“从年头到年末，总算找到一部能追下去的古装剧了。”“屏幕吞金，硬核商战，年度真细糠来了！”“在粗制滥造的短剧以及古偶盛行时，这部剧却在踏踏实实认认真真地拍，拍出了久违的味道。”不知不觉间，《大生意人》的豆瓣评分已升至7.3分。结合其宣发投入看，这算是一个很不错的成绩，剧集的点赞评价多集中在怀旧、古装、细糠上，但仅凭这三点，就能撑起一部戏？《大生意人》究竟赢在哪？在我看来，《大生意人》是对《阿甘正传》的成功戏仿，因此也复制了后者的成功。恰好选中了“爽文路线”或许会有观众反驳：《大生意人》与《阿甘正传》有啥关系？这不是乱联系么？其实，二者非常相似，都是用一个“非常态的人”串联起诸多历史事件，以唤醒观众对“我是谁”“如何度过今生”“生命的意义何在”等诸多问题的思考。《阿甘正传》出品于31年前，主角阿甘不懂人情世故，但天赋善跑，他闯入历史，成为摇滚时代、越战、民权运动、水门事件、乒乓外交、数字时代、艾滋病流行等诸多历史事件的见证者。通过这位“魔幻”人物，历史被漫画式还原，表达出“时光可流逝，而真情永存”的况味。《大生意人》的主角古平原也是一个想象出来的人，他为人忠诚近迂，即剧中李成口中的“一个滥好人”，原本在任何一部电视剧中都活不过三集，可他却天赋奇智与奇运，每次遭遇困境都能化险为夷，成了命定的赢家。古平原的经历串联起宁古塔流放、晋商马帮生涯、平遥票号商战、徽茶北运、慈禧太后与恭亲王争权、太平天国运动等历史。与《阿甘正传》一样，小人物古平原也与慈禧太后、赫德、九帅（曾国荃）、僧格林沁等历史人物产生了交集。从主角设置、切入历史的方式、讲述视角等方面看，《大生意人》都有《阿甘正传》的影子，且二者进入历史的目的也相同——不是为探索历史真相，而是为表现主角的性格。《大生意人》未必想过模仿《阿甘正传》，而是当代的影视创作模式造成了二者的相似：传统创作沿着“主题—表现方法”展开，现代创作则是“表现方法—主题”的模式，只有先讲清“谁在看”“为什么看”“他们看什么”等技术问题，一部剧才有进入创作阶段的可能。于是，《大生意人》从一开始便被套上“讲一个好看的故事”的紧箍咒，而想“好看”其实就那么几种选择，基于原著的风格，《大生意人》选择了“人挡杀人，佛挡杀佛”的“爽文路线”，而“爽文”鼻祖恰好就是《阿甘正传》，它曾塑造出一代观众与创作者的“爽文”情结。“爽文”也可以有价值追求不必讳言“爽文”。“爽文”只是手法，关键看其背后有什么、内涵如何。“爽文”也能拍出好作品。“爽文”的特点是“一直赢”，不论背景怎样变化、故事多么曲折、环境如何险恶，男主都是胜者，就像傻乎乎的阿甘以为买的是水果企业，其实买的是大名鼎鼎的苹果公司，别人成为乒乓高手需要20年以上，他只需短时间发奋训练，即可成功。“爽文”表达了年轻一代的渴望：他们想建功立业，绽放生命价值，在现实中这并不容易。于是，他们渴望在历史中呈现出上进、善良、真诚的自己，但历史是过去的事，他们又无法加入。于是，他们乐于想象自己穿越到过去，在轻松写意中建功立业，这与李白《侠客行》中的“事了拂衣去，深藏身与名”并无不同。人与动物的区别在于，动物有本能，并为其套牢，而人却能超越本能，去做自己想象中的人。毋宁说，想象一个不同的自己是生而为人的权利。事实是，《大生意人》中的“爽文”带有强烈的惩恶扬善、匡扶正义的意味。古平原的每次胜利都有道德立场，如平遥票号商战时，京城巨富李万堂勾结王爷（暗指僧格林沁）压榨河东八家，古平原却敢当面宣战，直称“至诚则信，至仁则义”，两点皆失，钱再多也赢不了。从结果看，李万堂在平遥果然没撑过三个月，当初用以炫耀实力的银葫芦，也被李万堂的儿子亲手砸碎……既然当代观众已接受了“爽文”的表现方式，该思考的问题就是如何提升“爽文”的品质，《大生意人》在三方面付出努力：首先是重视细节真实，剧中宁古塔风光、票号商战、茶乡风情、朝堂暗斗等陌生化场景很有震撼力。其次是叙事顺畅，“爽”而不尬，既给足“这是故事”的暗示，又不妨碍观众共情。其三是善设悬念、整体贯通，古平原为何被陷害，其父亲下落如何，始终悬在分故事之上，而分故事也常被“神秘力量”左右，二者将全剧捆扎成整体。《大生意人》拓展了“爽文”的表达路径，但正如部分观众指出的，“干掉一个坏人，又来一个坏人”的布局略显做作，结构上仍有瑕疵。抓住“大”字做文章与《阿甘正传》一样，《大生意人》不仅重视形式突破，也坚持价值关怀，处处体现出创作者们的思考：什么是生意？对于马帮头领常四来说，一生漂泊，妻子早逝，只有孤女相伴，他总是说“跑完这最后一趟，就回家养老”，可永远会有下一个“最后一次”。无法停止的奔波，生意成了命定的负累，一句“生死有命，富贵在天，吉祥走天下，富贵保平安”，道尽“活着”之重，所以他能把生活原则变为生意原则，只因“上天有好生之德”，他愿冒着巨大的风险，救下古平原。反派商人王天贵的生意远比常四爷做得大，却因无子嗣，生活失去指望，这使他成了“钱狠子”，他坚信天下无不可用之钱，小钱改变不了什么，大钱就能改变一切，最终在“闯王宝藏”中失去自己，眼睁睁地看着洞门被关闭。李万堂富可敌国，反而最没有安全感，因为他的财富都是通过权力勾兑而来，他既和朝廷重臣打交道，也与反清势力相勾结，他深知这套平衡术的风险，既希望儿子成为正直的人，又为其太单纯、接不了自己的班而烦恼。李万堂充满悲剧意识，随时准备面对被抄家的结局。财富没给商人带来幸福，倒是原本外行的古平原参透大道：“以信为本，以义为根，以流通为手段，以方便为路径。”财富不属于具体的人，来得快，去得也快，古今无人能守住它，所以“天下财富本无主，以天下众生为主。”生意人好当，大生意人难当。会赚钱即是生意人，知道钱的本质是服务众人的才是大生意人。在《大生意人》的人性博物馆中，宁古塔的基层将领凌三为升官发财，忍受艰难的生活，终至沉溺于鸦片，走向自毁；苏紫轩困于家仇，坚强却自失；廖师傅为过赌瘾，满口谎言；恭亲王虽精明，却总是战战兢兢……古平原能走出来，因为他明白，在现实生活之上，还有理想，肯为它而付出者，才能超越自己。人人渴望成就生命之“大”，可能够从个体困境中挣脱出来的人，却并不多。《大生意人》用古平原，表达了“怎样才能成为大生意人”的思考。细节提升是当务之急《大生意人》有成熟的想法，有细节掌控能力，抛开《阿甘正传》，自立新章不好吗？事实上，这不太可能。当代影视创作高投入、高风险，在盈利、选角、宣发、观众接受度等多重因素的考量下，创作者必须有所妥协——放弃个人艺术直觉，参考商业成功案例。据此，经过各种改编、剪辑后，创作就成了生产，这也就决定了《大生意人》虽成绩不俗，但仍有提高空间。《大生意人》复制了《阿甘正传》的框架，也有一定内涵，但这些内涵是创作者“贴上去”的，而不是从人物内部“生长出来”的，驱动古平原的是故事，不是性格，他的善良、超脱和爱都来自天然，而非个人修炼与生活赋予。和阿甘相比，古平原太完美了，似乎种种磨难只是为了证明他有多强。如果只是爱上“一直赢”这种叙事模式，而不是呈现“失败—苦痛—升华—超越”的过程，“爽文”就会变成人生的麻醉剂，而非启迪者。尤其让人遗憾的是，《大生意人》犯了很多常识性错误，比如：古平原兄弟取得“茶战”胜利后回乡，当地立牌坊庆祝，竟将“恩澤鄉里”的“里”写成“裏”；剧中恭亲王信誓旦旦地给十三行派生意，可第一次鸦片战争后清廷开放了通商口岸，十三行作为官方控制的贸易机构的垄断特权已经丧失；剧中赫德的形象与性格，偏离真实太远；至于英国东印度公司，1833年已被剥夺对华贸易垄断权，剧中却称出口茶叶只能通过其下属的祥和洋行……这些“戏说”级的失误不仅让古平原的动作失去合理性，也让“大生意人”中的“大”少了依托。做好细节是提升创作品质的有效方法。《大生意人》在服化道等“硬处”都很扎实，得到了网友的认可，若能“软处”做得更好，点赞者自会更多。文｜唐山编辑｜陈凯一往

九年前，迪士尼公司出品的《疯狂动物城》上映，票房、口碑双丰收。影片以位居动画影史票房第14位的成绩，摘得第89届奥斯卡金像奖最佳动画长片。近日，《疯狂动物城2》登陆国内院线，引发观影热潮。早在影片预热阶段，该IP就有餐饮、服饰、潮玩等多门类的近60款联名产品上市，全球市场都在昂首以盼这个新的“救市者”能在蛇年末尾激活大众的消费力。截止到该片上映首周末的11月30日，《疯狂动物城2》已经打破了一些记录：内地影史进口动画片首映日票房冠军（2.27亿）、内地影史进口片单日票房冠军（7.38亿）、2025年进口片内地票房冠军、中国影史进口动画片票房冠军……虽然豆瓣网站的电影评分（8.5分）暂不及首部所获的超高赞誉（9.3分），但成绩依然好于98%的喜剧片。从上述方面看，该片已经是不负众望的“奇迹”。用“不一样”的新设定传达“包容共存”《疯狂动物城》的成功符合经典动画片的黄金法则：老少咸宜，以覆盖面超广的娱乐性找到观影人群的最大公约数。令人大开眼界、应接不暇的城市空间架构，妙趣横生又遵循科学依据的动物角色，节奏紧凑且通俗易懂的故事情节……《疯狂动物城》让低龄观众看到了热闹和逗趣，又让成人观众在此基础上体会到了影片对现实的巧妙投射。比如，车管局的树懒闪电，以0.1倍速的行为模式既实现了纯粹的肢体喜剧，又让现实中经历过美国车管局低效率的人感同身受、忍俊不禁。《疯狂动物城2》试图延续前作的突出优点，在城市空间设计上有所拓展，增加了林雪猁生活的冰川镇、爬行动物生活的湿地市场、举办“火兽节”（仿照现实中的“火人节”）的撒哈拉广场等等。这些温度不同的生态气候区被气候墙隔开，让动物城内的不同物种都可以拥有适宜的生存环境。气候墙是续作中的核心设定，是保障动物安全共存的核心设施，维持着城市的生态平衡，而设计气候墙的人自然是动物城的英雄。在电影开篇的动物城百年庆典上，占有该基础设施专利的林雪猁家族就是最有权势的一方，正如现实中掌握技术专利的群体。中性的技术在居心叵测的使用者手中变成了制造矛盾和区隔种群的工具。林雪猁家族构陷蛇盖瑞的祖先犯下谋杀罪，遂将整个爬行动物群体驱逐到湿地市场周围居住，再也不得踏足动物城半步。偷渡进入动物城的蛇盖瑞企图为自己的家族洗清冤屈，因为自己的太姥姥才是气候墙图纸的真正设计者。蛇盖瑞身上有“移民与原住民”的双重身份冲突，他被扣上“破坏生态平衡罪”的帽子，殊不知是蛇家族为真正的罪魁祸首“背锅”了一百年。这不由引人反思历史上究竟有多少这种“抢功”行为，又有多少人为了一己私欲而抹黑了某个群体，而试图揭露真相的过程又是多么曲折与困难。当林雪猁家最不受宠的小儿子宝伯特试图毁掉证据时，影片戏仿了斯坦利·库布里克《闪灵》（1980）中最后一场戏的迷宫桥段——宝伯特举着斧头，眼神凶狠地走入被白雪覆盖的花园迷宫。而关于《闪灵》，有一种解读方式就是该片对美洲印第安人历史的隐喻：片中修建于西进运动时期的远望酒店，其地基建于印第安人的墓地之上，暗示着早期的美国移民对于土著印第安人的屠杀与驱逐，而使其被迫迁徙到保留地生活。《疯狂动物城2》中，狐尼克与兔朱迪在追踪蛇盖瑞过程中造访的、位于悬崖边上的废弃蜜月酒店，也可以与位于山巅之上的远望酒店并置而观。蜜月酒店在狐兔与特警队的打斗中裂成两半，不仅象征着两人感情的裂隙，也暗示着粉饰历史的面纱被剥落，真相终会大白于天下。鸠占鹊巢者将原住民诬陷为造成混乱的“移民”，其实自己才是那个巧取豪夺的后来者。如果说《疯狂动物城》用“肉食动物和草食动物都一样”的叙事，传达了“人人平等”的主题；那么《疯狂动物城2》则用“爬行动物和哺乳动物完全不一样”的新设定，传递了“包容共存”的理念。打破区隔的壁垒，才有可能和谐共生。情愫模糊化带来的极限拉扯《疯狂动物城》在主角的情感关系刻画上非常高明的一点，就是把兔朱迪和狐尼克之间的情愫模糊化，是“友达以上，恋人未满”，还是“欢喜冤家，最佳搭档”，台词没有挑明，留给人浮想联翩的空间很大。前作中，虽然两人已经意识到彼此之间的迥异性格，但是最终实现了求同存异的和解，并且街头混混狐尼克也在本片一开始就被正式收编为动物城警局的警员。狐兔在续作中再次面临情感危机与考验。如果说本片的明线故事是上述对于现实的隐喻表达，那么暗线则是对狐兔两人关系的进一步刻画。兔朱迪强势、行动力强，总是软磨硬泡要求狐尼克听从她的领导，为了成功，不惜在违法违规的边缘试探；狐尼克散漫、对待工作有点儿吊儿郎当，遇事总想打退堂鼓，事不关己就高高挂起。两人因步调不同而闯祸，被牛局长勒令去参加搭档互助会。兔朱迪努力尝试修复关系，是因为不想被开除或者在同事面前丢脸，而狐尼克对此不以为意。两人的关系在蜜月酒店那场戏中破裂。狐尼克认为追查真相不值得付出生命代价，这让兔朱迪意识到两人的价值观存在根本性差别，因而心灰意冷。从高空坠落而摔裂的胡萝卜录音笔，象征着两人情感的裂痕。不过很快，在另一位新角色狸宝（碎嘴的搞笑担当）的引导下，狐尼克正视了自己内心对于兔朱迪的在意，对兔朱迪展开最后一分钟营救。之后，二人以大段对白的形式，将心中的情感宣之于口。诚然，狐兔之间的化学反应是真实而具体的，但是如果真的确定为浪漫关系恐怕就会让整部作品落入俗套，搭档之间的致命拉扯正好可以让观众处于欲罢不能的临界点。狐兔的情感关系处于趋近爱情但又没有道破的动势之中，既充满可能，又存在变数，这或许也是影片主创和影迷之间的极限拉扯吧。片尾重新出现的胡萝卜录音笔，是狐兔和好如初的物证。偷偷录下彼此的话并反复播放，是延续自前作的梗，也是一种暧昧与调情。兔朱迪录下了狐尼克所言的：“爱你，搭档。”这是她对两人关系的再度确认，“搭档/partner”一词本身就有从生活伴侣到工作伙伴的多重含义，也许狐兔关系本就不需要一个明确的定义，只要能够每天待在一起，做有意义的事情，哪怕有点儿疯狂，也足够值得了。狐兔关系在经历了前两部的“小火慢炖”之后，下一部中会不会“大火收汁”，我们只能拭目以待。文｜李思雪编辑｜陈凯一往

