记录内容。图由洛桑尼玛提供教师是立教之本、兴教之源。今天，带大家认识一位来自那曲市职业技术学校的教师——洛桑尼玛。他不仅是该校藏西医护理专业部教师，还利用业余时间自掏腰包购买药材，为学校的师生和附近的贫困群众免费看病。近年来，洛桑尼玛获得了第六届“黄炎培职业教育”杰出教师奖、“羌塘最美青年”称号、“优秀老师”等多项荣誉奖项。作为学科带头人，洛桑尼玛出版了《藏西医护士手册上》《藏西医护士手册下》，研制了七十味清血丸，带学生研制了普通藏药132个品种。在同学们心中，洛桑尼玛就是他们的学习榜样、心中的偶像。

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摘要：明代是汉藏文化交流和融合的又一重要历史时期，随着明朝中央政府对西藏和其他涉藏地区施政，以藏传佛教及其艺术为代表的藏族文化大规模传入以南京和北京为首的内地；另一方面，以汉传佛教及其艺术为代表的汉族文化也陆续传入西藏和其他涉藏地区，正是这种相互的交流和融合，丰富和发展了中华民族的传统文化，加深了各民族之间的相互认同。在内地传入西藏和其他涉藏地区的汉传佛教艺术中，就人物造型而言，四大天王和十六罗汉是藏传佛教艺术中汉式风格人物造型的经典代表，一直被藏族艺术家所钟爱。经过多年的田野考察发现，在西藏和内地现存明代以来的壁画中有不少表现汉式善财童子和汉式童子的形象，并且逐步融合演变成为藏传佛教艺术母题的有机组成部分。这一造型的出现不仅是明代西藏和其他涉藏地区与内地政治、经济、文化频繁紧密交流的结晶，也是藏族文化对汉族文化认同的又一例证，同时丰富了汉藏艺术文化交流的内容。为此，笔者在此对这一造型的渊源、特点及其在明代各大藏传佛教寺院的表现和演变进行概要性的梳理和总结。关键词：汉式童子；藏传佛教；宗教艺术；文化交融一、西藏明代壁画中的汉式善财童子和汉式童子据笔者调查，西藏明代的汉式善财童子和汉式童子壁画主要分布在拉萨市的哲蚌寺、江孜县的白居寺、扎囊县的贡嘎寺和拉孜县的平措林寺等明代寺院。从建造年代来看，哲蚌寺最早，建造于1416年；平措林寺最晚，始建于1615年；白居寺建于1418－1436年，贡嘎寺则建于1465年。汉式善财童子和汉式童子的造型几乎与明代相始终。在这些壁画中，汉式善财童子和汉式童子通常是一位体型丰腴、天真烂漫、清秀聪灵的儿童，其中面容丰腴、头梳抓髻、裸露上身、跣足是其最显著的造型特点。哲蚌寺汉式童子壁画主要分布在措钦大殿内转经道。根据藏文文献，位于寺顶部的措钦大殿是该寺修建最早的建筑之一。该殿因在清代扩建，初建时的内转经道及壁画只有部分得以保存至今，近年已由中国文化遗产研究院进行了修复。现存转经道只有初建时的一半，呈“Ｌ”型，即转经道入口的西段和北段部分。汉式童子造型出现在北段内壁，亦即南壁八塔壁画。他们位于相邻佛塔上方的云彩中，或持伞盖，或击鼓，或双手张开并握住相邻佛塔上装饰的帛带。其造型头部较大，面部饱满，颈部较短，裸露上身，四肢壮硕，胸部略微肥大，环披天衣，跣足。部分童子在双颐和唇部抹红（图版壹，1）。与典型的汉式善财童子相比，造型特征不是十分明显，头上未见明显的抓髻特征。图版壹-1、2江孜白居寺壁画中的善财童子则体现出比较明显的汉式善财童子的形象特征。白居寺由祖拉康大殿和吉祥多门塔等两座主要建筑及其附属建筑组成，由江孜法王饶丹贡桑帕分别修建于1418－1427年和1427－1436年。经初步调查，该寺至少创作有一铺善财童子的壁画。善财童子出现在吉祥多门塔二楼兜率宫殿的弥勒净土壁画中，并题写有藏文题记。弥勒为菩萨装，裸露上身，环披天衣，下身着长裙，身躯呈优美的三折枝造型，头部左向，矗立于画幅中央，其右题写有“至尊弥勒（rje

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果一、清代驻京呼图克图简况呼图克图作为一种宗教职衔，是对佛学造诣、品行修养等方面都达到了很高程度，在信众中享有崇高威望的藏传佛教高僧的封号。所谓“呼图克图”是蒙古语，意为“有果位者”。乾隆朝《大清会典》规定：“凡喇嘛，道行至高者曰胡图克图。”可以理解为达到佛教修行的高层次，获得一定果位的人，诸如“阿罗汉果位”“菩萨果位”“佛果位”等。清代封赐了大量的呼图克图，尤以康乾时期为盛。清代册封呼图克图，主要根据其在弘扬佛法方面所作出的贡献和在政治方面所起的作用而定，并逐渐演变成大活佛的封号、职衔，同时也是宗教、世俗特权的象征。据《蒙藏佛教史》记载，在清代，“全蒙藏之呼图克图，有百五十八名之多。呼图克图所驻锡之寺院，朝廷待遇极隆”。二、清代驻京八大呼图克图所指关于清代驻京八大呼图克图究竟指哪八位，学术界众说不一，梳理相关研究，归纳出以下几种说法：第一种说法：驻京呼图克图分为清廷四大呼图克图和驻京八大呼图克图，清廷四大呼图克图，即章嘉呼图克图、噶勒丹锡哷图呼图克图、敏珠尔呼图克图、济隆呼图克图；驻京八大呼图克图，即东科尔呼图克图、果蟒呼图克图、那木喀呼图克图、鄂萨尔呼图克图、阿嘉呼图克图、喇果呼图克图、贡唐呼图克图、土观呼图克图。持此说者概源出于嘉庆朝《大清会典》。该典中记载：驻京喇嘛中，历辈阐扬黄教如章嘉呼图克图，噶勒丹锡哹图呼图克图，敏珠尔呼图克图，济隆呼图克图，或在京掌教，或赴藏办事，俱会加国师、禅师等名号。乾隆五十一年，高宗纯皇帝钦定喇嘛班次，左翼头班章嘉呼图克图，二班敏珠尔呼图克图，右翼头班噶勒丹锡哹图呼图克图，二班济隆呼图克图，皆列于雍和宫总堪布、避暑山庄普宁寺总堪布之上。其余驻京之呼图克图，有东科尔呼图克图，果蟒呼图克图，那木喀呼图克图，鄂萨尔呼图克图，阿嘉呼图克图，喇果呼图克图，贡唐呼图克图，土观呼图克图，多伦诺尔有锡库尔锡哹图诺颜绰尔济呼图克图，皆出呼毕勒罕，入于院册。第二种说法：章嘉呼图克图、噶勒丹锡哹图呼图克图、敏珠尔呼图克图、拉果呼图克图、洞阔尔呼图克图、阿嘉呼图克图、察罕达尔汗呼图克图、土观呼图克图。在此说中“拉果”即上说中的“喇果”，“洞阔尔”即上说中的“东科尔”。持此说者概源出于妙舟法师所编著的《蒙藏佛教史》。该书在第五篇第二章“章嘉呼图克图”中专门记述了章嘉呼图克图，在第三章“驻京各呼图克图”中又专门记述了敏珠尔、噶勒丹锡哹图、拉果、察罕达尔汗、洞阔尔、阿嘉、土观七位呼图克图。

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书拉巴顿珠在清晨的八廓街拍摄（9月3日摄）。姜帆

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书比例度量精确、线条流畅、配色协调、画工精细……唐卡，被誉为最复杂，严谨的工笔重彩画，是藏族文化中一种独具特色的绘画艺术形式。完德尖措的家乡--吾屯就是“中国唐卡艺术之乡”。15岁起研学唐卡绘画，22岁开始从事热贡艺术传播，今年40岁的完德尖措是青海省黄南藏族自治州同仁市热贡龙树画苑画师、青海省一级民间工艺师。完德尖措和他独立完成的唐卡作品《白度母》。李凡

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书“咚”、“咚”、“咚”，间隔5分钟的3次磬声，拉开了8月26日晚西藏介观艺术·巅萨剧场艺术季以“土”为子主题的舞剧《無》。下沉式的舞台，被沙土填满。一段藏语念白后，追光灯打在女舞者的身上，演出正式开始。自8月10日起，西藏介观文化艺术教育基金会资助的《初始艺术家》项目之一——巅萨剧场以“界”为主题的艺术季拉开帷幕。每周四至周日，以五行的金、木、水、火、土为子主题，舞蹈、音乐等艺术表演形式呈现在观众面前。女舞者手捧沙土，在舞台边缘行走，细沙从指缝间流出，寓意时间缓缓流逝；舞者边诺用肢体的扭动展现内心的狂躁以及和土地的对抗……近50分钟的演出中，舞者边诺和4位伙伴共同演绎的舞剧《無》，赢得现场观众的热烈掌声。图为8月26日晚，舞者边诺(右一)和4位伙伴共同演绎舞剧《無》。李林