电影《三滴血》讲述了一个“血浓于水”和“血未必浓于水”的镜像故事。刚出狱的朱邵玉（胡歌饰），得知素未谋面的儿子被拐，毅然踏上寻亲之路。为逼人贩子就范，他铤而走险，挟持了人贩子的怀孕女友李棋（文淇饰）。然而“螳螂捕蝉，黄雀在后”，他自己也落入了犯罪团伙的圈套。几经波折，朱邵玉的亲生骨肉意外殒命，他却救出了被拐少年“冰棍”。他与李棋、“冰棍”，三个毫无血缘的陌生人，在绝望与互助中，结成了珍贵的“非血缘家庭”。与此形成鲜明对比的是，人贩子团伙虽以血缘为纽带维系，最终却在利益面前相互背叛，分崩离析。东北叙事：影视与文学同频绽放《三滴血》的看点主要体现在三个方面：其一，胡歌、宋佳、闫妮等实力派演员担纲主演，他们纷纷跳出表演舒适区，不仅精准驾驭了角色，更赋予人物新鲜感与戏剧情境所需的熨帖气质；其二，影片借用了“东北叙事”的罪案类型框架，在地域氛围中铺陈故事；其三，影片不时向观众提示，这不仅仅是一桩罪案，更是一个关于“临时家庭”的情感寓言。近年来，“东北叙事”罪案影视剧层出不穷，蔚然成风。这类作品或依托东北特有的地景空间，如《白日焰火》中的工业氛围；或融入东北方言与风土人情，如《双探》《无证之罪》中的情节呈现；亦或聚焦于特定的历史阶段与题材，如《漫长的季节》中的时代回响。“东北叙事”的影视热潮并非孤立现象，它与双雪涛、班宇、郑执等新锐东北作家群的文学创作同频绽放，彼此呼应，更得益于这些作家所提供的文本支撑与美学滋养。在当前的文艺创作中，东北叙事呈现出两种分野：一种是根植于土地的现实主义力作，它们以罪案等类型剧为外壳，深刻追踪东北的社会变迁与人的精神轨迹；另一种则是流于表面的符号化表达，仅挪用幽默元素与地域标签，为其披上一层“东北”的外衣，却未能触及真实内核。内转视角：聚焦人物变幻的精神图景《三滴血》为“东北叙事”带来了一种内转视角。它不执着于铺陈外部事件，而是将叙事重心沉降于人物的内心世界，通过运镜与光影来刻画其心理状态。这一选择虽在一定程度上削弱了电影外在的情节刺激，却复现了本世纪初——那个互联网与移动终端尚未普及的时代所特有的生活节奏与氛围，使影片整体浸润于一种“慢电影”的沉静气质之中。在此层面上，《三滴血》的美学追求与克莱尔·德尼的《日烦夜烦》形成了有趣的呼应：两者均将戏剧性事件推至背景，而让前景始终聚焦于人物幽微变幻的精神图景。具体而言，《三滴血》借鉴了如《乡愁》《云上的日子》中的“括号”型运镜，静水深流般映射其内心的波澜；同时，又巧妙利用剪影与卡拉瓦乔式的强烈明暗对照，以视觉的雕塑感，勾勒出角色复杂而深邃的情绪轮廓。值得一提的是，《三滴血》由于历经过多次修改与补拍，成片在某些段落的衔接上略显跳脱，这却意外地为影片剪除了一些流于俗套的枝蔓，使叙事主线更为集中。这正应和了侯孝贤导演的剪辑理念：“你可以把不要的都剪掉……连接，绝对连的起来，看你用什么方式。”这主要体现在影片对反派角色的处理上：影片如《老无所依》《冰血暴》一般，只冷峻地呈现邪恶之“果”，而不刻意追溯邪恶之“因”，从而将更多篇幅交付给对三位核心角色的深度刻画。角色塑造也充满精妙的符号隐喻：朱邵玉绰号“驯鹿”，却戴着一顶米老鼠的帽子，并在李棋精神迷离之际，被误认作其男友“耗子”。这一视觉与称谓的错位，悄然召唤出他潜藏的“父亲”身份。同时，影片以大量细腻的镜头呈现朱邵玉、李棋与“冰棍”三人当下的精神世界，观众仿佛成为场外的“第四位旅人”，与他们共同穿越漫长的时间，见证彼此间的情感如何于困境中悄然滋生、日渐深厚。艺术逻辑：漫长的“重”让“轻”显得格外珍贵正是这份沉浸式的共历与陪伴，让三人在结尾处相互取暖、结成非血缘家庭的关系转变，显得格外真实可信。《三滴血》最令人称道的，在于其“南柯一梦”式的戏剧结构。影片用绝大部分篇幅，浓墨重彩地铺陈了朱邵玉、李棋与“冰棍”三人充满痛苦与挣扎的旅程，然而在结尾处，叙事视角悄然切换至“冰棍”，一段被美好滤镜柔化的过往随之自然浮现——它如梦似幻，与先前的残酷现实构成了强烈的张力。这种以“重”换“轻”的艺术逻辑，在阿莫多瓦的《破碎的拥抱》中亦有体现。片中，失明的男主角长期被困于创伤记忆，无力剪辑旧作《女孩与手提箱》，直到他终于振作，这部“片中片”才得以在十余分钟内重见天日。这短短的十分钟，轻灵、幽默、从容，与之前近两小时的沉重压抑形成巨大反差，在密不透风的房间里突然推开一扇天窗，正因前路漫长的“重”，这片刻的“轻”才显得如此珍贵而动人。《三滴血》的结尾同样如此。在“冰棍”的回忆亮起时，朱邵玉在路边小解，“冰棍”暂时忘却生活的创痛，重现孩童的天真嬉闹，而李棋则如妻子、似母亲，嗔怪并催促着这一大一小。这一幕温暖、俗常，却充满力量，让三个毫无血缘的孤独个体真正地融为“一家”。三滴原本孤立的血，终于在此刻交汇。文｜张成编辑｜陈凯一往

今年是世界电影诞生130周年、中国电影诞生120周年。在这个节点上映的《狂野时代》，是导演毕赣写给电影的一封情书，影片斩获第78届戛纳电影节特别奖。无疑，这是一部极其概念化的电影，前半部分冗长、晦涩、抽象，但随着故事现实感的不断强化，影片在后半部分渐入佳境、触达人心。毕赣努力调用了中外电影史、现当代历史、精神分析学的种种知识，拍成了一部捍卫电影艺术本体的“论文电影”。影片将百年电影史与20世纪的历史交织并进，以视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉五种感官为结构，构造了一则关于梦幻与欲望的感官史诗。“迷魂者”的三重身体《狂野时代》的一大卖点，是新晋金鸡奖影帝易烊千玺在片中分饰五角。他饰演的“迷魂者”在漫长的一个世纪里如孤魂游荡，不断变换身份与样貌，带领观众进入一个个光怪陆离的狂野幻境。其中让我最感兴趣的，是“迷魂者”这一角色所集合与指代的多重身体。自电影诞生之日起，人们就对观众与电影机器、电影作品之间的奇妙互动着迷不已。例如，美国的电影理论家维维安·索布切克提出，观影的魅力在于三种身体之间的交互——除了显而易见的“观众身体”，还有银幕上各类角色所代表的栩栩如生的“影像身体”，以及电影机器本身这个有生命、会呼吸的“电影身体”。影片中的“迷魂者”，恰恰是这三种身体的合一。他既是“观众身体”，沉醉于影像幻梦；也是多元的“影像身体”，在不同时代的演绎着不同的角色；更重要的是，他还是电影这一“第七艺术”的拟人化呈现。在我看来，《狂野时代》最重要的影史意义，是将摄影机、放映机、胶卷和银幕等构成的“电影身体”加以拟人化。我们似乎还是第一次在大银幕上看到，电影以这种方式被赋予沉重的肉身，获得了具象的生命。梦境的巧妙衔接影片中，作为无梦时代的追梦人，“迷魂者”是脆弱、固执、危险的异类，是需要被追捕与规训的怪物。与“迷魂者”相对应的，是舒淇饰演的“大她者”角色。“大她者”这个名字，直接取自精神分析学家拉康所发明的晦涩而抽象的术语“大他者”。简单来说，“大他者”是一种象征秩序，是先于个体存在的意义之网。影片巧妙地将“大她者”与“迷魂者”塑造为类母子关系，正是因为母亲是每个人最早遭遇的“大她者”。如果说“大她者”代表着理性与秩序，那么“迷魂者”就是非理性与本能的化身。影片通过各种意识流书写，通过洞穴、镜子、车窗、画框、幕布、浮萍等符号，不厌其烦地诠释着电影艺术的奥秘：观众观影如同梦游，在交错的目光中既凝视他人也反观自我，在认同影像的过程中认识自己。在揭示电影奥秘的同时，影片也强调了梦境对人类的重要性。造梦与入梦，既是对现实中被压抑欲望的满足，也是对现实的逃离与抵抗。《狂野时代》不断地调动各种感官体验，就是要用感性、欲望、本能去挑战现实的理性、规则、秩序。这一点在第二个段落中表现得尤为突出：拥有天籁之音的“迷魂者”化身为欲望本身，引诱着长官（赵又廷饰）等人投身于一场充满危险与快感的缉捕游戏。有趣的是，影片不仅在每个篇章内部和整部影片形成了首尾呼应的结构，甚至在各个篇章之间也形成了梦境逻辑上的巧妙衔接。“迷魂者”在第一个梦境中目睹自己的丑陋，转而在第二个梦中化身美少年；美少年因身陷险境，转而在第三个梦境中变为泯然众人的还俗小僧；还俗小僧身负弑父苦果，进而在第四个梦境中成为“父亲”；“父亲”擅长欺骗与投机，在最后一个梦境中，却成为热烈而真诚的少年。不过需要看到的是，《狂野时代》歌颂梦境、感性、欲望的重要性，但这种歌颂却是用极其理性、抽象的方式去呈现的。影片像是一篇由“大她者”等概念堆砌而成的佶屈聱牙的学术论文。艺术可以含混，但艺术的含混是一种诗性的修辞，而非概念的演绎，所以用理念去歌颂感性，或许是这部电影内在矛盾之所在。影史与现当代史的交织与毕赣前作《路边野餐》《地球最后的夜晚》强调个人记忆与地域风情不同，《狂野时代》多了历史的维度，将“迷魂者”抛入了20世纪的历史洪流。影片试图浓缩电影发展史，也浓缩现当代中国历史。片中，从默片、黑色电影、谍战片、诗电影、家庭伦理片、青春片、犯罪片等样式到卢米埃尔、塔可夫斯基等导演，从表现主义、现实主义、浪漫主义等风格到意识流、寓言等手法，影史彩蛋遍布全片，处处都是“知识点”。这让该片像极了一座后电影时代的电影艺术博物馆。然而，这种对电影史的致敬，在某种程度上成了一种知识的“炫耀”。对于熟悉影史的影迷，观影或许是一场酣畅淋漓的破译游戏；但对于普通观众，这些“知识点”便构成了一道难以逾越的围墙。影片对于20世纪中国历史的观照，体现出导演的野心。“迷魂者”是踽踽独行的历史幽灵：他是世纪初的怪物，是被缉捕的革命者，是自食苦果的弑父者，是狡黠的投机者，是世纪末的孤勇者。这种对于百年历史中某些关键精神症候的切片式诊断，构成了一种历史的提喻。这使得《狂野时代》不仅仅是个人幻梦的诗篇，更是一首关于民族、关于集体记忆的变奏曲。只不过，影片的宏大叙事被埋藏在私人化的感官迷宫里，对观众而言，片中大量影影绰绰的隐喻与寓言，像是一场没有尽头的解谜游戏。直到最后两段讲述在地的小人物情感时，影片才显得生动具体起来。或许，对于毕赣而言，小镇青年与凯里浪漫故事，才是他驾轻就熟的创作舒适区。电影的“化身为人”片中，“迷魂者”的怪物造型，明显致敬了弗兰肯斯坦制造的科学怪人、雨果笔下的卡西莫多等经典艺术形象。但更重要的是，他揭示了电影艺术的本质——电影是带给人们震惊体验的“科学怪物”。《狂野时代》生动描画了电影的“生命史”，呈现了电影机器的肉身化过程。在第一个篇章中，“迷魂者”还是半人半机器的怪物形态，随着故事的推进，他不断经历生死轮回，慢慢发展出视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉，也逐渐拥有了愉悦、恐惧、悲痛与感伤等丰富情感，甚至生发出永恒的纯粹之爱。最终，电影化身为人，拥有了完整的生命经验。有趣的是，影片将电影生命完满的时刻定在世纪之交。在夜访吸血鬼的段落中，人们在《水浇园丁》等早期电影的幕布前聚拢驻足又作鸟兽散。盛大的狂欢只为衬托清晨时刻爱人的诀别。这仿佛要再一次论证，电影是20世纪的艺术。影片的结局，“迷魂者”的身体被浸入盛满液体的巨大容器中，似乎是一个重回子宫的隐喻，这也应和了影片的英文片名“Resurrection”（重生）。末尾，银幕上散场的观众与银幕外的观众遥相呼应，蜡烛慢慢燃尽，别有一种难以言表的怅惘与感伤。不过，如果将电影视为诸多视听内容中的一种，而非一种胶片和影院的艺术，电影的未来仍有无限可能。因此，我更愿意将“迷魂者”融入液体的片段解读为电影的“去肉身化”时刻。电影融入了无远弗届的数字之海，“向死而生”，拥有了无尽的虚拟生命。文｜李宁编辑｜陈凯一往