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果一、关于“四大林”的学术论争拉萨“四大林”（glingbzhi）[1]，即拉萨市内四座著名的藏传佛教寺院，具体而言则是西藏历史上的四位著名高僧的私人拉章，对此已成定论。[2]然而，关于“四大林”具体为哪四个“林”，目前学术界则存在着较大分歧，其中尤以两种观点最为流行：一是认为“四大林”包括丹吉林（bsdanrgyasgling）、功德林（kun

也就是说萨迦收藏的有关家族历史的文献是作者主要的史料来源之一。一些重要的年代，作者也力求引证权威说法，如，木牛（乙丑）年（公元1265年），八思巴31岁时返回卫藏，“此系正士衮噶扎（Kun.dgav

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果摘要：古印度的佛教于公元7世纪松赞干布时期传入吐蕃，最终成为藏民族的主流宗教传统，这已是公认的定论。但是，关于此前佛曾经次试图北传吐蕃的努力，在学术界却鲜为人知。根据一些苯教手抄本典籍记载，佛教北传的努力早在桑赤赞普时期就已经开始了，并持续了至少三代赞普。由此，佛教第一次北传吐蕃的年代，可以至少推前4个世纪。关键词：苯教文献；佛教；吐蕃；北传根据传统的藏传佛教文献记载，佛教第一次传入吐蕃的时间应该是吐蕃赞普拉脱脱日年赞时期，相当于公元4世纪末叶。学术界也根据这些记载来考证佛教传入吐蕃的具体年代，认为佛教第一次在拉脱脱日年赞时期试图传入吐蕃而无果，后在松赞干布时期开始在吐蕃王室传播，并逐渐在民间流传，到了吐蕃王朝后期才得到大范围的传播，这样的观点在目前的学术界已成为定论，对此，似乎已经没有提出质疑的必要，也很难推翻这个公认的定论。但是，根据笔者对苯教文献的深入研究，从发掘的苯教手抄本文献中，对过去的定论产生了怀疑，甚至得出了一个全新的结论，这个研究成果完全可以推翻过去的定论，将佛教传入吐蕃的历史年代可以推前4个世纪。一、已有定论的学术局限藏族历史上相对正统的历史文献基本上都是教派源流，这些教派源流文献又分藏传佛教和苯教两个派别，这些历史都有一个共同点，就是都以自己所属宗教传统的历史发展为主线将历史串起来讲述，这样的历史主线及其关注点，决定了这些历史文献实际上摆脱不了宗教史的学术范畴。属于藏传佛教的源流文献被称为chos-vbyung，而属于苯教源流文献被称为bstan-vbyung，chos即法，指佛教，vbyung指源流，就是佛教源流；bstan即bstan-pa的简写，指宗教，bstan-vbyung就是宗教源流，所以，虽然称呼不同，并已经约定俗成，形成两个不同的文献群，但名称的含义没有多少差异，佛教文献被称为佛教源流，苯教文献被称为宗教源流。除此之外，还有一些名称和叫法不同，但仍属于这两个文献群的历史文献著作而传世。藏传佛教源流文献异口同声地认为：佛教第一次传入吐蕃的年代是吐蕃第二十八代赞普拉脱脱日年赞时期。《贤者喜宴》记载[1]，被佛教史家称为普贤之化身的吐蕃赞普拉脱脱日年赞60岁时，一天他在王宫雍布拉岗顶上，彩虹、花雨和神音突然造访了他，预示了一个新的时代到来，紧接着，梵文经典《诸佛菩萨名称经》和《宝箧经》，还有佛塔等法物从天而降。因为人们不认识这些经典使用的文字，就把它们作为圣物供奉起来。《青史》明确地指出，在当时的吐蕃没有人能够认读这些经典[2]。《龙钦教史》还记载了通过给赞普托梦预示将在五代以后就有人认读这些经典[3]。这样的历史事件被藏传佛教史家不厌其烦地重复甚至被大肆渲染，就成为印度的佛教传入吐蕃的重要象征，以及藏传佛教历史上百传不厌的世纪佳话。虽然这些经典和法物从天而降的观念明显与苯教的原始信仰有关，从佛教文献的记载看来，这些经典和神物也并未产生具体的影响，但一个不争的事实就是：印度的佛教确实试图北传吐蕃，可能因为当时条件尚不成熟而半途而废，甚至一直到松赞干布时期的五代赞普期间，再没有任何佛教传入的类似记载。根据《藏汉大辞典》记载[4]，拉脱脱日年赞生于公元374年，他到60岁就应该是433年，虽然我们无法确定这个说法的准确性，但这样的说法至少给了拉脱脱日年赞大致的生活年代。五代赞普以后，吐蕃英主松赞干布才开始正式从印度和大唐引进佛教，并选派大量的年轻人赴印度学佛，开创了印度佛教传入吐蕃的新纪元，因而他被藏传佛教史家尊称为法王。基于上述历史记载，现代藏学界基本达成一个共识，佛教信仰真正植根于吐蕃的时间是从松赞干布时期开始，即公元7世纪，虽然刚开始也仅限于王室。至于拉脱脱日年赞时期从天而降的经典和圣物，并未在西藏产生影响，以此认为佛教从拉脱脱日年赞时期传入吐蕃的观点是不足取的[5]。“客观的说，松赞干布建立吐蕃王朝时，佛教才从印度和汉地正式传入了西藏”[6]。对上述观点也并非没有人产生怀疑。意大利著名藏学家杜齐先生早在20世纪70年代就指出，我们不能排除佛教教义在松赞干布之前就取道中亚、汉地和尼泊尔等地区传入吐蕃的可能性[7]。在这里有必要简略地讨论一下松赞干布以前的吐蕃历史。大凡藏族传统史家总是将吐蕃的历史追溯到第一个赞普聂赤时期，津津乐道于他是怎么被苯教徒们供奉为藏王的。但是，西方的藏学家对松赞干布以前的历史不屑一顾，被称为史前史，或者传说时代，认为从聂赤赞普到松赞干布之间的历史是不可信的，是后人的主观臆造。其实，在藏族历史上，曾经出现过专门记载佛教传入以前的历史文献，根据《红史》[8]记载，有一位叫祥吉顿巴·西绕奔的学者撰写过一部藏族史，专门描述聂赤赞普至松赞干布之间的历史，只因与佛教无关而没有被引用。可见，并非没有这方面的著述，只因与佛教无关而被忽视乃至失传。更何况被史家长期忽略的苯教文献有许多明显与佛教文献不同的记载。因为佛教是从公元7世纪才开始在吐蕃立足并逐渐传播开来的，佛教史家的著作也严重忽略了松赞干布以前的吐蕃历史，加之，因为佛教逐渐在后世的佛苯斗争中取胜，并成为主流宗教传统，因而佛教徒的记载和观点也就成为后世藏族史家的主要观点，苯教因为在佛苯斗争中败北，而成为被放逐的宗教，甚至被严重歧视，因而他们的观点越来越得不到世人的认可，甚至逐渐被后人遗忘。笔者认为，当一种学术观点的取舍取决于两个宗教派别的胜输的时候，这个观点的准确性就值得怀疑，由此而形成的学术定论就有了很大的局限性。二、苯教文献的启示根据苯教文献的记载，佛教试图传入吐蕃的时间远在吐蕃第七代赞普桑赤赞普时期，并且在他之后的止贡赞普时期仍然没有停止在吐蕃的活动。琼布·洛哲坚赞的《世间教法源流》[9]记载，有一个魔鬼叫阿蒙曲波，手持残鄂金刚杵和断柄佛铃，身穿人皮服，自称事法，声言雍仲苯为伪教，修苯得道之说不足为信，众生必须修佛，然后将皈依佛门之众生吞活食，皮骨皆埋入山洞，并谎称此众生皆已成真果。因此魔难以降服，辛绕米沃诚邀三十三天神子丹巴多噶尔(tam-pa-tog-dkar)下凡降魔，丹巴多噶尔下凡投胎为释迦净饭王子，在与妖魔斗法的过程中被其生吞，净饭王子在妖魔的腹中化身为绰沃钦波（khro-bo-chen-po），雍仲双臂具金刚之爪，日月之目，琼鸟之头，从妖魔顶部蹦出，此妖魔被降服并皈依佛门，其居士名为塔尔巴循努（thar-pa-gzhon-nu）即解脱青年。这个故事在苯教文献中有不同的版本，细节各异，但基本的故事原型是一样的，其中最为全面和详尽的版本应该是茨程坚赞的《雍仲苯教志琦珠项饰》[10]，因另有引用，不在此赘述。这个故事中将自称传播佛教的阿蒙曲波被妖魔化了，说明苯教徒对外来宗教的抵制和蔑视，同时，又让被称为丹巴多噶尔的释迦牟尼下凡人间来完成降伏妖魔的神圣职责，显然，这样的结局来自后弘期苯教在佛苯斗争中完全败北以后，苯教徒为了迎合佛教徒而添加上去的。不管怎样，各种文献中将这个故事的各种版本都归到桑赤赞普时期即第七代赞普。根据《藏汉大辞典》的说法，吐蕃第一代赞普聂赤赞普诞生于公元前第三个饶迥之木虎年，按照这个说法，公元前132年，距今应该是2139年，我们不奢望这个年代的绝对准确性，但大致不会错很多。从聂赤赞普开始算起，桑赤赞普是第七代，按照每位赞普在位20年计算，桑赤赞普的生活年代大致应该是公元1世纪初期。除了上述记载以外，《世续题解详传》[11]的记载更为具体：“止贡赞普为野居神（thevu-ring）芒宁务尔(ming-snying-u-wer)的化身，佐曾噶尔(gtsod-tshim-dkar)做他的古辛，止贡赞普时期吐蕃几近崩溃，佛教也曾出现在吐蕃”[12]。“（赞普）被辛苯（苯教师）们起名为布德贡杰，佛名释迦雅”[13]。“因施佛的止贡赞普被弑，佛教未能在吐蕃传播”[14]。“赞普释迦雅（即布德贡杰）之护身为觉苯年噶尔雅”[15]。“他们（九代赞普）迎娶九天女，茨辛九族为他们的护身，那时王之社稷兴旺，庶民安康，此前从无佛教徒为护身。陆地六雅之前无佛音传播。又，赤托杰尊迎娶巨央氏冬节措莫，子为拉脱脱年协（即拉脱脱日年赞），……那时，佛教传入吐蕃之征兆，密宗三怙主从曲桑神前将一尊印有圣章之佛塔抛向空中，落在藏王之手，开堂观之，系《手印心经之牟扎》和《菩提忏悔经》，因存疑而未能事佛，观音（之信仰）有些许传播。拉脱脱年协迎娶果氏芒莫洁，王子为赤聂颂迦赞普，托吉布杜杰和鲁孜拉布多伽两人为臣，象雄苯波师弥才朗君为护身。其间佛教有些许传播。大臣努曼松赞施政，产生许多不祥之征兆，国王因事佛而短命，瘟疫流行社稷，霜雹等不祥灾害横行，因而，佛教又一次被灭”[16]。“此王与颇尔雍氏智托坤所生之子是松赞干布，莫赤多日囊嚓和聂多日尊两人为臣，象雄努盖绕让为护身。此时一度修佛，出现了《宝箧经》、《三宝经》、《金刚经》和《白莲经》佛经，国王事佛，并抛弃十三古尔拉神和吐蕃诸神祇，因而社稷不稳，战乱纷生，此乃信佛之过，因此，重新祭祀苯教神祇，瘟疫、饥荒及战乱止，国王用绿松石宝瓶、虎帽和虎袍嘉奖苯教师们”[17]。