银幕上常见上海故事，但近年相关影片中的“上海”多偏重“老上海”的仪式感或强冲突的都市剧情，少见贴近生活日常的表达。电影《菜肉馄饨》的独特之处，正在于以沪语呈现出上海人家庭和情感的日常，用生活喜剧的形式补上了上海本土叙事中缺失的烟火气。上海人的“异质程度”与影像表达“电影中的上海”不仅指上海城市和以上海为背景的电影影像，而且也是一种本土文化及其折射于当下电影中的文化表征，包括电影内容和镜头语言所体现的“上海”。这其中最为重要的不是电影中所表现的城市景观本身，而是隐藏于这种表现背后的观察视角，以及电影文本叙述城市的语言方式。上海早在20世纪上半叶就有着市民社会的历史传统，即使在知识分子的宏大叙事拥有主要话语权的时期，市民意识作为一种历史记忆和文化传统，也以隐性的方式顽强地保存下来。而一旦社会世俗化的过程迅速推进，处于“边缘地位”的市民文化就在市场经济的发酵下，在社会中急剧膨胀，成为社会生活的主流。易中天在《读城记》里曾这样论及上海：“上海人的特征，是一种文化特征。或者用文化人类学的术语说，是一种‘社区性的文化特征’。其表现为一整套心照不宣和根深蒂固的生活秩序、内心规范和文化方式，而且这一整套规则是和中国其他地方、其他城市大相径庭，甚至格格不入的。事实上，不管人们如何描述上海或上海人的社区特征，至少有一点是可以肯定的，那就是这些特征十分鲜明，而且与全国其他地区相去甚远。也就是说，与其他社区相比，上海社区的异质程度很高。”但这种上海人的“异质程度”，在很多影视剧里，常常被表现为一种带着固化标签的上海人形象。而《菜肉馄饨》里的上海，是市民社会中另一种更为平和且鲜活可触的日常：从南昌路老洋房里骑上车兜一圈，排队购买上海人钟爱的老字号点心；在菜市场仔细挑拣鳝鱼骨，然后慢火炖成煮馄饨的鲜高汤；从人民公园出来，抬脚就到对面的国际饭店喝个下午茶；全家人围坐一堂，讲着地道上海话、热热闹闹地吃上一顿饭。

“池里的精灵浮现在我眼前，我举起了调色板。”当镜头穿过吉维尼花园的晨雾，将莫奈笔下流转的水光投射在大银幕上，纪录片《莫奈的睡莲：水波与光影的魔力》完成了一次跨越百年的艺术对话。如何以动态的电影媒介，转译静态绘画艺术的精神内核？意大利导演乔瓦尼·特罗伊洛没有陷入传统艺术纪录片的传记叙事窠臼，而是以光影为语言，消融纪实与虚构的边界，通过非线性叙事结构和多维度视角设计，引领观众步入印象派大师的创作秘境，触摸艺术超越时空的温度，完成一场与莫奈艺术精神深度共鸣的沉浸式体验。

爱奇艺热门剧集《命悬一生》，改编自陆春吾的豆瓣阅读连载小说《一生悬命》，由孙墨龙、史成业执导，黄轩、李庚希主演，豆瓣评分7.7。该剧采用多线叙事结构，以木箱运“尸”案为引，通过罗生门式的多视角回溯，勾连出徐庆利、吴细妹、倪向东、曹小军几个小人物十余年的情感纠葛和命运走向。悬疑只是叙事的外壳，导演真正想探讨的，是极端境遇中的人性挣扎与命运浮沉。叙事诡计的运用与悬疑色彩的流失叙事诡计是一种常见于悬疑推理小说中的文学创作手法，指作者运用文字技巧，通过时间线的错位、记忆的偏差以及角色主观视角的局限，对读者进行信息误导或隐瞒，从而在真相被揭开时形成出人意料的反转，以此制造出强烈的悬疑效果。叙事诡计最早的文学实践可追溯至阿加莎·克里斯蒂的小说《罗杰疑案》，该作品以凶手的视角讲故事，打破了读者长期认同的“叙述者视角可信”的惯性思维。《命悬一生》巧妙运用文学创作中的叙事诡计技巧，将时间线切割重组，从吴细妹、徐庆利、退休警察许青春、牙芬村村主任徐庆栋等人的视角切换和上帝视角的碎片化闪回中逐渐还原案件的全貌，使真相在彼此矛盾的陈述中若隐若现。除运用叙事策略营造悬疑感外，该剧还通过木箱藏尸、借种生子、细妹杀夫、荒野埋尸等情节，带给观众强烈的视觉冲击，在一定程度上强化了叙事张力，营造出紧张氛围。但不可否认，尽管主创团队在叙事技巧和视听冲击上下足了功夫，《命悬一生》仍不可避免地陷入悬疑色彩流失的困境。究其原因，主要有三点：一是谜底过早地暴露，导致悬念提前瓦解。本剧中最大的悬念便是“真假倪向东”的身份谜题，影视创作与小说创作不同，在原著小说中，只要作者不交代倪向东与徐庆利的身份信息，读者便无法推断出二者的关系。可在电视剧中，观众很容易从演员表、弹幕和剧情细节中提前分析出真相，使后续的反转力度大打折扣。二是多线叙事的割裂破坏了悬念感。剧中，现实和过去两条叙事线穿插进行、不同人物视角频繁切换，导致剧情时空被打乱、信息碎片化严重，观众看剧时积累的紧张情绪很容易被突然的视角转换打消，悬疑感也因此被稀释。三是逻辑推理的缺失进一步降低了剧情可信度。剧中，案件的推进多依赖巨大的“巧合”而非缜密的逻辑，加之徐庆利补刀倪向东、杀死保安等行为缺乏足够的逻辑支撑，就使得观众在观看过程中常将注意力转移到对剧情合理性的审视与评析上，从而对整体叙事的严谨性和可信度产生质疑。

上周，奥地利分离派泰斗古斯塔夫·克里姆特于20世纪初维也纳黄金年代创作的《伊丽莎白·莱德勒肖像》,在苏富比纽约新总部首场拍卖会中，以2.05亿美元落槌（加佣金2.364亿美元），一跃把毕加索甩在脑后，成为拍卖史上最昂贵的现代艺术品，并坐上第二高价艺术品的交椅，仅次于2017年佳士得以4.5亿落槌的达·芬奇绘《救世主》。

袁运生这个名字很多时候是和机场壁画关联在一起的。1979年，袁运生受邀在首都机场候机楼二楼西北一厅创作《泼水节——生命的赞歌》，在绘制过程中便引来诸多关注。然而，在袁运生整个艺术生涯中，这件事更像是一个插曲，或者说是他艺术探索之路上的一块踏脚石。

北青艺评：中央广播电视总台拍摄过多部与故宫有关的纪录片，与故宫题材尤为有缘，这几部影片的侧重有什么不同呢？徐欢：2005年故宫博物院建院80周年时，中央广播电视总台推出了中国首部高清纪录片《故宫》，以影像史诗重塑视听语言叙事范式；之后，100集系列短片《故宫100》开创了人文影片传播的新形态；2015年故宫博物院建院90周年，《我在故宫修文物》以新时代故宫守护者的故事出圈；紫禁城建成600周年的时间节点，《我在故宫六百年》聚焦了古建修缮。今年故宫博物院建院100周年，《百年守护》继续讲述故宫守护者，以及百年间那些应该被铭记的故事，呈现纪录片的价值，形成与时代同频共振的表达。北青艺评：《故宫》《故宫100》《我在故宫修文物》《我在故宫六百年》对《百年守护》的创作有何影响？相较于上述作品，《百年守护》又有哪些创新？徐欢：《百年守护》的主创团队中，有超过半数的成员都曾参与过以往的紫禁城影像志作品，这使我们的团队经验丰富，对故宫博物院的认知较深，也让拍摄更为顺利。譬如拍摄《我在故宫修文物》时，拍摄团队与文物修复师们建立了深厚的情谊，这也是《百年守护》重要的人脉关系积累。说到《百年守护》的创新，我觉得核心是对故宫博物院各方面的重新梳理，并形成新的认知。从皇宫到博物院的演变，百年来故宫经历的与时代同呼吸共命运的事件，我们都有所回溯。同时，我们也将镜头关注人，对故宫博物院研究人员、安保人员、行政人员的故事都有所挖掘和讲述。北青艺评：面对浩繁的故宫学研究成果，在故宫博物院建院百年之际，《百年守护》在立意方向和分集方式上有什么考虑？徐欢：故宫博物院承载着中华民族的文化基因，是中华文明的一个重要标识。《百年守护》的立意方向并非是传统的大历史叙事，去对明清宫苑的历史进行深挖与剖析，而是特别注重在当下2025年的节点，如何以当代的视角去解读故宫博物院的运行、展陈、研究等，并阐释建院百年来一脉相承的源流。纪录片将镜头面向文物保护和修复，记录了师徒间的技艺传承与温情，同时也会走到殿宇之外，看看故宫里丰富别样的自然世界，还会记录故宫人守护六百年世界遗产的传奇故事。所有这些片段的交织，最终汇聚成为多元一体的中华民族守护文明遗产的生动全景。北青艺评：各分集的片名是如何确定的，您又如何诠释故宫博物院的百年历程？徐欢：故宫可以看作是浓缩的时空胶囊，具有生生不息的力量。我们都是故宫的过客，故宫才是恒久的。《百年守护》探索的是故宫的变与不变，因此很多集的片名都与时间相关。比如《一天看百年》就将百年历史的漫溯浓缩成象征性的一天，表达出视故宫为有机生命体的价值观。北青艺评：《百年守护》的海报有何独到之处？徐欢：这次由黄海老师负责整个“百年守护——从紫禁城到故宫博物院”大展的主视觉设计。黄海同时设计了纪录片《百年守护》的主海报。建筑是抽象的，而人是具象的，因此在故宫博物院建院100年的时间节点，主海报凸显了人的价值，“守”的核心离不了“人”，海报以此来呼应主题。北青艺评：为什么选择宋佳为旁白配音？徐欢：我们曾经听过宋佳的播客节目，诠释茨威格的《一个陌生女人的来信》，以一个人撑起一部独角戏，非常令人震撼。同时，宋佳的声音既不过于柔美，也不过于阳刚，非常适合《百年守护》，她的娓娓道来，能很好地引领观众进入影片，并产生共鸣。北青艺评：《百年守护》的配乐是如何选择的？徐欢：我们的音乐总监是陈其钢老师，作曲家王之一、缪薇薇、侯湃为影片创作音乐都特别用心，很好地诠释了主题。音乐既动情又富有蓬勃的生命力。难能可贵的是，作曲家们虽普遍受西洋音乐的训练，但自身的传统文化根底却很深，这让《百年守护》的音乐具有了深厚的东方意味和民族精神。北青艺评：在拍摄过程中接触到的考古学家、文博研究者、工艺美术大师与文物修复师中，有哪些给您的印象尤为深刻？徐欢：文博专家王子林、王光尧、朱传荣、王敬雅、李吉光等老师，是影片的定海神针。即便他们不出镜，也是影片的坚强后盾，让我们的创作更有底气。北青艺评：进入智能传播时代，《百年守护》在新拍摄技术、新视效处理方面有哪些巧思和考虑？徐欢：《百年守护》全部采用了8K超高清摄影，在第二集《万物和生》中，我们还用了高速摄影和微距摄影。而在使用AI技术处理历史图片时，我们会非常审慎。譬如文物南迁的老照片，我们用AI技术让画面动了起来，但为了避免不严谨，就没有让历史中的人物说话。在《一日看百年》中，1945年日军投降场景的视效处理，我们做了一个历史影像的聚焦，如同一个“感叹号”，强调历史的重音。北青艺评：我们该如何理解宣传片中所说的“故宫人守护的，从来不只是文物”？徐欢：故宫人的守护，不仅仅是物理性的修缮、修复，还有研究性保护，以及价值阐释等。在故宫博物院，“守护”不只是动词，也是“平安故宫”“学术故宫”“数字故宫”“活力故宫”的象征性表达，是“诚敬典守，匠心传承”的文脉赓续。文｜王一惠编辑｜陈凯一往