虽然阿蒙曲波的故事已经因为历史的久远，尤其是佛苯斗争的需要而变得面目全非，但其中仍然可以看到印度佛教曾经试图传入吐蕃的蛛丝马迹，这个故事仍然是我们迄今为止所看到的有关佛教传入吐蕃的最早的历史记载。从这个故事的结局来看，阿蒙曲波的传教活动似乎随着他被降服而中止，但《世续题解详传》却以历史记载形式，讲述了桑赤赞普的继任者止贡赞普时期佛教在吐蕃的出现。我们尚无法判断这两个赞普时期出现在吐蕃的佛教之间有多少内在的联系，尚不知道是同一个活动的延续还是另一组传教士的活动在吐蕃取得了成功。但是，好景不长，因为止贡赞普被弑，佛教在吐蕃的传播被中止。显而易见，止贡赞普的生死直接关系到佛教在吐蕃的存亡。在苯教历史上，除了前弘期和后弘期的两分法以外，对苯教历史还有一种三分法，即前弘期、中弘期和后弘期，因为，在苯教历史上经历过两次大的法难，即止贡赞普和赤松德赞两位赞普的灭苯活动，在这个三分法里，前弘期和中弘期的历史分界线就是止贡赞普灭苯。这样的历史还可以得到其他文献的证实，如《世间教法源流》说：“布德（贡杰）登基，辛波复位，止贡（赞普）驾崩得道。如今仍存王室支杜尔仪式三百六十中之多。（布德贡杰）依旧给予辛波权利，说到，父王虽然克苯，但吾辈使苯教兴盛，苯教律法将成为督政之锤”。[18]至于止贡赞普灭苯的历史原因，《苯教真谛库门幻钥》[19]的记载值得提及：“（止贡赞普时期），一印度乞丐热纳斯迭曰，雍仲苯教过于深奥难以领悟，纯洁神鲁桀骜不驯，喜怒无常，诸辛波骄傲自大，难以驾驭，如今国王与辛波并驾齐驱，到了子辈，王权将失于苯教徒”。[20]力谏灭苯的这位印度人显然不是一位“乞丐”，而是一位具有一定文化背景的印度人，极有可能是一位印度的佛教徒，“乞丐”只是表达了苯教徒对他的蔑视。他能够当众诋毁苯教徒，力谏灭苯，说明他和他代表的集团已经在吐蕃形成了一定的势力，而且成功地利用了赞普对苯教徒们权利欲膨胀及其对王权造成威胁的担心，最后的结果是，赞普听了印度人和来自勃律的苯教徒之间的几度辩论之后，下决心灭苯，将苯教徒们驱逐出去，捍卫自己的王权。苯教文献认为，因为赞普灭苯才导致了最终被弑。另一个苯教文献《根本续日光经》也有类似的记载：“止贡赞普与苯教为敌，发邪愿而成为灭苯之孽。二十七岁前事苯，修建九万供养殿，时国王入魔而误入歧途，大臣误谏，印度乞丐聪慧，王妃过于愚昧，王子幼小，突然灭苯，苯辛被逐，驱逐苯教徒致使国王遭殃”。[21]《根本续日光经》的记载从另一个方面证明了印度“乞丐”参政的深度，还有王妃的信佛都产生了一定的影响。虽然我们无法确定这些记载的细节和对话内容的准确性，但止贡赞普被弑与佛苯斗争有着直接的联系这样一个结论则是可以成立的。此外，止贡赞普的继任者布德贡杰除了拥有佛教名字释迦雅之外，在苯教文献里与佛教无关，相反，他一直是一位虔诚的苯教卫道士，苯教文献认为他在位时期是苯教兴盛的年代。这样的记载似乎在说明，虽然由于扶持佛教的父王止贡赞普在位时给他起名叫释迦雅，希望他信仰和扶持佛教，但因其信仰问题被弑之后，布德贡杰调整了自己的宗教信仰，重新回到苯教，成为在苯教历史上名垂青史的赞普。另一个鲜为人知的记载就是赞普拉脱脱日年赞时期，并非像佛教徒著作中描述的那样，从天而降的经书和宝塔被束之高阁，似乎没有产生任何社会影响，相反，拉脱脱日年赞时期，印度佛教在吐蕃有所发展，尤其“观音有些许传播”。从佛教向吐蕃传播的历史来看，观音信仰一直是佛教北传吐蕃的先驱，也是传播佛教信仰的最初内容之一，西藏普兰县至今可以看到吐蕃时期传播观音信仰的石碑，还刻有观音像。笔者在阿里考察期间，在札达县境内的卡尔泽遗址发现了一块被认为是吐蕃时期的石碑[22]，同样展现了传播观音信仰的内容，解释了信仰观音和念颂六字真言的功德。不仅在拉脱脱日年赞期间有佛教传播，而且在其继任者赤聂松迦赞普时期，仍然“佛教有些许传播”，这说明拉脱脱日年赞时期传入的佛教不仅在吐蕃产生了影响，而且这种影响延续到他的后辈时期。在他的继任者时期，因为“瘟疫流行社稷，霜雹等不祥灾害横行”，佛教再一次被灭。在佛苯斗争的历史上，瘟疫和自然灾害往往成为一个宗教抵制另一个宗教的借口，从《世续题解详传》可以看到，松赞干布以前佛教数次传入吐蕃，但每一次都以失败告终，理由是佛教信仰的传入导致了瘟疫和自然灾害横行。在佛教文献中表现的佛苯斗争中，佛教得到王室的强有力的支持以后，苯教仍然以民间实力为基地在抵制佛教这个外来宗教传统，而佛教徒最终要消灭苯教的理由仍然不外乎瘟疫和自然灾害，这样一个非常老套的伎俩成为佛苯斗争中极其行之有效的武器。松赞干布时期，佛教的《宝箧经》《三宝经》《金刚经》和《白莲经》出现在吐蕃，赞普事佛，还放弃了十三古尔拉神等苯教最基本的神祇信仰，“因而社稷不稳，战乱纷生”，这位吐蕃英主在早期也不得不屈服于苯教的压力，重新祭祀苯教神祇，还嘉奖苯教师们，赢得了“瘟疫、饥荒及战乱止”的社会效果。三、结论根据《藏汉大辞典》的记载，聂赤赞普大概生活在公元前2世纪中叶。在同一个时期的古印度，佛教信仰得到了极大的普及，人们仍然沉浸在阿育王时期极度崇拜佛教的痴迷状态之中，阿育王雕刻在石柱和岩壁上的敕文时时展示着他们崇高的信仰，这种信仰甚至在波斯和伊朗人之间得到迅速的传播[23]。而此时，吐蕃王室七赤天王还满足于雅隆河谷肥沃的土地，并刚刚从象雄迎请了许多苯教大师传播雍仲苯教，当时，正值上升趋势的印度佛教不仅得到极大的发展，而且向吐蕃的西部传播，在中亚的大夏（今阿富汗）和安息（今伊朗）站稳了脚跟，并以强劲的势头向西域各国渗透。公元前130年左右，大月氏西迁大夏时，大夏已经信奉佛教，被称为中国历史上有明确记载的第一个佛家居士景卢就是在那时开始接受佛教并成为居士的[24]。东汉桓帝（147—167）和灵帝（168—189）期间，安世高和支谶等外来沙门来华开始翻译佛经，并且有本地居士参与译经，还有孙和与周提立等富有的俗家佛教徒开始作为施主出现在中国佛教史上。至此，佛教已经从南面、西面和北面完成了对吐蕃的包围。另外，因为以原始苯教为主线发展起来的冈底斯山文化的南传及其对古印度文化的深刻影响[25]，古印度人早已是冈底斯神山的香客，他们频繁来往于印度和冈底斯山之间，因而喜马拉雅山的自然屏障无法阻挡他们北上吐蕃的脚步。加上佛教正处于上升和发展期间，佛教北传吐蕃是理所当然的事情，如果没有任何北传吐蕃的迹象，那才是学术界应该感到困惑的事情。所以，上述苯教文献记载佛教试图北传吐蕃的基本事实是可信的，也是必然的。直到公元7世纪佛教都未能成功北传吐蕃的唯一的原因就是苯教的抵制。高山峻岭的巍峨，皑皑白雪的圣洁，尤其是其中认为可以永远护佑着人们的苯教神祇给藏民族的先民们无上的安全感、威严感和亲切感，这种在青藏高原特殊的自然和地理环境下形成的人文精神，赋予原始先民一种厚重的文化积淀及其超强的凝聚力，这种文化积淀和凝聚力对另一种文化传统的抵御能力远远超过了喜马拉雅山的高山屏障，印度佛教徒们从未畏惧高山峻岭，但一次又一次北传的尝试都因苯教徒们的极力阻止而付之东流。因此，佛教不得不避开吐蕃，绕道中亚传到几千公里之外的东汉600年之后，才在松赞干布的大力扶持下登上近邻吐蕃的疆域，并逐渐得以传播开来。佛教试图北传的努力从来没有停止过，拉脱脱日年赞时期从天而降的佛教圣物既不是第一次，也不是第二次，而是佛教试图北传许多次中的一次，从苯教手抄本典籍中发现的史料来看，佛教第一次试图北传应该是桑赤赞普时期。苯教文献虽然没有记载桑赤赞普的具体年限，但是我们知道，聂赤赞普大概生活在公元前132年，即2世纪中叶，从他往后推算，第七代就是桑赤赞普，如按平均每一位赞普在位20年计算，桑赤赞普生活的年代大致应该是公元后第一个世纪初。据此，如果按照拉脱脱日年赞于公元433年在他60岁时收到佛教圣物的话，印度佛教第一次试图传入吐蕃的年代至少可以推前400年。而且，桑赤赞普以后，佛教在吐蕃的活动也至少持续到布德贡杰时期，即持续了三代赞普。当然，松赞干布之后苯教的败北还有一个更深层的文化原因。在公元7世纪之前，青藏高原的原始苯教信仰是一种以三界宇宙观为空间构架，以遍布高原的山神信仰为生存依托，以各种互不统属的原始信仰为精神支柱的信仰系统。这样一个相对零散的信仰系统，适合于青藏高原依河而居的农耕部落和随水草迁徙的游牧部落，他们各自为政，互不统属。但松赞干布的视野不是一个部落或者一处河谷，而是整个青藏高原，他谋求政治、军事、经济和文化上的高度统一，这样的精神境界和政治抱负一旦付诸行动，就必须有一个自成体系和高度统一的信仰系统来作为整个吐蕃王朝的精神支柱，而佛教正好迎合了这种需要，这也是佛教能够在吐蕃立足并得以发展，最终成为主流信仰的历史必然。注释引用：[1]巴俄·祖拉陈瓦（dpav-bo-gtsug-lag-phreng-ba）：《贤者喜宴》［M］藏文版，藏文全称为dam-pavi-chos-kyi-vkhor-lo-bsgyur-ba-rnams-kyi-byung-ba-gsal-bar-bar-byed-pa-mkhas-pavi-dgav-ston，简称mkhas-pavi-dgav-ston，又称lho-brag-chos-vbyung即《洛扎（即今山南地区）佛教源流》。北京：民族出版社，1986年，第166—167页。[2]郭·循努白（vgos-gzhon-nu-dpal）：《青史》［M］藏文版，全称为deb-thar-sngon-po，简称为deb-sngon，成都：四川民族出版社，1985年，第64页。[3]智美威塞（dri-med-vod-zer）：《龙钦教史》［M］，藏文版，全称为chos-vbyung-rin-po-chevi-gter-mdzod-bstan-pa-gsal-bar-byed-pavi-nyi-vod，简称为klong-chen-chos-vbyung，拉萨：西藏藏文古籍出版社，1991年，第221页。[4]