今年是故宫博物院建院一百周年。近日在央视综合频道、央视纪录频道热播的十集纪录片《百年守护》，由中央广播电视总台与故宫博物院联合出品，讲述故宫博物院百年来文脉赓续与人文日新的动人故事。百年来，作为世界上规模最大、保存最为完好的木结构古建筑群，故宫完成了自帝王宫苑向人民文化艺术蕴藏地的转化。正如易培基所言：“故宫者，我国数千年文物之所萃。自成立博物院以来，昔之所谓秘殿宝笈，一夫所享有者，今已公诸国人矣。”《百年守护》的十集内容既彼此独立亦辉映成趣，从师徒传承到自然生态，从古建修复到学术研究，从历史钩沉到跨文化交流，如一幅内容丰富且细腻入微的“通景画”，将故宫的往昔、当下、未来紧密相连。它以人文精神的复归、摄制技术的突破为紫禁城影像志谱系增添了一抹全新的色彩。多维叙事：让人看见“看不见的紫禁城”相较于纪录片《故宫》的宏大叙事、《故宫100》的微纪录片表达、《我在故宫修文物》的匠人视角，《百年守护》构筑了多维立体的叙事网络。在叙事核心上，《百年守护》聚焦“守护”这一既厚重亦温情的主题，将一个世纪以来故宫博物院的守护历程娓娓道来。影片中，历经颠簸南迁而未损分毫的先秦石鼓、传世至今而被新制囊匣妥帖存放的西周蔡公子壶、跨越古今而琴音再续的南宋古琴“玲珑玉”等国宝，皆因守护才得以透过岁月的云霭而神采依旧。以手护宝、以命相抵的“故宫人”在技艺代际接续，文物南迁北返之间，诠释着“择一事，终一生，不为繁华易匠心”。影片亦将“守护”从个体行为拓展为集体使命。在第一集《时间写下的故事》中，师徒传承的不仅是修复技艺，也是对文物的敬畏之心；第七集《远行与归来》则将个体技艺与情感寄托，升华为民族危亡时刻的坚守。从个体到群体、从过去到当下，“守护”不仅是少数人的人生职志，更是一代代中国人的民族认同。在叙事空间上，《百年守护》突破了“殿宇内”与“文保修复部”的物理空间，首次将故宫视为完整有机的“生命体”进行记录。此前的同类纪录片，或聚焦华彩的文物，或聚焦巍峨的宫殿，而《百年守护》的镜头则更广：有的段落深入到太和殿广场鎏金铜缸的修复现场，表现师徒间的体恤；有的段落则延伸至数字孪生故宫的展示场景，呈现金瓯永固杯等传世文物的数字化研究成果。第二集《万物和生》讲述了故宫工作人员对故宫生态环境的全方位守护：牛锎操控小型机器人探查紫禁城的地下排水系统；李梦妍将亲手培育的荷花运往故宫；贾慧果团队在故宫投放数万异色瓢虫卵以消灭蚜虫。这些此前从未被故宫影像志所记录过的生动影像，让人看见了“看不见的紫禁城”，了解了故宫沉静缜密又坚实有序的守护网络。在叙事时间上，《百年守护》回望了故宫博物院建院的百年历程。《远行与归来》以2025年神武门“故宫文物南迁纪念展”为起点，回溯了抗战烽火中文物南迁的艰辛历程，再延伸至1935年伦敦中国艺术国际展览会的高光时刻，最后回归当下展厅中观众与国宝对视的场景。这种时空交织的叙事，不同于纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》的跨文明比较，也有别于纪录片《故宫》的历史“情景再现”，选择以文物为纽带，让观众看到百年文明传承延宕的脉络。视听创新：科技赋能下的传神表达《百年守护》在视听语言与技术应用上实现突破，既延续了故宫题材纪录片的美学传统，又借助前沿科技赋予影像新的表现力。此前，纪录片《我在故宫修文物》以手持镜头营造纪实感，画面风格质朴；纪录片《故宫》以延时摄影展现殿宇气度，而《百年守护》则力图将宏大与精微相融合。在视觉呈现上，《百年守护》采用8K超高清摄影，辅以显微摄影、三维扫描成像等技术手段，让观众得以窥见此前无法触及的细节。呈现古树影像时，激光扫描技术将树木实体转化为三维立体的数字影像，天然纹理清晰可辨；拍摄木器组黄齐修复养心殿内檐牙子时，虚拟修复过程通过三维建模直观呈现，使观众能清晰看到修复师如何反复调试方案。同时，交互摄影技术的运用又构成了极具张力的场景，片中昔日朝臣与今日游客同框的画面，令故宫的沧桑变迁直观可感。声音设计上，《百年守护》采撷了古音古韵。第四集《以时间抵抗时间》中，闵俊嵘修复宋代古琴“玲珑玉”的段落，镜头记录这张仲尼式变体古琴与修复工具的接触，而打磨声、调试声被悉心收录。该集录音师张建玺向笔者介绍：“在2025年的当下，听到千年前的声音，有一种很奇妙的感觉。”当闵俊嵘不疾不徐地将“玲珑玉”缺失的护轸补齐，当曾沉寂数百年的琴声再度响起，绵亘古今的声音将历史的时空接续。立意升华：从文化展示到文明对话《百年守护》将故宫百年的守护历程，升华为中华民族文明传承的精神象征，突出了三重立意升华。首先是守护内涵的深度拓展。影片赋予“守护”多重维度，不仅是文物修复、建筑修缮，更是生态维护、历史研究、文明传播的综合实践。从孔艳菊对镶嵌组后辈的指导，到张淑娴发现雍正时期“古董画片”装饰方式，再到金大朝尝试破解景泰蓝的历史谜题，影片展现的“守护”是多元立体的实践。其次是精神内核的时代传递。影片提炼出“化私为公”“视国宝为生命”的精神内核，并展现其跨越百年的传承。1924年清室善后委员会的文物点验清查，奠定了“一切公开”的守护原则；护宝者“人在国宝在”的誓言，彰显了文博人的风骨；年轻一代文物修复师用双手承托文物生命，用青春抵御时间侵蚀。第三是文明视野的全球升维。影片将故宫的百年守护置于人类命运共同体的视野之中，实现了从“民族遗产”到“人类文明”的价值升维。1935年伦敦中国艺术国际展览会的历史风云，展现了跨文化的文博对话。当代南迁纪念展则让观众、学者与护宝者后代共同见证了国宝的归来，彰显了“基业长青而传承有序”的理念。时空坐标：以大的时间尺度聚焦人的变化《百年守护》分集导演柯永权所承制的三集，均以时间为“题眼”命名，分别为第一集《时间写下的故事》、第四集《以时间抵抗时间》、第八集《穿越时间的研究者》。在接受笔者采访时，柯永权谈到，“故宫就是一个大的时空坐标。几乎所有的纪实影像都在探讨时间，以大的时间尺度聚焦人的变化。”在恢宏博大的紫禁城面前，古往今来的人们往往心生沧海一粟与迷失之感，而就如何以有限对抗无限，寻回内心的坐标与定力，《以时间抵抗时间》用影像给出了笃定的回答。片中，囊匣组修复师张佳无意中发现，装蔡公子壶的老木箱上，贴着自己师傅乔秋云的爷爷、青铜器鉴定大师“乔友声”的签名。一甲子时光远去，祖孙两人在同一件文物面前“重逢”，正如解说词所言：“似乎，只要时间足够长，爱总能找到自己最好的载体。”家国之爱与持恒之心，令一代代故宫人守心若定，将古物国宝护佑如初。《百年守护》的最后一集，名为《一天看百年》。时间上，通过一天的流动，记录当下故宫博物院的运行，展现故宫从皇家宫殿到现代博物馆百年间的“变”与“不变”。论及创作中的遗憾，亦和时间息息相关。《百年守护》于2025年4月投入拍摄，于2025年10月首播，半年的拍摄周期令纪录片未能呈现出故宫“春夏秋冬”的完整时序更迭，而在拍摄对象日渐进入倾吐内心感受的状态时，拍摄已接近尾声。这些遗憾之处也为之后的紫禁城影像志留下了探索空间。故宫题材纪录片的演进，本质上是国人对传统文化的认识逐渐深化的过程。纪录片《百年守护》完成了对故宫博物院建院百年风华的影像镌刻，也凸显了“故宫人”守心若定与护佑如初的精神。《百年守护》，一部“时间亲手写下的故事。”文｜王一惠编辑｜陈凯一往

蔡尚君导演的电影《日挂中天》于近日登陆院线，该片入围了第82届威尼斯国际电影节主竞赛单元，女主角辛芷蕾凭此片斩获威尼斯影后。但影片公映后，业内与观众的评价多元。这或许是因为《日挂中天》既不是经典戏剧式的讲故事，也不是商业化的类型叙事，它所采用的小说式电影创作模式，不为观众所熟悉，因此接受度与认可度因人而异。电影的名字取自汤显祖《紫钗记》中的“日挂中天格外红，月缺终须有弥缝”，故事则道出爱得浓烈时亦会有残酷相伴，虽意欲破镜重圆却又实难做到。影片以记录的方式展示了一个女人肇事逃逸后的一段生活，她的情感、她的挣扎、她的疲惫、她对救赎的渴望与求而不得的绝望……最终，她选择以“毁灭”求新生。倦怠女人：情累、物累、名累与己累

犀角器是一种很难在心中留下挥之不去印象的器物，也许是因为它的颜色太暗沉了。玉器、瓷器、牙器多是冰清玉洁、温婉动人，即便是墨色的漆器，也常与金箔、贝母一起，幻化出流光溢彩的美感。唯有犀角器，默默地被冷落一旁。然而，它以独有的色泽和纹理、精湛的雕刻、随形的创意、极富画意的主题，将美丽悄悄绽放在懂它的人眼里。

清华大学艺术博物馆正在展出的“裙裳华彩：马面裙的古韵今风”，将马面裙带入艺术殿堂。近年来汉族传统服饰马面裙走入公众视野并热度不减，源于三年前的一次时尚界的品牌事件：某世界著名时装品牌在2022年春夏推出了一款称之为“标志性的廓形”的半裙，而这款裙装与中国传统服装马面裙在很多细节上雷同。此事件属于剽窃、借鉴还是致敬的问题，迅速引发公众在法理和情理层面的抗议和讨论。自此，将马面裙作为文化符号进行论证和服饰营销的内容开始大量涌现。

正在院线热映的《阳光俱乐部》仍然是一部很“魏书钧”的电影，充满反讽、自嘲、抗拒与解构。如果说曾经的第五代导演始终怀揣家国情怀与理想主义，第六代导演一直在反叛和对抗既有秩序，那么以魏书钧、毕赣、孔大山等为代表的新生代中国导演，则更偏向于强烈的自我表达。极端个人化的书写方式，不仅使他们难以被归类，也让他们的作品带有迷茫与彷徨的气息。对于现代人生活的洞察魏书钧对“元电影”的情有独钟在《阳光俱乐部》中依然表现得淋漓尽致。何为“元电影”？它是指关于电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本。听上去很“玄乎”，其实并不复杂。简单地说，它就是用电影对电影艺术乃至生活自身进行再审视、再认识。在他的前作《永安镇故事集》里，一群人想在小镇中拍一部具有乡愁、怀旧意味的电影，却在拍摄过程中流露出矫揉造作的气息，以此指向现代生活的虚伪；而他的《河边的错误》像极了侦探小说的探案模式，却根本没有侦探小说该有的动机、证据、真相，而是指向理性精神的坍塌。在《阳光俱乐部》中，主角吴优像孩子般无忧无虑，加入了由蔡博士组织的“阳光俱乐部”，成为“高级合伙人”。戴墨镜的蔡博士站在高处宣讲，作为虔诚信徒之一的吴优将他说的每句话都录音保存、反复记诵，当作人生的信条。然而，母亲患病后，蔡博士的理念既没能给吴优带来安慰，也没能让奇迹发生。母亲去世后，吴优仍然在卧室里大声诵读着蔡博士的那些教导，但此时回应他的只有空荡荡的家——这无疑是对一些毒鸡汤的反讽。片中，身为医院大夫的哥哥吴迪，总是教育存在智力障碍的弟弟吴优不要做“奇怪的事”。然而，本该最相信科学的他，在面对母亲身患绝症时，却因为听了同事随口讲述的患者故事，就将治愈疾病的希望寄托在买来的公鸡能不能打鸣上。这个荒诞不经的情节，再次体现出导演对于现代人生活焦虑的洞察——当看似强大的科学不能帮助现代人“掌控”生活和命运时，他们会怎么办？贯穿电影首尾的音乐，是美国歌手鲍比·麦克菲林在1988年创作的《Don't

《女孩》的整体调性是阴郁的，看完早场走出影院，心头的沉重并没被晌午的阳光所驱散。这种沉重并不是来自骤然降临的冲击，而是像沾了水的纸巾一层一层贴在胸口，起初只是觉得凉，后来却汇聚成让人无法呼吸的重。影片是舒淇对自己儿时经历的剖析与回望，也是许多创作者在初执导筒时会选择的私人叙事视角。不同的是，公众已知的舒淇成名经历，为《女孩》增添了另一种厚度。故事里充满矛盾的母女关系、令人窒息的家庭环境、女孩逃离后的光明未来，在这些虚构情节与舒淇真实人生的重叠中，让观众找到了更深的共鸣。当小孩生下小小孩《女孩》以1988年台湾基隆港为背景，双线交叉叙事很容易让观众明白女孩林小丽和母亲阿娟互为镜像，母亲在林小丽身上看到了曾经的自己——生活被压抑和恐惧环绕却又无能为力，在迷惘中渴望逃离黑暗。影片一开始就隐晦地表达出母亲年少时意外怀孕，之后用多个蒙太奇段落回溯她的青春往事。她先是被不堪流言困扰的父亲赶出家门，被迫停止学业，接着在车站遇到后来的丈夫，从一个火坑跳入另一个火坑。母亲的生活贫穷且充斥着暴力，她在理发店上班，还要做各种手工以贴补家用。她常被醉酒的丈夫殴打辱骂，再把自己的怨气发泄在林小丽身上，却从来不会责怪小女儿。影片还很直观地表现出林小丽对父亲的恐惧，她听到父亲的摩托车引擎声，就会迅速把自己关进简陋的便携衣橱，透过拉链的缝隙观察“危险”，父亲按在衣橱布门上的巨大手掌仿佛死死扼住了她的未来，而母亲对这一切置若罔闻。这样的母女关系是极端的，但并不罕见。母亲在自己还是孩子时成为母亲，她没办法跳出自己的生命经验，只能在不知不觉中，用自己儿时经历过的方式对待林小丽。同时，她一边让林小丽照顾妹妹、帮忙家务，一边又让她好好上学、改变命运，她的想法也在新思想和旧观念之间拉扯不清，一边说着“读书才有出路”，一边念叨着“苦着脸嫁不出去”。林小丽是向往自由的，影片用多个意向表现了她的渴望。比如两次出现的白鸽，从妹妹书包里飞升的红气球，穿过墙角小洞的猫。但她就像被蜘蛛网紧紧沾住翅膀的飞虫，难以挣脱。开场段落中远处的群山和海洋被近处的楼群遮挡挤压，形成狭窄的画框，林小丽带着妹妹出现在画框中，就像父亲醉酒时所说“你们都是我的，跑不掉的。”没有人拥有爱的能力《女孩》呈现了一个典型的上一代失职父亲，他把“一家之主”挂在嘴边，却拒绝承担家庭责任，对孩子也视而不见，只会把在外面受到的委屈转化为对妻子的折磨，这样的人物形象可以说是有点“刻板”的，因为影片无意对他多做阐释，只是要以此凸显家庭内部的压迫感。在林小丽的家中，没有人拥有爱的能力。母亲和父亲的结合始于荷尔蒙催化下的原始冲动，他们不懂相处，甚至也没有爱，只是遵照约定俗成的规则组建家庭，但传统并没有告诉他们要怎样经营。暴力的突然出现，逼仄杂乱的家庭空间，加上光影色彩的幽暗与混沌，以及镜头的轻微晃动，共同营造出极其压抑的氛围。比起直观的暴力，父母和妹妹不自觉的忽视与轻视才是对林小丽更为润物无声的侵害，也最终完成了对她的“驯化”。作为姐姐，她应该帮助母亲，应该让着妹妹，应该担下所有的责备，却没有人质疑这种“应该”，包括她自己。所以她逆来顺受，从不曾反抗，哪怕在教室外被母亲掌掴，也只是去操场上冒雨奔跑，一圈一圈在原来的生活里打转，因为她无处可逃。林小丽同样没有“爱的能力”，在面对屡次送自己去医务室、帮忙买早餐的男生时，她手足无措，不知道该怎样回应。但她是幸运的，或者说，舒淇作为创作者是温柔的，选择让活泼开朗的李莉莉来到林小丽的身边，用明媚治愈阴郁，为她打开新世界的大门。透过自己照见她们舒淇很早就离开家到香港发展，因为她不想再成为家庭暴力的承受者，所以在《女孩》的故事中，她也让母亲主动推开了林小丽。在母亲的认知中，她惧怕林小丽复刻自己的人生，却又不知道如何才能去往新的未来，所以只能在发现林小丽变得不一样之后让她彻底离开家。因为只有这样，她才有可能拥有和自己不一样的生活。这是一种别无选择的爱，有些残忍，充满无奈。影片中，林小丽长大后成为了一名网球运动员，李莉莉依然陪在她身边，但影片没有呈现她离家之后经历了什么。片尾，林小丽回到曾经的家中看望母亲，问她：“你有想过这些年我是怎么过的吗？”母亲沉默不语，林小丽哭着吃下母亲煮的面线，故事也在此戛然而止。如果用商业市场的标准来衡量，《女孩》的故事有些温吞，林小丽既没有主动反抗压迫，长大后也没有与原生家庭的达成和解，但这种平缓的叙事恰恰有种坚韧的力量。流动的镜头就像在每个人的脑海中回放过往，舒淇把个体记忆赋予角色，让他们静静讲述自己的故事。在片尾的字幕中，母亲和父亲用“女人”和“男人”指代，两个角色没有具体的姓名，共同指向具有某种共性观念与时代烙印的群体；林小丽的名字也是普通的、随意的，就像生活中平凡的大多数。作为导演，舒淇在专注面对过往伤痛的过程中试图给予更多女孩力量，就像她自己所言：“我可以选择过一个什么样的人生，但不代表我会忘记我曾经所受过的伤害。”每个人都不必与过去和解，带着那份“不原谅”，同样可以勇敢向前，找到属于自己的蓝天。文｜筱囡编辑｜陈凯一往

今年9月，舒淇执导的首部电影《女孩》，先是入围第82届威尼斯电影节主竞赛单元，完成世界首映，接着又让她拿下第30届釜山国际电影节最佳导演奖。舒淇从影30年，塑造过众多令人印象深刻的女性形象，如今以一张漂亮的成绩单，实现了从演员到导演的身份转变。该片于近日在国内院线公映，作为一部以舒淇的私人视角，看向家庭暴力、代际创伤、女性成长的作者电影，《女孩》既有敏锐细腻的镜头语汇，又有成熟克制的观点表达。有舒淇淡淡的影子舒淇在采访中提到，《女孩》的创作，源于恩师侯孝贤十几年前建议她做导演，她在侯孝贤持续的鼓励与启发下，决定从最为本真的生命体验出发，讲述自己的故事。原名林立慧的舒淇，1976年出生于中国台湾省新北市一个充满暴力的贫困家庭。童年时，酗酒的父亲喝醉后，即使她正在床上睡觉，也会抓着她的头发，把她丢向墙；母亲会在她的老师和同学面前，掌掴她。因为父母的暴力对待，她经常躲进衣柜寻求庇护。13岁，她开始打工。15岁，她离家出走，独自闯荡。据舒淇介绍，她12年前完成的剧本初稿，完全依照自身的成长经历写就，但根据最后一稿的剧本拍成的电影里，女孩林小丽身上，她自己的影子已经很淡了。比如在原生家庭层面，舒淇有个弟弟，因为想更纯粹地探讨家庭暴力对于孩子的伤害与影响，不想再多出“重男轻女”的观念议题，她把弟弟“变成”了妹妹。而故事的背景，也改为上世纪80年代末到90年代末的基隆，彼时基隆正处于经济与观念的转型期。影片中，父亲每天都是喝得烂醉才回家，经常家暴母亲阿娟。母亲默默忍受，但又会把怒火发泄到小丽身上。在家庭暴力中成长的她，肩负着照顾妹妹、帮母亲做家务等责任，时常感到孤独、压抑、迷惘。遇到性格开朗的转校生李莉莉后，她才逐渐意识到生活还有别的可能。而电影展现的，并非小丽个人的不幸，还有母亲阿娟的悲剧，两代女性有着相似的经历与创伤。但小丽最终走向了母亲的反面，成为了自己想要成为的人，是因为时代的改变为她创造了条件。代际创伤的传递者与接收者阿娟与小丽是代际创伤的传递者与接收者。影片讲述小丽的成长故事时，以闪回镜头交代了阿娟的过往。和小丽差不多大时，阿娟因犯下令家族蒙羞的过错，被父亲剥夺了继续上学的权力、赶出家门，父亲告诫她以后不许再回家，但要把挣的钱寄回来。阿娟遇到后来的丈夫后，本以为遇到了对的人，人生又有了希望，但两人结婚后，那件令父亲觉得丢脸的事，也成了丈夫心里的疙瘩。丈夫对她的态度急转直下，动不动便对她拳打脚踢。因为丈夫酗酒、工作懈怠、收入不高，阿娟除了在发廊打工外，还要靠做手工来补贴家用，而她在发廊时而还会被男顾客骚扰。虽然发廊老板娘给阿娟讲过身边有女人离婚、重新追求幸福的例子，但阿娟的女性意识并没因此觉醒，而是在夫权的压迫下苦闷地活着，并将痛苦转嫁到小丽身上。发现钱包里的钱少了，她就认定是小丽偷的，张口就骂；小丽忘记带饭盒，她把饭盒送到学校，将小丽叫到教室门外，上来就是一巴掌，随后恶语相向，让女儿的老师和同学震惊不已。但阿娟伤害小丽，不代表她就不爱小丽。小女儿吵着要吃煎蛋时，她也会问小丽要不要；小丽离家出走，她也会大街小巷去找，找到半夜才沮丧地放弃。阿娟不知道怎么爱自己，也就更不知道怎么爱女儿。莉莉作为从美国回来的转学生，性格爽朗、手头富裕，她带小丽体验了化妆、穿时髦衣服、翘课去私人影院看电影、与陌生男孩骑车兜风等“不一样”的生活，让小丽感到前所未有的自由。但就像舒淇所说，莉莉未必真的存在，那可能只是小丽内心渴望的投射，是小丽想要成为的“那个自己”。但无论如何，莉莉的出现让小丽的生活突破了家与学校的两点一线，让她走向了更为广阔的世界。随着物理空间的扩展，小丽封闭的精神世界也出现了裂缝，并且越来越大。面对渴望逃离这个家的小丽，阿娟在午夜狠心地将其推出了家门，让她去找亲戚一起生活。她之所以这样做，并非是要让被家人抛弃的命运在女儿身上重演，而是想让女儿拥有更美好的未来。她相信只有离开，小丽才有改写命运的可能。创痛无法被简单抚平舒淇虽是首次做导演，却用娴熟凝练的手法，既写实又梦幻的镜头，渲染出时代氛围，出色地完成了故事的讲述。父亲摩托车车尾挂着钟楚红的海报，电视里上演着蔡琴的节目，发廊里播放着苏芮的《跟着感觉走》……这些昔日的流行元素表明彼时新世界的大门已经被打开，女性可以勇敢地表达自己；然而建筑、街巷的陈旧质感，又似乎在说旧世界的大门也尚未关闭，与传统父权、夫权伴生的暴力阴霾仍在。影片虽然没有直接表现父亲对小丽施暴，但父亲回来时摩托车的轰鸣声、上楼时的脚步声、开铁门时的哐当声，都会让小丽胆战心惊。每每听到，她会立刻放下手头的事，躲进衣柜藏好，可还是禁不住想象父亲的手变成了蜘蛛网，扼杀了自己。好在，影片在用超现实画面表现小丽的内心恐惧之外，也用关于云、猫、树、鸽子等的空境，以及致敬侯孝贤电影的画面（比如私人影院播放《童年往事》、《红气球之旅》中的红气球从妹妹书包中飞出、小丽与妹妹在《千禧曼波》中的曼波桥上行走等），展示出生活的美好。班里按老师要求给小丽买牛奶、拿面包的男孩，那几个带她和莉莉去兜风、在河边拼命逗她们笑的男孩，似乎也与其父亲是两种人。但这种“美好”，更多属于精神层面，几乎不涉及现实。影片结尾意味深长。长大后的小丽，回家看望已经老去的母亲，家中除了多出亡父的牌位，几乎没有变化。从这里走出去的小丽，变成了她想成为的人，但留在这里的母亲，仍然过着过去的日子。在母亲的唠叨中，我们了解到没有出场的妹妹，似乎在走母亲的老路。母亲与妹妹的生活依旧拮据，那台家中的老旧电视机即使坏了，她们也不舍得扔掉。新世界的大门打开了，但不是所有女性都想进去，都能进去。回家探望的过程中，小丽没有为父亲上香，也没有与母亲拥抱，她和母亲的交流仿若两个陌生人间的寒暄。她已有勇气直面过去，但并不打算与过去和解。这大概才是从家庭暴力的阴影中走出的孩子，长大后再与亲人相见时的真实状态吧。大哭一番后对过去释怀的场景，生活中也许有，但认为父母造成的创痛无法被简单抚平的舒淇，拍的是她想拍的电影。文｜梅生编辑｜陈凯一往