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果2010年5月，应巴基斯坦方面的邀请，由马丽华、王心阳、张超音、易水等人组成的一支考察小组，沿着巴基斯坦境内的印度河流域进行了历史文化考察，其中包括巴基斯坦北端的巴尔蒂斯坦地区。巴尔蒂斯坦(Baltistan)，今属巴基斯坦联邦吉尔吉特—巴尔蒂斯坦特别区，这一地区位于查谟—克什米尔的印、巴实际控制线之北，在喀喇昆仑山脉和喜马拉雅山脉之间。北接我国新疆帕米尔地区，西接阿富汗，在藏文史料对这一区域的描述中，称之为bru-sha，即汉文史籍所记载的大勃律。《新唐书·西域下》记载：“大勃律，或曰布露。直吐蕃西，与小勃律接，西邻北天竺、乌苌。地宜郁金。役属吐蕃。万岁通天逮开元时，三遣使者朝，故册其君苏弗舍利支离泥为王。死，又册苏麟陀逸之嗣王。凡再遣大首领贡方物。”又说：“小勃律去京师九千里而赢，东少南三千里距吐蕃赞普牙，东（西？）八百里属乌苌，东南三百里大勃律，南五百里箇失蜜，北五百里当护密之娑勒城。王居孽多城，临娑夷水。其西山颠有大城曰迦布罗。”从这些记载看，大勃律在拉达克的西北，与邬坚（即邬仗那、乌苌，即现今的斯瓦特河谷）相连接。巴尔蒂斯坦是一片崇山峻岭，拥有包括世界第二高峰乔戈里峰在内的许多海拔七八千米以上的世界著名山峰，山高谷深，雪峰林立，冰川纵横。冰川面积很广。整个喀喇昆仑山系的冰川面积，达到18009平方公里，其中长度超过10公里的冰川约有102条，而巴尔蒂斯坦境内喀喇昆仑山区的冰川面积达6160平方公里[1]。这里的河流主要是发源于我国西藏阿里地区冈底斯山的狮泉河—印度河（或译信度河），以及希格尔河、希约克河（Shyok）等多条印度河的支流。形成隆多、斯卡杜、希格尔、哈伯罗、克尔门、古尔德里等6个主要的河谷。这些河谷地带海拔稍低，人类可以居住与耕作。巴尔蒂斯坦的面积25017平方公里，各河谷共有229个村庄，有人口223296人（据1981年人口普查数），也有学者估计巴尔蒂斯坦目前的人口在30万以上。巴尔蒂斯坦的居民大多数应该是和藏族有亲密的血缘关系。据汉文史籍记载，巴尔蒂斯坦及其周围地区很早便是和藏族有直接渊源关系的古羌人游牧之地。同时巴尔蒂斯坦也在藏文古籍所说的古象雄范围之内，而象雄是藏族古代文化特别是苯教文化的一个重要的发源地。该地在唐代称为大勃律，与紧邻的小勃律在一起，成为唐朝和吐蕃在西域长期争夺的地区。《敦煌本吐蕃历史文书》中的大事记记载，公元737年“论·结桑龙（东）则布引兵至小勃律国”，740年，吐蕃“嫁王姐墀玛类与小勃律王为妻”[2]，反映了吐蕃以军事和联姻的办法经营大小勃律的情形。吐蕃经营大小勃律，开拓吐蕃—勃律道，主要目的在通过勃律进逼安西四镇，控制丝绸之路，与唐朝和大食争夺对中亚的控制权[3]。《新唐书·西域下》对这段历史的记载则更为详细：“开元初，王没谨忙来朝，玄宗以儿子畜之，以其地为绥远军。国迫吐蕃，数为所困。吐蕃曰：‘我非谋尔国，假道攻四镇尔。’久之，吐蕃夺其九城，没谨忙求救北庭，节度使张孝嵩遣疏勒副使张思礼率锐兵四千倍道往，没谨忙因出兵，大破吐蕃，杀其众数万，复九城。诏册为小勃律王；遣大首领察卓那斯摩没胜入谢。”“没谨忙死，子难泥立。死，兄麻来兮立。死，苏失利之立，为吐蕃阴诱，妻以女，故西北二十余国皆臣吐蕃，贡献不入。安西都护三讨之无功。天宝六载，诏副都护高仙芝伐之。前遣将军席元庆驰千骑见苏失利之曰：‘请假道趋大勃律。’城中大酋五六，皆吐蕃腹心。仙芝约元庆：‘吾兵到，必走山。出诏书召慰，赐缯彩。缚酋领待我。’元庆如约。苏失利之挟妻走，不得其处。仙芝至，斩为吐蕃者，断娑夷桥。是暮，吐蕃至，不能救。仙芝约王降，遂平其国。于是拂菻、大食诸胡七十二国皆震恐，咸归附。执小勃律王及妻归京师，诏改其国号归仁，置归仁军，募千人镇之。帝赦苏失利之不诛，授右威卫将军，赐紫袍、黄金带，使宿卫。”看来，在唐玄宗天宝年间，唐朝和吐蕃在这一地区的争夺互有胜负，但是到“安史之乱”以后，唐朝势力退出西域，大、小勃律被吐蕃所并，吐蕃直接统治该地区将近100年，直到吐蕃王朝在9世纪中期崩溃。吐蕃占领大勃律后，更有大量军队和随军人员进入该地，使得该地的宗教文化和吐蕃本部更为趋同，因此藏传佛教在那里曾经盛行一时。到吐蕃王国瓦解时，那里已经有大量藏族人，但由于吐蕃政权的崩溃以及群山阻隔，再加上冰川下滑引起的特大洪灾，使得交通异常困难，他们同西藏本土及藏族社会联系的主渠道就此中断。吐蕃王室的后裔在西藏西部建立对“阿里三围”的统治时，其辖地包括了拉达克，但是勃律地区并未包括在内。13世纪中期西藏主巴噶举派的著名旅行家和朝圣者邬坚巴·仁钦贝曾经专程到邬坚地方去朝拜各个佛教圣地，他的传记中说，印度河经过克什米尔北面流向勃律、大食，再流到邬坚地方[4]，他在邬坚巡游5个月，始终没有去勃律，可见即使是邬坚巴这样不畏艰难的旅行家，也把勃律视为畏途而驻足不前。尽管长期处于封闭的环境中，但是大小勃律的居民不畏艰难，世世代代顽强地生存下来，保持自己的语言和习俗，成了巴尔蒂人的主体。据语言学家的调查和分析，今天的巴尔蒂语属藏语西部分支，保留了许多古藏语的因素，但也受到了波斯语、阿拉伯语、希纳语、布鲁沙斯基语、乌尔都语等多种语言的影响。藏文在巴尔蒂斯坦已失传，但境内保留有一些古代藏文岩刻，还有藏族的英雄史诗《格萨尔》在该地仍然流传。巴尔蒂斯坦和西藏西部的地区仍然有一些人员交往，一个特别的实例是，清乾隆二十年(1755）二月，清朝出兵远征准噶尔汗国，迅速平定了该地区长期的内乱，但叶尔羌、喀什噶尔一带伊斯兰教白山派的波罗泥都（史称大和卓）及其弟霍集占（史称小和卓）又公开发动了反清叛乱。乾隆二十三年（1758）年初，清朝派出大军讨伐大、小和卓，战事异常激烈。在平定大小和卓叛乱的过程中，巴尔蒂斯坦和拉达克方向曾受到清廷高度关注。由于新疆南部有多处山口通往拉达克和巴尔蒂斯坦，并进而通往印度，为防大、小和卓经该地外逃，乾隆帝多次谕令前方将领严防各处隘口。对西藏阿里及拉达克方向，乾隆帝还多次谕令当时在拉萨办理寻访认定八世达赖喇嘛的转世事务的章嘉呼图克图若比多吉联系阿里、拉达克的首领，协助擒拿。巴尔蒂斯坦诸河谷统治者，从拉达克商人处得知清朝大军平定南疆的消息和章嘉呼图克图传达的乾隆皇帝的旨意后，也派出使臣至叶尔羌清朝大臣处称贺，并请求通商贸易。因此产生了巴尔蒂斯坦和清朝政府多次交往联系的事情[5]。在漫长的岁月里，若干其他民族的游牧部落从不同方向来到这里。长期的混居使当地居民混入了达尔德人、克什米尔人、突厥人、伊朗人等多种其他民族成分，特别是伊斯兰教的势力东扩，经过这里向南亚传播，到14世纪巴尔蒂斯坦宗教实现了伊斯兰化，对原有的传统文化造成了巨大的冲击，但这些与藏文化区隔离开的巴尔蒂人依仗人数的优势和深厚的文化基础，始终没有被外来者所同化，相反的是外来者接受了他们的语言和许多风俗习惯，在伊朗、阿富汗、巴基斯坦连片的伊斯兰教地区中形成了一个特别的信仰伊斯兰教的藏文化区，也是最西端的一块伊斯兰文化和藏文化混合的藏文化区[6]。2010年5月10日，考察组会见了斯卡杜地区历史文化学者穆罕默德·尤素夫·侯赛因阿巴迪（Muhammad