去年初Sora（OpenAI开发的人工智能视频生成模型，能够通过文本指令创建长达60秒的逼真视频）发布以后，某平台用户的一条牢骚引发了热议。这位网友抱怨道：“我在苦苦打工如大老粗，AI却在写诗画画。”今年上半年，荷兰奈梅亨POST当代艺术中心策划了一场展览，甚至直接将这句网络梗作为了主题。对于广义上的视听娱乐产业而言，如今，虽然几乎人人言必谈AI，但对于“AI艺术”层面的关注其实并不多，主要谈论的还是——AI技术如何赋能“降本增效”的产业化实践。在主流的讨论范式中，AI生成内容的优劣评判取决于“接近摄影影像”的程度，或者说“以假乱真”的程度。因此那些代表着“最高水准”的AI视频“优等生”，几乎都是以电影质感和好莱坞大片的模样被塑造的。但无论是“降本增效”还是“以假乱真”，AIGC（人工智能生成内容）并没有跳脱出传统电影的“拟真”旧梦，它的意义更像是实现旧日电影理想的一条捷径，只能“接近电影”，却永远无法“成为电影”。然而，一些存在于艺术展和电影节中的先锋作品，向我们展现了截然不同的思考方式——它们并不以“模仿和取代”电影或任何一种既有的影像形态为目的，而是试图探索属于“AI生成”这一媒介自身的语言，并用新语言重新定义可见性的边界。《人之所以为人》这对于艺术自身而言，毋庸置疑是触及本体的重要命题，而对于每一个身处技术和媒介变迁时代的人来说，同样意义重大，因为它们提供了另一种想象未来的参照物和可能性。以上冗长的开场白，却是必要的“前情提要”。目前AI影展遍地开花，但真正具有先锋性，能够通过艺术作品自身的张力穿透现象世界的却并不多见，9月在798园区看到的“AIsolation”短片集锦必须算一个。“AIsolation”是由亚洲地区多家歌德学院联合柏林实验艺术剧场HAU举办的AI短片竞赛，最终选出了22部入围作品，进行了线下放映和主创交流。虽然目前线下放映已经结束，但在2025年12月31日前，有兴趣的影迷依然可以在HAU剧场的数字平台HAU4免费观看。不是超现实是“生成”和“做梦”本身同构获得影展“最勇敢前瞻奖”的《iDent》（《标志短片》）令人印象深刻。影片始终由四个画面并置，画面内容来自于Sora在同一提示词下生成的“相似但不相同”的场景。在这里，正常叙事中需要规避的“不一致与不稳定”的技术问题，被保留并塑造为一种新的视听结构，横冲直撞地一并出现在观众面前。在迷幻的电子音乐中，四个画框内的人物面面相觑——“咦，我的脸又变了”。他们虽然长得不一样，却又似乎交融在了一起，共享着同一个意志。不同视角下的残缺场景则具有某种可被扭曲、可以流动的伸缩性，形成一种梦境般的空间意象。当然，影片有它文化层面的深意，诸如当代社会对一致性的追求和个体自由之间的关系等等。但我认为，这组影像本身比其要表达的主题更具有冲击力。因为它让“生成式的”抽象的语言结构，以影像审美可感知的方式显现了出来。大多数关于影展的解读或许会把这种观影体验描述为一种广义上的“超现实”风格，但作为观众必须坦白，实际的观看感受远非“超现实”所能定义。“AI的超现实”和艺术史上受弗洛伊德影响产生的种种超现实作品还是不太一样，究竟是哪里不一样？数字艺术家保罗·特里洛形容AI生成影像有一种“Dreamlike（做梦般）”的质感，特别像“你闭上眼睛的时候在脑海里看到的画面”。在观看并尝试制作了更多AI艺术影像后，在对于AI生成所“涌现”的那种“做梦般”“回忆式”，甚至“走马灯”的感知机制有了更丰富的具身体验后，我的答案是AI的超现实质感，关键并不在于表现对象，而是“生成”本身所具有的超现实性，或者说“生成是一种超现实的语言”，一种与潜意识同构的“做梦的语言”。在《释梦》中，弗洛伊德将“梦”的本质看作是一种“愿望的达成”，而人的意识对于这些愿望有本能的压制倾向，这些倾向则形成了“梦的审查”。为了逃避审查，“做梦”通过“凝缩”和“移置”两种主要方式来伪装自己，从而顺利地存活于可被察觉的意识中。可以说，“做梦”实际上是一种“改装后的愿望”。所以，我们感觉到梦总是“乱七八糟”的，一个叫着张三名字的人，长着李四的脸，却又上演着王五的故事，这是梦的运作机制中“凝缩成一团”的愿望。而这些梦中对象就像《iDent》中的变脸人，无数个分散的身份，看似毫无逻辑地“凝缩”在一个可被辨认的整体中，却在混乱里携带着某种欲望密码。因此在艺术的想象中，我们看到了AI影像的另一条路径：不是拟真的，而是抽象的，是一种比以往任何一种媒介更逼近于潜意识的呈现，是语言层面，而不仅仅是风格层面的“凝缩”“移置”与“非理性结构”。也有很多学者将这种随机性和混乱性概括为组装、拼贴、涌现、数据库美学等等，但或许一种更加赋予其主体性的理解是，人工智能生成就像“做了一场梦”。《逆向工程非通用人工智能诗歌》失去“重力”重新回应“真实”的审判当然，并不是所有的AI艺术短片都在“搞抽象”，很多作品还是在积极地模仿现实，而这种关于AI对“真实”的冲击所带来的思考也是更多人真正关心的议题。一种比较主流的态度是担忧，即当AI生成内容越来越逼真，甚至令人无法分辨时，我们应该如何应对，这一问题本身也带有对未来不确定性的普遍焦虑；而另一种态度则更加乐观、自信，认为AI的虚假感是正常人基于基本的感知经验就可以轻易辨别的，结论是AI没有灵魂、灵性、灵韵，它替代不了人。商业化路径中的AI影像在某种意义上也是技术的宣传片，它提供了一种发展论视角下关于“进化”即“优胜劣汰”的叙事，让我们认为AI具有“替代”的使命。也就是说，随着技术的更新迭代，它会接管现有的一切。而AI艺术短片带来的新视角，让“真实”这一看似不言自明、实则暧昧不清的概念，以“陌生化的视角和知识”重新被观看和审视，所谓“真”和“假”并非孰优孰劣的竞争或替代，而是一种“平行关系”。《红柳絮》影展中一部名为《滴落之前》的影片，用“重力”这一意象极精辟地戳中了关于“真实”的执念。影片展现了艺术家和AI如何“共同应对审查”,通过水果、花卉、液体等物质的微观运动重新发明了一种数据审查之外的“情感语言”，在影片末尾出现这样的字幕——“这不是重力，是欲望”。影片中的物质运动是“失重”的，而失重意味着“失真”。这些液体与植物，存在于一种表面上看起来真实的时空，在算法规则下模仿着重力引发的表征形变，却并没有真正受到重力的牵引。这实际上也是AI影像在工业化生产中被诟病的缺陷，即非物理性形变。但正如《滴落之前》所表现的，重力也只是一种习惯，或许只是我们不假思索就将其纳入了“真理”框架，在欲望的世界里，在数据审查和语言之外，被重力以及和重力一样拖拽着我们的“真理”所遮蔽的“真实”将会浮现。直接挑战“真实”的，还有几部模拟老照片和录像带的影片。金晓霖导演的《好日子》借助AI将澳门本地的历史照片进行了二次创作；胡峤导演在《强力的》中试图用AI还原一场游乐场的“猛烈的撞击事故”，却被还原后的AI影像“猛烈地撞击了心灵”。这些影像保留了粗糙、模糊、残缺的质感，以“延续真实和放大真实”的姿态被感知。实际上，观众无法得知它们是由真实的老照片扩展而来，还是AI的无中生有，却很容易就接受了“AI伪纪录片”的设定，并投以怀旧的真情。这实则具有讽刺性，因为当技术“大费周章”地去解决有关真实的本质问题，比如物理规律和世界互动，我们其实并不那么容易买账；而当AI浅浅地、甚至只是拙劣地模仿有关真实的符号，比如低分辨率的老旧照片，我们就很容易与之共情。这不禁令人反思，所谓“真实”是如何被脆弱地、表面地建构与粉饰，而AI的出现只是“真实”的又一次危机公关，和摄影、书写以及其他创作形式一样，试图为“真实”提供全新的解释。而“真实”本身，永远是拉康所说的无法企及的对象a（指主体永远无法完全占有的“缺失之物”）,只能在想象中完成一种建构，AI艺术创作（或更本质而言，“非人”的介入）再次唤醒了这种想象。搞艺术的不是AI，是人关于AI创作的讨论，时常基于两个完全不同的前提，大家在各自的想象中高谈阔论，看似用着同一套语言体系，却很难达成共识。一种是把AI看作“自动化”和“一键生成”的响应，“AI生成”几乎等同于商业应用中“集成化”的工具包。另一种则默认了所谓“生成”，其实是一种“人机共生”的状态，每一个最终生成的影像背后都融合了无法分割的人类动机、AI运算和互相影响的反复调试。显然，对于艺术创作而言，后者才是现实。因此，当我们说“AI在搞艺术”，或是试图发现某些AI自身的语言和“个性”时，并非要把它当作一种与我们人类相对的“完整的作者”，而是试图了解一种全新的生态，从而在共生的生态中觉察人自身的改变。法国技术学家吉尔贝·西蒙栋在《论技术物的存在模式》中提到，人们要么把技术看作工具，要么看作机器人，而机器人本身带有“敌人”的意味，暗示着人类生活那种自然取向的迷失和式微。可以说，AI在我们的思维惯性中是带着“原罪”来的，要达成一种与之融合共生，既不是工具，也不是“敌军”的真正共识并非易事，而这正是AI艺术家们想要传达的最核心思想。林梓阳，《briDsunG》文章开始提到的奈梅亨POST当代艺术中心的策展，用了和本文一样的题目，但那个展览想要强调的，不是AI艺术，而是看似便捷的AI流程背后的人类劳动，所以开头的英文在那场艺术展中的意思是“你看到AI搞艺术，却没有看到这背后的人类付出”。“AIsolation”影展也有很多作品触及了AI生产背后更复杂的结构性问题，比如OHuo工作室的《未被看见的她》讨论了女性在算法与文化偏见中的位置；李禹可的《艺术馆是战场吗？》反思了艺术背后的权力问题；刘子瑜的《回声》用“全景敞视”的意象讨论信息时代有关“平等”的幻觉；林梓阳的《briDsunG》则用由乱码提示词引发的生成混乱，展现了我们嵌套在“正常”中的“非正常”。更重要的是，这些对于AI技术的批判性思考，不是为了传达“拒绝”与“隔离”，相反是用更深的“介入”与“融合”，向人们展现出一种无法回避的“共生景观”，刺激人们将不安与可能性同时释放，在激进的艺术想象中，去思考未来。刘子瑜的《回声》AI艺术的先锋探索和日常生活中的声音一样，也呈现出批判和积极两面。后者试图传达的是，AI作为一个全新的对话者，如同苏格拉底式的“助产师”，将人们未曾觉知的潜力，以我们无法预见的方式“催生”出来。比如，“AIsolation”影展中获得竞赛评审团特别提及的《逆向工程非通用人工智能诗歌》，就用密集的人机对话和涌现的生成画面，展现了一首诞生于人与算法对话中的诗歌。西班牙艺术家卢卡斯·奥尔蒂斯·埃斯特内尔（Lucas

正在北京画院美术馆展出的“三家门下转轮来——齐白石与徐渭、八大山人、吴昌硕”，汇集了13家文博机构珍藏的徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石作品共70余件（套），通过对比的展出方式，勾勒出从晚明到20世纪中叶水墨大写意的发展脉络，彰显400年间中国笔墨精神的传承与转变。

剔犀，堪称雕漆中浓墨重彩的一笔。以黑漆与朱漆层层交叠，匠人运斜刀剔刻纹饰，断面处漆色流转、灿然成纹，尽显宋人简而不减、含蓄中见深意的审美品味。其纹饰多是抽象化的卷草纹与云纹，朱玄流转如犀角肌理，故名

2024年第26届上海国际电影节上，黄晓明凭借电影《阳光俱乐部》斩获影帝。这部由魏书钧执导的电影近日登陆院线后，却遭遇了票房的滑铁卢。上映一周票房不及千万元，与导演前作《河边的错误》的三亿多元的票房相去甚远。与长片冷遇形成鲜明对比的是，由黄晓明、贾樟柯主演的微短剧《阳光俱乐部前传》在短视频平台却收获了可观的播放量。这部集结了黄晓明、陆小芬、祖峰、杨采钰等实力派演员，又有贾樟柯、廖凡倾情助阵，聚焦备受关注的残障与疾病议题的电影，何以在大银幕上黯然失色呢？当魏书钧走出舒适区《阳光俱乐部》讲述患有智力障碍的吴优（黄晓明饰）加入了一个名为“阳光俱乐部”的成功学组织，对俱乐部发起人蔡博士（贾樟柯饰）的心灵鸡汤深信不疑。在得知母亲身患癌症后，他开始用自己独特的方式救治母亲。从韩延的“生命三部曲”《滚蛋吧！肿瘤君》《送你一朵小红花》《我们一起摇太阳》，到《小小的我》《不说话的爱》《独一无二》《震耳欲聋》等影片，近年来，疾病议题与生命思考是流行的电影主题。身体的受难、精神的困厄、现实的苦楚，最终都化作了心灵的疗愈。将《阳光俱乐部》放在这条创作脉络中，既能看到魏书钧探索新题材的野心，也能看到他对当下现实题材创作热点的追求。魏书钧年少成名，导演之路十分顺遂。他的前三部长片《野马分鬃》《永安镇故事集》《河边的错误》接连入围戛纳，这是绝大多数初出茅庐的年轻创作者难以企及的光鲜履历。与许多晦涩的文艺片相比，魏书钧的电影带有一种聪明的真诚与善于变通的自我省察意识。他喜欢用轻盈的口吻讲述沉重，在现实生活里添加一些自嘲、荒诞与戏谑的元素。《阳光俱乐部》也带有许多魏书钧的作者印记。4：3的画幅比例和有意营造的色调，延续了他对影像媒介的探索。蔡博士在俱乐部里激情演讲、作为医生的哥哥吴迪（祖峰饰）沉迷于逗弄鸡等许多带有荒诞意味的诙谐片段，以及对一家人露营情节的魔幻现实主义处理，都是魏书钧一贯的趣味。然而，就我的观影感受而言，一个本应直击心灵的生命故事，却始终未能打动人心，影片整体给人一种温吞、寡淡、空洞、乏力的感觉。魏书钧此前的作品中，《野马分鬃》《永安镇故事集》讲述的是熟悉的青春成长和影视圈故事。《河边的错误》虽在题材和类型上有所突破，但也有余华的原著作为基础。《阳光俱乐部》则明显体现出当一位年轻导演走出舒适区，去独自处理并不熟悉的题材时，所暴露的人生经验不足。将苦难简化为心灵鸡汤这种人生经验的不足，首先体现在影片描画的生活状态虚浮失真。吴优一家居住的独门独院别墅，为了引入阳光可以随意打通；蔡博士一边推销成功学，一边号召大家保护生态；保安与吴优、晓雪三人因为车位而产生微妙的情感联系。类似这些情节，感觉都出自物质条件优渥、不解人间疾苦的编剧之手，距离普通人的生活太远。生活经验不足，还导致片中的人物从主角到配角都显得有些单薄且符号化。黄晓明尽管在外形上做出了牺牲，但角色内在的复杂性却未能得到充分的展现。在多数场景中，吴优的智力障碍仅停留于外在行为的浅表呈现：说话时的口齿不清、遇事时的执拗天真、执行救母计划时的憨态可掬等等。这些标签化的表现，既没有深入挖掘心智障碍群体的恐惧、孤独与对爱的渴求，也没能展现他们在现实生活中遭遇的真实困境。哥哥吴迪的焦虑、母亲沈丽萍（陆小芬饰）的隐忍，也都停留在表面，缺乏令人信服的心理动机。陆小芬无疑是优秀的演员，但她的表演和口音放在这部影片里却显得格格不入。母子三人好像处在三个图层，如同最熟悉的陌生人。至于保安、晓雪、林立等角色，更显得“工具人”属性十足。例如，晓雪为何会费尽心力地帮助吴优寻找他母亲失联几十年的恋人，难道只是为了报答他帮她预留车位吗？显然，影片对这种情感关系的铺垫是不够充分的。母亲被确诊癌症后，影片的叙事重心并未放在疾病对家庭的冲击上。创作者将治愈的希望寄托于吴优信奉的成功学鸡汤与一系列荒诞行为。疾病带来的经济压力、四处求医的不易、长期照护的疲惫等普通人可能面对的真实困境，在影片中均被巧妙地回避了。这种处理方式，剥离了疾病背后的现实重量，将关乎生死的苦难简化为一场心灵鸡汤的实践展演。这让疾病在影片中更像是一个叙事的道具，而非真正需要直面的人生课题。生命故事变得隔靴搔痒影片的空洞感，还源于对“阳光俱乐部”这一核心设定的粗浅描画上。这个信奉“让阳光照进心房”“Don't

如今，发行一部片长超过160分钟的电影是一次巨大的冒险。习惯于短视频的全球观众，比以往任何时刻都更不情愿为接近三小时的观影体验买单，即便是打着“不可错过”标签的商业巨制，其吸引力也大不如前。在这种环境下，艺高人胆大的保罗·托马斯·安德森所推出的剧情片新作《一战再战》，即便有莱昂纳多·迪卡普里奥、西恩·潘等大明星加盟，要想将观众的注意力牢牢锁定162分钟，又谈何容易？可《一战再战》竟然做到了，它是如此“另类”，不靠超级英雄与悬念彩蛋，不靠视觉特效与商业噱头，仅凭电影本身就把观众全程“摁”在了影院座椅上。扣人心弦的亡命故事即便抛开影片与现实的关联，《一战再战》也是一部全程高能的好片。影片围绕莱昂纳多饰演的“革命者”鲍勃展开叙述。十六年前，鲍勃是“法兰西75”团体的炸弹专家，和非裔恋人、团体领导者帕菲迪亚一起干过包括解救边境非法移民在内的轰轰烈烈的大事。成为父亲后，他想回归家庭，可更为激进的恋人却要继续“革命”，并于被捕后叛变、逃离。“法兰西75”因此遭受重创，鲍勃带着襁褓中的女儿逃亡，从此过上隐姓埋名的生活。十六年过去，鲍勃早已不是当年的“革命青年”，而是与女儿相依为命、颓废偏执的中年糙汉。白人军官史蒂文（西恩·潘饰）因一己私利重启追捕行动，当危险再度袭来，鲍勃和女儿薇拉被迫再次逃亡。经过一番戏剧性的“猫鼠游戏”，他们得以幸存，可惊天的秘密被意外揭开，薇拉并非鲍勃的亲生骨肉，而是帕菲迪亚与史蒂文媾和的结果。最终，养父仍在，生父已死，母亲缺席，流淌着两种对立血液的薇拉，选择走上新的“革命之路”。片中的亡命故事因精彩的演技、出色的调度以及充满张力的视听语言而扣人心弦，在当下良莠不齐的电影生态中堪称“标杆之作”。结尾那场追车戏，总共只有五个人、四辆车，史蒂文将薇拉交给杀手，让杀手带她前往交接点；白人至上团体“圣诞冒险者俱乐部”的高层成员因史蒂文与黑人女性有染，决定清理门户；鲍勃排除万难要去寻找薇拉，护她周全……不同的人怀着不同的心思飞驰在同一条公路上。几个回合之后，“四车五人”变为“三车三人”，仅剩下逃命的薇拉、救女心切的鲍勃，以及射杀史蒂文的种族主义者。然而，漫长的追逐游戏还在继续。天气炎热、处处黄沙，公路如海浪般高低起伏，让人无法望穿前景，似奇幻梦境，也似乎隐喻命运的难以捉摸。简单的人物，简单的环境，甚至简单的武器，却构成最强烈的冲突，昭示着戏剧的本质，其经典程度足以跻身影史。用质疑与戏谑拆穿各方毋庸讳言，政治议题在《一战再战》中以直截了当的方式一而再、再而三地露面，从头到尾，让人目不暇接。保罗·托马斯·安德森没有偏向任何一方，而是用质疑与戏谑将其一一拆穿，影射了当下美国社会的种种。各色人等价值观的混乱、各门各派理念的虚无，以及各种共识的无法达成，成为戏里戏外的共同景观，并最终呼应着片名《一战再战》（One

许幸之（1904-1991）是一位在多个领域都留下深刻印记的艺术家。作为导演，他执导的《风云儿女》(1935)将《义勇军进行曲》推向了全国，后来成为中华人民共和国国歌；作为戏剧家，他创作改编了大量话剧作品，多次将鲁迅名著《阿Q正传》搬上话剧舞台；作为学者，他是中国美术史论研究的先行者，写就了大量史论名篇……然而，绘画始终是他艺术生涯中最为珍视的部分。正在中央美术学院举办的“雄歌一曲献中华——许幸之艺术成就回顾展”中，完整呈现了他从早期到晚年的绘画创作历程。“雄歌一曲献中华——许幸之艺术成就回顾展”展览现场图源|中央美术学院美术馆左翼初心与艺术探索

近日，由张家辉、胡杏儿领衔主演的港剧《绝命法官》在优酷播出。该剧改编自以色列剧《法官大人》，由苏万聪执导、欧冠英任编剧，鲍起静、张兆辉、谢天华等演员参演，采用粤语、普通话双语配音，是一部保留了正宗港味的刑侦剧作。TVB老班底保证港味纯正《绝命法官》的制作团队全部来自TVB（香港无线电视台），导演苏万聪自上世纪90年代起先后执导《创世纪》《冲上云霄》等多部港剧，为TVB贡献了多部里程碑式的经典剧作；欧冠英作为TVB的资深编剧，代表作包括《刑事侦缉档案》《创世纪Ⅱ天地有情》《冲上云霄》，与苏万聪有多次合作，配合默契。TVB老牌的创作班底为《绝命法官》继承港产片的原汁原味提供了坚实保障，剧中的布景与服化道设计都浸染着醇厚的港味，色调光影和镜头语言运用亦尽显香港电影的特色。与此同时，该剧的演员阵容几乎是近年来港剧的“顶配”。作为已经获得香港电影金像奖、台湾电影金马奖、上海国际电影节最佳男主角奖的影帝，张家辉表示，时隔20年再次参演电视剧（上一部主演的电视剧还是2005年TVB《新醉打金枝》），是因为他被该剧的剧本所吸引。虽然这个故事已经被韩国、美国翻拍，但他有信心通过自己的演绎让中国版的《绝命法官》成为最好看的版本。剧中，法官秦誉（张家辉饰）原本刚直不阿、不惧威胁，然而这样一位嫉恶如仇、前途光明的司法战士，却为了帮助交通肇事逃逸的儿子脱罪，一步步滑向知法犯法的深渊，从法律的守护者堕落为规则的挑战者，最终沦为罪人。张家辉以大银幕级别的细腻演技将该角色内心的挣扎展现得丝丝入扣，将法官与父亲双重身份的互相拉扯、维护法律与保全孩子之间的两难抉择刻画得入木三分。女警唐萱（胡杏儿饰）是本剧的正面角色担当，以利落短发和干练西装的形象示人，尽显飒爽。作为昔日TVB收视冠军，胡杏儿的演技同样可圈可点。剧中，面对爱人的牺牲，胡杏儿的哭戏极具层次感，她没有大声恸哭，而是以微表情和肢体语言传递出逐渐递进的悲痛情绪，让观众深深共情。此外，还有多位TVB老戏骨的参演也为该剧“护航”。法官秦誉的岳母由鲍起静饰演，她曾在2009年与张家辉共同出演影片《旺角监狱》，并凭借电影《天水围的日与夜》斩获第28届香港电影金像奖最佳女主角；饰演卢维德的许绍雄，1972年就从TVB第1期的无线电视艺员训练班毕业，曾在众多TVB电视剧中饰演配角，并凭借在电影《暗战》中的出色演技获得第19届中国香港电影金像奖最佳男配角。有一众老戏骨“坐镇”，《绝命法官》在演技维度轻松超越了同期热播的网剧，不仅在优酷平台的播放量逐集攀升，豆瓣评论区也有不少网友为该剧的演技在线点赞。对人设崩塌的理解与不解不同于早年TVB刑侦剧的是，《绝命法官》剥除了几乎所有与故事主线无关的铺陈，没有传统港剧中常见的生活化细节，剧情空前紧凑。剧集开篇，就可谓信息量满满。第一集就交代了秦誉因判处黑恶势力大佬韩奎龙入狱12年，与韩家结下仇怨，并借秦誉学生周洛雯之口说出秦誉正在竞争法院院长的职务。之后剧情迅速围绕秦誉的儿子推进，他开车撞伤一名摩托车骑手后被吓得哮喘发作，慌张逃离现场，回家后被父亲发现鞋底血迹，遂将事情全盘托出。随后，秦誉本打算带儿子到警队自首，希望得到从轻判决，但当他得知被撞之人是韩奎龙的长子韩刚，因担心儿子在监狱里会遭到报复，于是决定放弃自首，选择为儿子隐瞒罪行。为此，秦誉暗中找到昔日同学曹威尔帮忙其处理肇事车辆，曹威尔的外甥马山宝因此被牵涉其中。仅一集，整个故事的最大矛盾点已然展露全貌。法官秦誉因自己的一念之差，一夜之间将身边的三个人极速拉进危险的涡流。《绝命法官》的故事背景设定在上世纪90年代初的虚构城市濠港，社会贫富差距极大，政法界贪腐者众，各类黑恶势力跑马圈地，社会治安混乱。在这样恶劣的大环境下，一位品格高尚、受人敬仰的法官，在面临儿子的肇事逃逸时，从坚守原则到放弃正义，仅用了几个小时。他自己苦心经营二十多年的执法如山、铁面无私的人设也轰然倒塌，令观众无限唏嘘。对此，网友迅速分成两派：一些人表示对这样的人物突变难以接受，认为这不符合现实逻辑；另一些网友则表示，已为人父母的他们，能够走进秦法官被事业理想和家庭责任撕扯的内心世界，理解他为了保护子女，不得不赔上自己的清誉，葬送远大前程的选择。生动演绎人性“滑坡效应”《绝命法官》的剧情衔接，流畅且充满深意，特别是在展现秦誉从妨碍司法公正到亲自实施犯罪的过程中，细致地刻画出人是如何从“小恶”开始，一步步沦陷，最终铸成大错的。在秦誉决定包庇儿子后，他向唐萱谎称其车辆失窃，但此时在警局楼下等他的儿子正准备驾驶涉案车辆离开，却不巧被值班警察发现。因其未贴实习标志，警察将车牌号登记在了警务值日簿上。秦誉下楼后，发现这一重大破绽，经过片刻犹豫，就在警局大院里伺机偷拿了那本值日簿，并撕掉记录页，这也成为了人性滑坡实验的肇始。为了圆谎，他不得不想方设法地处置涉案车辆，但机缘巧合之下，车辆当晚就被警察找到，并很快被确认为撞伤韩刚的肇事车辆。为了摆脱嫌疑，秦誉眼见无辜的马山宝含冤入狱而不理，还试图用钱买通他，让其为自己的儿子顶罪，最终造成马山宝的枉死，这也让秦誉陷入巨大的愧疚与自责。剧情的推进向观众生动地演示了心理学领域经典的“滑坡效应”：人们往往因为犯下小错而引发连锁反应，最终导致严重的后果。当人的思想防线出现“蚁穴”，之后的行为就很可能逐渐失控，当小问题变得司空见惯，发生“溃堤”程度的失德行为的概率就将大幅升高。观众在看到秦誉的罪行最终暴露时，不禁扼腕慨叹，“早知如此，何必当初”，这也恰恰暗合了古来有之的“勿以恶小而为之”的道德规训。《绝命法官》给我们以警示：无论居庙堂之高，还是处江湖之远，都应慎独、慎微。文｜邵公子编辑｜陈凯一往