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果在我国五大藏区的藏传佛教中，云南藏传佛教由于地处偏远，发展相对较晚，常常被学术界忽视。近代中国，内地战乱频繁，云南成为抗日战争时的大后方。迅速发展起来的物资贸易与相对和平的社会环境，为云南藏传佛教提供了发展机遇，其社会影响力明显提升。甚至，云南藏密高僧被邀请至内地传法，成为近代继康区藏密、西藏藏密在内地传播之后的最后一股“藏密东传”力量，有力地推动了汉藏文化交流，促进了现代多民族国家建构。因此，近代云南藏传佛教应该受到更多的重视。本文较为全面地梳理了近代云南迪庆、丽江两地藏传佛教在政治、经济与社会地位与影响力等方面的发展；考察了云南藏密高僧圣露活佛、督噶活佛在昆明、重庆、成都、南京等地传播藏密、促进汉藏文化交流的历程。本文有助于进一步考察云南藏密对我国近代西南民族关系及现代多民族国家建构的影响。一、近代云南地方政府对藏传佛教的管理云南藏文化的发展一直较为缓慢，直到清代才在云南北部少数民族地区形成两大成熟的藏传佛教区域。一是以藏族为主（另有怒族、傈僳族、普米族），以中甸（迪庆）为中心的迪庆藏族藏传佛教区域，二是以纳西族、普米族、摩梭人、南方蒙古族为主，以丽江为中心的少数民族藏传佛教区域。近代以来，随着我国现代化及现代多民族国家建构进程加快，云南藏区与中央政府及内地的联系更为密切，云南地方政府也加强了对云南藏区的管理，加上内地一直战火不断，在相对安定的云南藏区，藏传佛教得到了进一步的发展。民国云南地方政府加强管理云南藏区。辛亥革命后，驻扎拉萨的川军发生内部骚乱；在英国的武器支持下，又演变成川军与噶厦组织的藏军在拉萨的武装对抗。内地舆论要求新成立的民国政府予以救助。1912年6月，云南都督蔡锷奉命组成云南西征军，以殷承瓛为总司令，经大理、丽江、中甸、维西、阿墩子，进入云南藏区，收复叛地数十处。也乘此机会加强了对云南藏区的管理。云南都督府成立后，派遣殖边队，设立县治，加强对民族地区的管理，对藏区的管理有了明显的加强。云南都督府对云南藏区各藏传佛教寺庙原有地位均予以承认；原来由清朝中央政府供给的相关经费，民国政府也都主动承担下来。云南都督蔡锷将军曾向迪庆松赞林寺发布函文，明确宣称“仍将每年发给银粮酥油，……并颁发执照以示体恤。”[1]云南地方政府又聘任丽江指云寺第十五世东宝活佛为“管理丽江、中甸、维西、永北、阿墩子（德钦）及藏边黄（格鲁派）红（宁玛派）两教大法师”，后又委任中甸（迪庆）最大寺院松赞林寺的大喇嘛更堆宜玛为“宣慰丽江、中甸、维西、永北、阿墩子及藏边黄（格鲁派）红（宁玛派）两教帮办”[2]。此外，还依照蒙藏委员会公布的活佛转世管理办法，对云南藏区的转世活佛进行了登记与管理，但受内地战乱影响，有些活佛转世认定时间拖延较长，如维西来远寺四世玉登活佛圆寂后，15年才转世为五世活佛；寿国寺明炯活佛1935年圆寂，1943年才转世西康。云南藏区高僧也因赞同共和，受到民国政府嘉奖。1937年，民国政府电邀丽江普济寺活佛圣露，赴南京商议国事，受林森接见。到民国末年，迪庆藏区各寺院共有经过正规程序批准任命的在位活佛36名。云南军政府时期，对滇西北民族地区设置县治，曾与长期实行“政教合一”的云南藏区格鲁派势力发生过冲突。松赞林寺曾于1938年指挥藏族僧俗伏击民国政府清丈人员，使得清丈工作在大小中甸等地难以实行；贡山普化寺与贡山县设治局也发生过比较激烈的冲突。当地县政府派军队进驻寺内，赶走寺内活佛，代收租税粮；普化寺于是鼓动民众拒绝交纳田粮税赋。后经省政府派专员出面调解，县政府驻军撤出寺院，归还寺产；普化寺同意以办学名义交纳学粮盐捐[2]。这些措施加强了民国政府对云南藏传佛教的管理。云南藏传佛教与中央政府关系进一步加强。助力中央政府功劳最大的要数纳西族的十五世东宝活佛。十五世东宝·仲巴白玛赤列旺修呼图克图，于1864年生于丽江木氏土司家中，四岁时即由第十四世噶玛巴德丘多杰（1798—1868年）与第十世大司徒（Tai

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果一、藏传佛教传统主属寺称谓考析公元11世纪，通过上路弘传和下路弘传以及其他区域的复苏，藏传佛教迎来了其后弘期时代。在后弘期开始的过程中，藏传佛教的复兴方式和传播渠道逐渐趋于多样化，基于拜师传承、修持教法、所依经典等方面的不同，开始形成了教派。截止到15世纪格鲁派兴起前，藏传佛教的主要教派如宁玛、噶当、萨迦、噶举等教派早已形成，而且有些教派已经经历了几个世纪的兴衰。寺院之间的主属寺关系，随着后弘期各教派形成而形成，成为各教派在传播自己的教法教义、扩大自己的寺院分布区域、传承自己的教法传统等方面最有效的途径之一，从此，所谓主属寺这种称谓也在各教派的历史文献中频频出现。对于主属寺的称谓，在现代相关词典中也做了一些解释。比如在《藏汉大辞典》中对主属寺相关称谓的解释是这样的：མ་དགོན།

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：觉果1247年，有藏传佛教萨迦派第四祖师之称的萨迦班智达·贡噶坚赞（1182—1251）与掌管河西一带的蒙古窝阔台汗之子阔端（1206—1251）在今武威举行了具有伟大历史意义的凉州会谈，在取得一致意见之后，萨班写了一封致西藏各地领主的公开信——《萨迦班智达贡噶坚赞致乌思藏善知识大德及诸施主的信》，即著名的萨迦班智达《致蕃人书》（以下简称“书信”），规劝西藏地方僧俗领主归顺蒙古势力，为元代中央政府顺利实现对西藏地方的有效管辖和治理奠定了基础。1251年年底，阔端与萨班先后在凉州去世。继承萨班衣钵的萨班之侄八思巴（1235—1280）与蒙古汗王忽必烈（1215—1294）的交往日益紧密，1254年，忽必烈颁赐给八思巴一“藏文诏书”，即著名的《优礼僧人诏书》（以下简称“诏书”），进一步密切了蒙古势力与西藏地方的政治联系，为实现元代中央政府对西藏地方的有效管辖和治理起到了重要的推动作用。“书信”与“诏书”一脉相承，关联互动，顺应祖国统一之大势，顺应安居乐业之民心，共同为实现和维护祖国统一发挥了重要作用。二者的关系和影响值得研究和探讨。一、“书信”与“诏书”前后呼应，在实现统一的历史大业中发挥了各自的历史作用13世纪初叶，我国正处于分散割据的动荡时期，在中原地区有较为强大的宋朝，北方有蒙古族的蒙古汗国和女真族的金朝，西北有党项族的西夏王朝、畏吾儿族的黑汗王朝和藏族的唃厮啰王朝，云南有白族的大理王朝，西南有分散的吐蕃各部等。这些地方性政权分别割据一方，征战频繁，给人民的生活带来了极大的痛苦。人民群众渴望结束战乱，实现统一，过和平安定的生活。蒙古族势力顺应了全国形势发展的需要，担当起了实现祖国统一的大任。1206年，成吉思汗统一蒙古各部，建立大蒙古国政权。蒙古政权于1227年灭西夏，1234年灭金，同时兵进中原，占领汴梁（今河南开封）、洛阳等重镇，1236年占领四川，南宋政权岌岌可危，统一指日可待，广大的吐蕃地区也完全暴露于蒙古军事力量之下。窝阔台汗将原西夏辖区及今甘肃、青海部分藏区划为其子阔端的份地。阔端筑宫室于凉州，开始了以藏传佛教为桥梁使西藏地方归顺蒙古从而推进多民族国家融合统一的计划。1239年，阔端派他的将军多达那波对西藏进行了一次试探性的军事进攻，从青海一直攻到藏北，烧毁热振寺和杰拉康寺。当时西藏分散的教派和家族势力无法组织有效的抵抗，屈服于蒙古军队。多达那波开始修复杰拉康，并与在西藏及止贡噶举和帕竹噶举中具有重大影响的京俄扎巴迥乃（1175—1255）取得联系，京俄巴代表西藏僧俗首领向多达那波呈献了户籍，表示归顺。但他以年高体弱为由婉拒了多达那波赴阔端处的邀请，并推荐萨班前往。多达那波根据在西藏掌握的情况，致信阔端：“在边地西藏，僧伽组织以噶当派的最大，顾惜脸面以达垅噶举派的领袖最甚，排场华丽以止贡噶举派的京俄为最，教法以萨迦班智达最精通，迎请何人请示明谕。”[1]阔端派出使臣多尔斯衮和本觉达尔玛携带邀请信和大量礼品于1244年到达萨迦，将萨班作为西藏地方的代表人物，请其前去凉州会晤。1244年，萨班不顾个人安危和年迈体弱，毅然决然地选择了前行，携其侄儿八思巴、恰那多吉自萨迦寺启程东行，1246年到达凉州。1247年，在凉州与阔端相会，随后萨班致信西藏地方各地僧俗领主，劝导拥护统一，最终推动完成了元代中央政府对西藏地方实行有效管辖和治理的统一大业。“书信”极力赞扬阔端善知以法执政，有益天下。感激阔端“以良善之法度护持臣下，对我之关怀更胜于他人”，称颂阔端“为政者善知执法，定有益于所有国土”。[2]表达了对阔端和蒙古政权的深切信赖。不仅强调蒙古军队多至不可胜数，“瞻部洲已全部入于彼之治下，而且强调与彼同心者，则苦乐应与彼相共”，“口称归顺而不遵彼之命令者”必遭催灭的道理。[3]深刻反映出规劝西藏各地僧俗领主归顺蒙古政权的强烈愿望。规劝西藏各地僧俗领主不要存在侥幸和反抗心理，指出“我吐蕃部民愚顽，或期望以种种方法逃脱，或期望蒙古因路远而不来，或期望与之交战而能获胜，凡以谄、诳、诡谲三种办法对待蒙古者，最终必遭毁灭”，[4]道出了识时务、顺应天下民心的不凡见地。“书信”传达阔端旨意，若西藏僧俗领主归顺，可以委任为蒙古政权中的达鲁花赤等官员，并要求各地可派干练使臣前来举荐官员，指示归顺者绘制各自辖区的地图，以利于蒙古政权区分清楚。同时要求各地官员要尊重萨迦金字使者，与其商议行事，不得擅自做主，强调“奉行蒙古法度，则必有好处”。“书信”号召西藏各地僧俗领主携带贡物前来归顺，强调自己“怀舍己身利他人之心，为利益所有操蕃语之众而来蒙古地方。如听我言，必有好处”。同时提出了贡物的种类，也表示“各地当以最佳财物进贡可也”。[5]《萨迦世系史》记载：“卫、藏之僧人、弟子和施主等众生阅读了此信件后，无不欢欣鼓舞”。“书信”受到西藏各地僧俗各界人士的欢迎、尊重和执行，完成了西藏归顺蒙古政权的历史进程，成为实现中央政府对西藏地方管辖和治理奠定基础的历史见证。蒙古政权对于广大西藏地区基本上没有进行军事征伐，当地人民正常的生产和生活得到了保证，西藏的封建经济也由此得到了持续的发展，这是凉州会谈对实现全国统一所作出的巨大贡献。“书信”是在顺应全国统一的历史形势、蒙古政权需要与西藏地方确立政治关系的背景下产生的，而“诏书”则是在西藏地方归顺后蒙古政权正逐步实现对西藏地方实行有效管辖和治理、进一步推进全国统一的历史条件下出现的。1251年，成吉思汗之子拖雷的长子蒙哥继位，任蒙古大汗，是为元宪宗。1252年，八思巴向西藏各地高僧颁布蒙哥继位后免除僧人兵差、劳役、贡赋，不得向僧人摊派乌拉，所有僧人之事俱由萨迦派掌管等内容的“良善诏书”，要求各地遵从蒙哥汗谕旨协助蒙古官员在西藏清查户口，划定地界。同时元宪宗蒙哥又将西藏地方作为封地分封给其弟忽必烈等皇族成员，八思巴与忽必烈在六盘山相见，结下深厚情谊。1253年年初，八思巴为忽必烈传授喜金刚灌顶，得到忽必烈的厚赐和尊崇。1254年，忽必烈以亲王身份通过八思巴向西藏颁赐“藏文诏书”，即著名的《优礼僧人诏书》。在推进全国统一的历史进程中，这一“诏书”对于稳定刚刚归顺蒙古政权的西藏地方，巩固尚不稳固的蒙藏政治关系具有重要的积极意义。“诏书”与“书信”如出一辙，开篇强调忽必烈从八思巴皈依佛法，故此护持藏地三宝不受侵害。要求西藏僧众信奉诏书，“尊奉圣旨”，“祷告上天，为朕祈福”。[6]

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书出夏河县城，一路行驶在甘加大草原上，心情也跟着豁然开朗起来。扑鼻而来的是泥土和草木混合的清香，眼前是一望无涯的碧野。连绵起伏、曲线优美多变的甘加大草原，如同激昂而舒缓的绿色乐章，令人神清气爽。美丽的草原

点击上方“藏人文化网“关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书丹真贡布八月二十二日，是诗人丹真贡布去世的日子（1996年8月22日于兰洲病逝）。诗人去世已经十多年了。从他去世后一直想为他写一些文字，但一直难以下笔。关于这个诗人，以文字来通达他的世界不是一件易事。这个诗人生前留下的诗作不多，但仅仅局限于他的诗作并不能显现他的高贵与从容。上世纪五十年代，他因长诗《拉伊勒与隆木措》而一举成名，他因此也成为中国藏族中最为重要的诗人。之后他命运多舛，搁笔很长时间。上世纪七十年代后期到去世前他又有新作不断问世。十多年前的一天上午，我在兰州接到他儿子道吉坚赞的电话，他说他父亲走了。我赶往兰州医院的病房时，诗人躺过的病床已空空荡荡。在这空空荡荡的病室里，我和道吉坚赞相拥而泣。之后，我望着空了的床回想他的容颜。诗人在住院时已经知道他自己的生命无力挽回，但他从容应对。那时，人们去看望他时，他平静而豁达。在那一个月前，我曾到甘南向他约稿，他坐在圈椅里说他病了，他是笑着说他病了的。那时，他还没有完全被诊断出为白血病。在兰州为他的丧事奔忙时他的神态时时浮现在眼前。他谈笑，行走，思考，以诙谐、宽容对待逆境。在经历了苦难之后，他再也没有离开过他的甘南故乡。对世事，他已泰然处之，然后，他与故乡融为一体。故乡，对于他来说不但是从容活着的地方，也是让他踏实、平静的地方。甘南，这个心灵之地，他融入其中。在他的笑容中，似乎能感到甘南山川河流的自在与宽厚，能感觉到甘南大地柔和与慈祥。这样一个融入故乡的人其实也在不断地将思虑放远到更远的地方，这是以诗为翅膀的放远，是以达到纯粹为目的的勘量与探索，然后，他以此来使他自己通达在更加宽广的世界中。二十多年前我年轻，多意气，时有狂豪的行径。他知道我的一些行径，面对他时，他以宽厚对我，并让我少喝些酒。他的目光似乎引导我向更远处看。在远处，世界大而无边，一个人尽其所能也是有限的。在更早的时候，我在甘南去医院里看望道吉坚赞，道吉坚赞当时做了胆囊手术躺在病床上，病床的另一头他的父亲丹真贡布坐在一只小凳子上与病床上的道吉坚赞谈笑，他们当时就像一对朋友，一对兄弟。当时那情形让我惊讶。道吉坚赞后来说，他的父亲对于他们子女的确像朋友，像兄弟。诗人生前只出过薄薄的两本诗集，一本是《羚之街》，一本是《溪流集》。《羚之街》收录的是诗人上世纪五十年代至上世纪八十年代初的诗作。诗人早期的诗才情充沛，思绪高蹈。诗人高贵的气质在其中已显现。不从俗，不昧真心，不做无病呻吟之作，这是诗人一贯的原则。后期诗作大都收在《溪流集》里，这个时期的诗人在尘嚣中静观并思虑，诗作于老到中透出诗人放远的目光。这些诗作也在沉静中力求与历史与他的民族的精神源头相融合。诗人藏汉文并通，他以母语构思，形诸文字时，或汉文，或藏文。诗人的大智在于不拘于格局的划分，这种大智在民族认同上表现为不固步自封，不以形拘来进行我执。因为如此，他对他的民族更爱，也更有尊严感，也正因为如此，他才成为了藏民族历史大河中的真正歌者。这样的诗人，诗与人合一，他是我一直敬仰的尊者，也是甘南大地上人们敬仰的尊者。2013年11月24日

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书“叮当、叮当……”清晨，敲击陶器的清脆声音，划破了西藏自治区昌都市察雅县烟多镇康松村的寂静。日复一日、年复一年，村民曲珠一直为他的黑陶手艺忙碌着。黑陶制作县级传承人曲珠察看黑陶制作细节近年来，在非遗传承保护的良好环境下，察雅县的原始制陶业得到发展。察雅县的黑陶烧制工艺采用黏性大、可塑性强的白色和红色陶土，加上风化砂石研磨而成的石粉，混合形成制坯原料。烧制黑陶要依次经过选土、练土、制坯、镶瓷、磨光、装饰、阴干、烧制、渗碳、防裂等12道工艺。察雅县黑陶制作县级传承人曲珠，从2014年开始跟察雅县老艺人曲培学习黑陶手艺，经过6年的积累，2019年他开始独立制作黑陶。察雅县黑陶手工艺产品大致可分为日常生活用品和宗教用具两大类，品种齐全，用途广泛，藏族人民使用的各种餐具、炊具、茶具、酒具、饮具等一应俱全。这种陶器融使用性、观赏性、工艺性于一体，充分显示了藏族民间陶艺的创造力和表现力。800℃的热爱宋应星在《天工开物·陶埏》中，对制陶技艺有这样的概括：“水火既济而土合”。经手工淘洗澄泥到拉坯、修坯，再到绘画、雕刻、砑光、晾干，直至烧制……十几道工艺，让曲珠着迷了半辈子。“黑陶的制作工艺复杂、精细，每道工序都有严格的要求，制作全部是手工，且烧制温度十分重要。像瓷器温度较高，一般都在1300℃左右，陶器则在800℃到900℃。”曲珠说，“黑陶之所以呈现黑如漆的色泽，主要还是其独特的‘封窑熏烟渗碳’烧制方法。”曲珠学徒达瓦卓玛正在进行素烧准备“封窑熏烟渗碳”制作工艺是先由小火烘，待到窑温升起来，再大火烘焙封窑。烧制过程也就是氧化还原和渗碳过程，浓烟在窑内通过渗碳，将烟中的碳粒渗入坯体，使胎体呈黑色。黑色一直渗透到陶的里层，品质好的黑陶，打碎后的陶片黑色均匀，看上去像是由黑色泥土烧制而成的。工艺都是在一次次失败中总结出来的，黑陶烧制难度大，成品率较低。曲珠说：“前期不懂烧窑，烧出来80%都是坏的，因为胚体是不能回潮的。比如说现在天气很好，马上就要下雨了，潮气进到陶体上了。陶体一松，再一烧，坏的概率很大。”

点击上方“藏人文化网“关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书摄影：刚杰·索木东那么轻：关于恰卜恰午夜的一场雪覆盖着草。唯一的野草。那么轻——覆盖着呼吸。跟一群麻雀练习最后的倔强。覆盖着青春的虚幻的忧伤的肉身和过往。禁不住自问：我的魂灵为何薄如雪而咸如盐？那么轻——覆盖着空寂的青海湖大道。和九十九扇窗户。暂且不表，它英雄的女人和子嗣。日月山路的野鸽摆下深夜的筵席。一爿残月，斜坐上席鸟兽们沉默地享用着白餐布上的黑葡萄。如月亮抖落的烟尘，那么轻——覆盖着鹰的思想的穹顶。从环城东路到西城路，亮着无数神话和传说的灯火。午夜的雪，落在时光的超市里那么轻——广场上洁净的羽毛，覆盖着上街，而我更热爱下街纷扰的烟火。覆盖着冷月亮，那么轻——覆盖着白月光下的恰卜恰河，覆盖着过路的黄河，和它幽明含混的部落史。那么轻——因为午夜。因为成长的细节纷纷扬扬。因为前世和今生在此相遇。命运的交响曲由此铺展。雪一直下，一直下，我趁夜清点寒意袭人的每一根肋骨。秋天这尊老物件秋天也是一种罪过，陶醉也是

火种的歌声静的陶器悠悠如笛粗裂的手迹像黑色的羊群绕其奔腾一只鸟从远方飞进我发下无数只鸟从我发下飞向远方我仍向往鱼在水中静的陶器照耀树木与河流静的陶器照耀的夜里在我对面

点击上方“藏人文化网”关注点击进入“掌中藏文化”，领略更多藏文化图书敦煌是古丝绸之路上的一颗明珠，地处中原通向西域三条道路交汇处，四大文明在这里碰撞交融。1900年，敦煌藏经洞（莫高窟第17窟）发现五万多份卷宗，为我们认识中国和世界历史文化提供了重要的新材料，其中古代音乐舞蹈的资料尤为丰富和珍贵。莫高窟140多铺经变画，33幅世俗乐舞壁画场景中记录着几百个舞蹈形象，几千个乐器形象。敦煌藏经洞保存的唐、五代琵琶谱及舞谱等罕见的文献，是开展中国古代音乐舞蹈研究和实践最为直观、形象和可信的历史依据。自古以来，我国的音乐舞蹈文化高度发达。由于种种原因，许多珍贵资料遗失，优美的乐舞无法重现。敦煌壁画和藏经洞文献的发现，是对中国舞蹈形象历史和资料的重要补充。当我们看到敦煌壁画舞蹈形象时，会充满自信。绝妙的舞姿，高超的技巧，各个时代发展的风貌和历程，活脱脱地呈现在我们的面前。敦煌壁画舞蹈是中国古典舞发展最重要的源泉，是挖掘继承中国传统音乐舞蹈文化，创作具有中国民族特色、中国气派的文艺作品不可忽略的宝藏。敦煌壁画里的舞姿不仅体现着中国古代舞蹈的独特韵律和美感，更直观地呈现了丝绸之路各民族间音乐舞蹈文化的碰撞交流，是我们解密古代中国音乐舞蹈文化的钥匙，也为我们提供了一个理解中华文化在交流互鉴中生生不息、不断向前发展的新角度。舞剧《丝路花雨》1982年法国演出实况剧照。作者本人供图我所在的甘肃省歌舞团（1993年至2002年曾改名为甘肃敦煌艺术剧院）现为甘肃省歌舞剧院的创作者们走进莫高窟，壁画上生动的舞蹈形象跨越千年的历史向我们扑来，在这浩瀚的艺术海洋中，我们蹒跚学步、拓展视野，我们的思维方式、审美观、人生观在敦煌文化的洗礼中发生了变化。1979年，我们创作的第一部取材于敦煌壁画的舞剧《丝路花雨》在北京首演，获得空前的成功。著名剧作家曹禺先生说：“《丝路花雨》在北京的成功演出是一次爆炸。”这部反映丝绸之路人民友谊的舞剧，不仅打开了挖掘敦煌古代音乐舞蹈艺术遗产的新路径，而且成为了中华文化传播使者，有力地推动了中外友好往来。1979年末，《丝路花雨》连续出访朝鲜、日本、法国、意大利、泰国等国家，让世界观众了解了中国文化和独特的审美，以及背后所蕴藏的中国人的哲学观、世界观。《丝路花雨》之后，我们继续在学习敦煌文化的道路上探索和实践。1987年，创作了大型舞剧《箜篌引》；1993年，将席臻贯先生解译的敦煌藏经洞唐、五代琵琶谱搬上舞台，创作了大型乐舞《敦煌古乐》，重现中国古代诗、乐、舞一体的高超艺术形式。这部以唐代社会生活为背景，没有贯穿人物和情节，颇具学术性质的艺术作品，获得国内外观众的热烈反响。我尝试结合《丝路花雨》《箜篌引》《敦煌古乐》三部作品的创作实践，分享四十四年敦煌艺术生涯中的“学”“思”“感”“悟”“行”，敦煌舞独特的美和价值，以及我们将静态的敦煌古代音乐舞蹈文化遗产，转化为当代文艺作品的过程和方法，希望对有志于从事敦煌艺术研究和实践的青年们有所裨益。舞剧《丝路花雨》1982年法国演出实况剧照。作者本人供图一、敦煌乐舞遗产的独特价值1.抽取规律、提取精华，把握敦煌舞的特点我们创作舞剧《丝路花雨》的过程就是逐渐掌握敦煌舞姿特点的过程。舞剧初创期，“三道弯”“扭腰出胯”是编导们复活静止敦煌壁画舞姿的最初认知。在编创实践中，我们发现敦煌舞姿具有浓烈的曲线特点，头、颈、肩、胸、腰、胯，四肢由多个S形线条组成。当我们尝试复活这些静态的舞姿时，舞蹈动作的过程经过类似S形曲线的运动线路，才能突显出敦煌舞姿独特的韵律，从摆舞姿的生硬痕迹中走了出来，使静止的舞姿活动起来、连贯起来。在不断完善舞剧《丝路花雨》的过程中，这一新的认知得到了普遍的运用和发展。中国艺术研究院舞蹈研究所研究员、著名舞蹈家付兆先先生评价《丝路花雨》时说：“在我国现代舞蹈史上，一个新的独立成型的舞蹈语言系统开始创立起来了。它既是我国的古典舞，但又不同于中原的古典舞，而是我国古典舞的一种发展形式，既宗其源又自成体系。为了区分起见，把这种新诞生的舞蹈形式称之为‘敦煌舞’，似乎比较合适。”在舞剧《箜篌引》的创作过程中，我们通过反复学习、对比敦煌早期洞窟壁画舞姿，印度舞姿及克孜尔石窟群的龟兹壁画舞蹈形象，试着寻找S型造型背后的动力和源头。是什么力量推动着整个身体形成S型的造型，传达出这种特殊的美感？敦煌早期壁画中的舞蹈用气息来发力，看过壁画上这些生动有趣的画面后，当开始模仿壁画上的静止舞姿时，便有意无意中运用了气息，这种气息随姿态的转换而变化，自始至终一直存在。这种从观察和实践中得到的灵感，使我们切身体会到了早期壁画舞蹈气韵生动充满劲道的特点。舞姿复活中，气息起主导和控制作用，由气而生韵，舞蹈的分寸感和美感栩栩如生的体现在壁画静止舞姿中。这正是敦煌舞不同于印度舞蹈乃至龟兹壁画舞蹈的地方。退休后，我总结敦煌舞蹈创作和研究的经验，提炼出敦煌舞“抻曲、旋拧、劲、意”四个新元素，即敦煌舞蹈新理念，旨在让不同基础的人，快速的掌握敦煌舞的特点，走进敦煌舞。“抻曲”指的是身体各部位最大限度的伸展之后，每个关节在气息的控制下弯曲形成S形舞姿。在一抻一曲中产生美感和韵味。“旋拧”是敦煌壁画舞姿最具创意的特色，它是指身体各部位头、颈、肩、胸、腰、胯及四肢的深层旋拧。特别是身体中段深层肌肉的旋拧产生出一种独特的对抗的力量和美感，充满着出其不意的变化。“劲”是指劲道。劲道是人体运动的方向和力量。一般人认为敦煌舞就是柔美，其实不然，它有许多充满力量的画面和充满劲道的生命之舞。“意”指舞蹈的意境、意味、意趣和意志。敦煌舞呈现的是一种雍容大气的美，它美不胜收，但美而不媚。敦煌舞具有丰富的曲线美，却曲而不沉。它典雅柔美，却柔而不软，有内力支撑，柔而有分寸，犹如中国书法中的“颜筋柳骨”。在壁画中，充满生气的活跃场景，飞天的相互追逐，蹬脚即起的飞升，向下直线的俯冲，狩猎者的矫健，神佛们各司其职的宏大场景，都合情合理，有序进行着，即所谓激而不乱。2.敦煌舞是丝绸之路各民族舞蹈文化互鉴交流的成果敦煌艺术在对外来文化的接纳中，以汉民族文化为本位，又吸收外来文化的养料。在长期的历史长河中，从外形到内涵都逐渐完成了一个中国化的过程，敦煌舞饱含着中华民族审美，显示出独特而又非凡的魅力。我们通过对比印度古典舞蹈、敦煌早期洞窟壁画舞姿、克孜尔石窟群的龟兹壁画舞蹈，可以看出龟兹壁画舞蹈和敦煌早期壁画舞蹈形象都与印度古典舞蹈有着程度不同的联系，但是在许多方面，三者之间又有着显著的不同。这些相似与不同使我们看到中西舞蹈文化互相撞击而交融演变的一些进程。敦煌早期石窟壁画中的舞蹈，鲜明的色彩，凹凸明暗的对比，突出了人体线条的自然曲线，比如外开式的站立等均体现出了儒雅风度。敦煌早期壁画舞姿在气息支配下使外在动律形成线的连贯性，而且在这些舞动着的手臂，身躯各关节用力的劲道中，由于气息的变化似乎又表现出了动作线条的刚柔相济，节奏的快慢变化等复杂性。至此，接受了外来文化影响的敦煌早期壁画舞蹈已基本上实现了自身的转化完善，它已不再是外来文化的驳来品，而是中西文化交流撞击下产生的气韵生动的中国敦煌舞。敦煌舞正是因为接纳吸收融合了丝绸之路上不同民族的舞蹈文化，呈现出全新的舞姿和动律，丰富了中国古代舞蹈语汇。这个课题值得结合丝绸之路沿线的舞蹈形象遗存、现存民族民间舞蹈以及历史文献进行更深入的研究，从而探究古代丝绸之路上舞蹈文化交流历史。二、运用敦煌乐舞文化遗产进行文艺创作的方法结合《丝路花雨》《箜篌引》《敦煌古乐》三部作品的创作，只有不断深入了解博大精深的敦煌文化，才能将祖先留给我们的宝贵文化遗产转化为文艺作品。1.走进历史，深入学习虚心地向我们的祖先学习，从历史中去汲取营养和灵感，是我们每一部作品成功的基石和起点。自1979年第一次赴敦煌学习开始，此后在剧目创作的各个关键阶段，赴敦煌学习成为了我们最重要的课题。我们的学习并没有停留在对舞姿的模仿，而是更加深入的了解舞姿背后深厚的历史和文化背景。《丝路花雨》创作的最艰难阶段，创作组决定闭门读书，并邀请敦煌学者和历史学家来团讲课。我们读的书很杂，多数与创作没有直接关系，包括向达先生的《中西文化交通史》《新唐书》《旧唐书》以及斯文赫定的考古记录等。我们学习丝绸之路的贸易、中原与西域各个少数民族地区和中亚各国的文化交流，学习敦煌的历史、敦煌莫高窟的营建历史。这些阅读让我们坚定的将《丝路花雨》的主题定在丝绸之路上。《丝路花雨》的每一个场景、每一个人物，甚至服装、造型、道具都有据可考，却又不拘泥于历史。段文杰先生将这个特点巧妙的总结为“真实的虚构”。他说，“历史是情节的依据。壁画是舞蹈的来源。作为舞剧艺术的《丝路花雨》，不是真实的历史，但是他又有一定的历史真实性。”2.真情实感是艺术创作和创新的源泉学习历史，并不是为了模仿历史，重复历史，简单复古，而是当代人对历史的反顾之后，发展出新的艺术语言，创作出让当代人产生情感共鸣的故事和思想。在《丝路花雨》的创作中，敦煌壁画静止舞姿的真正复活是在展现唐代历史生活画卷中实现的。情感激活了壁画上精致的舞姿。《史记·乐书》云:“诗，言其志也;