“我是真撑不下去了，看着太难受”“我在未来看着你们一步步走向注定的结局，却无法改变”“从第一集开始就知道结局的剧本，这真实的历史让人心情沉重”“好看，今年唯二的一集不落看完的剧，看完心里闷闷的”……电视剧《沉默的荣耀》终于迎来大结局，所有的情节都不出所料，却依然让人泪流满面，难怪网友会大呼“不忍看完”。这是一部聚焦中共地下工作者在台湾执行任务的剧集，节奏难称流畅，内容未必传奇，故事也不算紧凑，它似乎不具备“热剧”所必须具备的一切元素，却比所有“热剧”都更加震撼人心。这也恰好证明了一个被反复被验证过的规律：艺术是人学，它呈现的是人，而非故事，这是其生命力的源泉——所谓现实主义力量，关键在于写出真实的人。《沉默的荣耀》是如何做到的？或可从“战壕真实派”的角度来分析。为什么需要“战壕真实派”“战壕真实派”是上世纪50年代末期，苏联出现的一个文学流派。一般认为，肖洛霍夫的《一个人的遭遇》是开山之作，代表作家是被称为“三Б”的邦达列夫、巴克兰诺夫和贝科夫（他们的姓的首字母均为Б），中国老一代读者喜爱的《这里的黎明静悄悄》（作者为鲍里斯·瓦西里耶夫）也属“战壕真实派”。与传统战争小说以记事为主，重在弘扬英雄主义、歌颂伟大功勋不同，“战壕真实派”写的都是无英雄光环的普通人。他们渴望平凡的生活，基于朴素的爱国情感才走上战场，真正感受到战争的血腥时，他们会怯懦、犹豫……“战壕真实派”的核心有三点：从人的角度看英雄；从人的角度看敌人；追求真实，与读者的生命困境相关联。“战壕真实派”曾引起过巨大争议：一方面，被认为矮化了英雄，不符合“来自生活，超越生活”的现实主义创作原则，起不到振奋士气、加强团结的作用；另一方面，被认为是创作思想的倒退，用“人道主义”替代了“英雄主义”。随着争论的深入，人们逐渐意识到：从前者看，真实的东西更有生命力和战斗力；从后者看，虽然“人道主义”是19世纪资产阶级的主要思想武器，但它完全可以改造成“革命的人道主义”，即：不仅尊重个体尊严，亦尊重人类整体尊严；维护尊严的同时，还应追求生命的价值。现实主义不是八股文，“坏人”不一定就要“头上生疮、脚底流脓”，“好人”也不一定就是毫无缺点、白璧无瑕。生而为人，人性的起点相似，但环境的塑造、个体的意愿、精神的高度、命运的拨弄等，让人性如万花筒般纷繁复杂。“战壕真实派”的价值在于，唤醒了对生命本质问题的关注：我们既是受造者，又是自造者，“受造”与“自造”之间的挤压与抵抗，是生命中注定要经历的折磨。那么，我该如何应对？我又该交出怎样的人生答卷？吴石面对的是难以突破的困境从“战壕真实派”看，《沉默的荣耀》中的主角吴石作为情报人员，并非完人。吴石没接受过专业训练；高血压症严重，关键时刻影响发挥；曾参与起义策划，敌方特务对其早有怀疑；不擅人事关系，在高层无奥援……还有两点更致命：其一，情报工作者应低调，尽可能不引人注意，但吴石的能力太突出，并有强烈的道德洁癖。《沉默的荣耀》中，吴石竟在庆功会上，因有人嘲讽抗战名将、正直老实的陈宝仓便拍案而起，坚决要求对方当面道歉。既得罪了人，也让敌人更加怀疑自己。当时国民党内部高度混乱，人人在想后路，吴石身居高位却一身正气，实在太扎眼。在那种大环境中，从上到下，唱高调、谋私利是公开的潜规则，包括蒋介石突然提拔吴石，也有让他对己感恩的自私想法。当“人不为己，天诛地灭”成为“常识”，越洁身自好，越会引人怀疑——藏得这么深，背后究竟是啥？其二，情报工作者应排除个人情感，吴石却是性情中人。对孩子、对妻子、对下属、对良心未泯的同僚、对地下战线的伙伴，他都太想扮演好自己的角色。他试图告诉女儿，他不是残忍的军阀；他努力遵守与妻子的约定，不喝酒，不加班，出差由夫人陪同；他想补偿副官聂曦，因为作为他的学生和情报工作搭档，聂曦承担了太多风险，身陷家庭危机；他想向陈宝仓解释，自己的一个儿子就死于日军飞机轰炸，为什么还同意给日本人当翻译……种种忍不住的关怀，让吴石经常发怒。出于责任感，他会铤而走险，为与上级重建联系，明知身边都是密探，仍勇闯香港，在敌人鼻子底下把情报送出去，同时也让对手更坚信：吴石肯定有问题。《沉默的荣耀》呈现了吴石的大智大勇，几次都“棋高一招”，完成任务；也呈现了吴石的困境，当环境足够污秽，道德底线高的人，成功率反而更低——小人可以无所不用其极，吴石却无法将自己拉低到那个地步。正反两派呈现出人性的两极

2025年的大年初一，《哪吒之魔童闹海》上映。当时没有人能想到，它会在八天后成为中国电影史上的票房冠军，又迅速成为中国首部票房破百亿的影片。或许，这话调换一下语序能更准确地描述年初的氛围——没有人会想到刷新中国影史种种数据的，会是一部动画电影。而这并非偶然。从春节档、暑期档到国庆档，国产动画持续展现出强劲的创作活力与票房号召力。《浪浪山小妖怪》（以下简称《浪浪山》）与《罗小黑战记2》（以下简称《罗小黑2》）在暑期档中分别斩获15亿与5亿票房，豆瓣评分高达8.5与8.7；而《聊斋：兰若寺》《三国的星空第一部》等作品，则从另一个侧面揭示了传统叙事现代转译中的挑战与陷阱。国漫崛起，似乎不再只是充满激情的期许，虽然并非——实际上也无需——部部精品，但众多的动画创作所构成的整体，在类型、受众和叙事之间，依然慢慢地找到了属于这个时代的最大公约数。“表里不一”让原本不看电影的人走进电影院从非动漫迷的观众视角出发，大概会觉得《浪浪山》与《罗小黑2》这两部作品都有一些奇怪的矛盾；然而这些矛盾，或许恰恰能够解释它们何以成功。动画是给孩子看的，这是不少中国观众持有的观念。院线动画电影通常由父母陪着孩子共同观看，这也成为了一种观影习惯。基于这样的观念和习惯，许多动画电影将目标观众设置为全年龄段。前几年的动画电影《大护法》（2017）、《妙先生》（2020）在票房上未能获得好成绩，除了影片在叙事上存在问题之外，也与它们是纯粹的成人向动画有直接关系。从表面上看，《浪浪山》和《罗小黑2》均可视为全年龄段动画，然而在这种全年龄之中又有着更丰富的层次。《浪浪山》的前身是2023年的短片《小妖怪的夏天》。在短片中，小猪妖是一个想拿到大王洞“编制”的普通打工妖。在完成采购唐僧肉佐料任务的路途中，他听闻唐僧不仅“乐善好施、为民除害，是千年不遇的法师”，还“慈悲为怀、普度众生”，收了悟空和八戒两个妖怪做徒弟。或许是对同为妖怪产生的共情，或许是对“更好的妖生”的钦佩，又或许仅仅只是出于本性的善良，小猪妖违背了大王的命令，试图向唐僧师徒传递“前方有危险”的信息，为此还差点儿丢了自己的性命。在这个20分钟的故事里，成年人当然能够从小猪妖和小乌鸦身上获得当代打工人的强烈共鸣，小孩子也能得到非常明确的有关是非善恶的观念，同时又从大圣的保护中感到温暖与抚慰。因此，短片就是一部非常典型的全年龄动画。短片3/4的篇幅都在描述小猪妖在“职场”受到的“人性”磨损，经过这样的渲染，他在最后5分钟所迸发出的对善良美好的本能亲近，才显得如此动人。《浪浪山》沿用了短片的骨架，但由于体量的要求，影片不能仅仅抓住某个瞬间来做文章，因而影片围绕职场生活和人际关系进行了充分的扩充。故事中的笑料和“梗”高度集中于这一主题，对于“草台班子”的解构平等地落在作为反派的“血汗工厂”大王洞雷音寺，和作为正面人物的主角团身上。当卑微的打工人一朝翻身做了甲方，有时也会陷入某种不自觉的惯性：从若干幅精雕细刻的画稿中选出最不靠谱的一幅。当故事的情绪渲染从善良美好的心性转向职场生活的无聊，影片留给孩子的空间便不多了——孩子依然可以观影，但故事真正试图抚慰的，显然是电影院里某些疲惫的成年人。呆萌的形象、精准的吐槽辅以美丽的画面，如此充沛饱满的情绪价值在此时此刻必然带来良好的口碑，也自然而然地会转化成高票房。如果说《浪浪山》是表面全年龄段、实际成人向的作品，那么《罗小黑2》则是表面全年龄段，实则二次元之作。换句话说，《罗小黑2》观影群体的变量不是年龄，而是趣味。从剧集到大电影，罗小黑系列的人物设定和情节模式本身就具有非常鲜明的二次元文化特征，第二部大电影的场景切换和动作场面更是高度融合了电子游戏的视效体验。因此，当父母带着孩子去看《罗小黑2》时，无法沉浸其中的往往是缺少二次元经验的父母们。与此同时，《罗小黑2》作为系列作品中的一部，原本很容易停留在粉丝内部进行传播和消费。然而，根据豆瓣电影的统计数据，标记续作的用户中有超过半数并没有看过前作。由此可见，虽然《罗小黑2》的粉丝粘性确实很高，但它的票房与评分却并非凭借粉丝的“一己之力”，而是实现了由粉丝向大众的“破圈”。《罗小黑2》的故事在一动一静两条线上展开，这边厢无限作为嫌疑人被哪吒限制了行动，只好在网瘾千岁老妖的带领下垂直入坑打游戏；那边厢罗小黑则跟着师姐鹿野穿梭在各个传送门之间，探查流石会馆惨案的真相。只要能够进入二次元的语境，孩子就能够在人妖共存的古老神话世界里体会“好人”战胜“坏人”的简单乐趣，而成年人无疑能够从“人妖如何共存”的命题里，窥见当下现实中关于共存与理解的复杂议题。从某种程度上说，两部作品的成功与春节档的《哪吒之魔童闹海》的逻辑是一样的：让原本不看电影的人走进了电影院。猫眼研究院的数据显示：超六成观众在过年时看完《魔童闹海》之后，再没进过电影院。这也从反面再次论证了该逻辑。《浪浪山》与《罗小黑2》的成功，同样在于突破了影片原有的目标观众。在这个趣味和产品日趋分众的市场里，“表里不一”并不是缺点，反而帮助它们寻找到了最大公约数。成人与孩子既共同观看，又各取所需。情绪共鸣对意义感的追寻与对无条件的爱的渴望暑期实际上是学生的暑期，然而为暑期档买票的主力却并非学生。同样来自猫眼研究院的数据显示，今年暑期档观众的平均年龄为32.5岁。也就是说，在暑期档走进影院消费的，并不是陪娃的中年人，而是工作结束后稍作喘息的准中年人。《浪浪山》和《罗小黑2》找到的最大公约数，正是这个群体最普遍的两种情感体验：对意义感的追寻，对无条件的爱的渴望。虽然可以视作《西游记》的某种延伸，但无论是短片《小妖怪的夏天》还是《浪浪山小妖怪》，关键词都在于“小”——他们不是齐天大圣、天蓬元帅，只是妖怪丛林里最不起眼的普通妖，一如在现实世界里最平凡的普通人。无论是“哪吒魔童”系列的仙界还是“浪浪山”里的妖界，其运行逻辑与现实社会中的组织体系颇有相似之处，都存在着某种难以逾越的层级结构。对于普通妖来说，进入城堡也许就能“修成正果”；对于普通人来说，进入城堡或许意味着“过得更好”。妖和人都像卡夫卡笔下的K一样困在了进入城堡的唯一正确道路上，因此观众极其丝滑地就能代入小猪妖：哪个成年人不是对家里报喜不报忧呢？谁还没有一个极端社恐，又或者极端话痨的朋友呢？又有谁的身边没有一个不分是非好赖只想端稳饭碗的同事呢？许多人都能感受到职场中理想与现实的落差，但真正能够从容转身的仍是少数，所以共情来得太过容易了。从这个角度看，《浪浪山》对于职场的“明喻”，不妨视作一段影像化的职场脱口秀。5分钟的脱口秀段子在唤起共情、完成解构之后，让观众释放情绪的任务就宣告完成了，表达观点并非必要元素；然而90分钟的商业电影却不能止于吐槽和解构，它需要为观众建构一套完整的叙事。当故事前半段的代入感共情力过强，也就带来了后半段影片立意表达的风险：在趋于平缓的时期，观众还会认可、相信并感动于拼尽全力、殊死一搏的热血吗？正因如此，一部分观众才产生了影片在“强行拔高”的感受。这也就带来了对于黄鼠狼角色的不同理解：他从磨刀中获得的沉默，到底是真正的成熟，还是真正的驯服？如果是驯服，那么nobody（无名之辈）的取经之路与成为“人上人”又有何不同？如果是成熟，观众又该如何面对求真向善路途中的自我磨损呢？如果说《浪浪山》完成的是打工人的情绪共振，《罗小黑2》则能抚慰每一颗渴望爱的心灵。大多数人，更准确地说是开始回顾自己成长经历的80后、90后，无不渴望获得无条件的爱。只有无条件的爱，才会滋养出完全无损的、自由的自我。或许正因如此，罗小黑才会俘获观众的心：我们明面上宠爱罗小黑，仅仅因为它可爱；我们暗地里羡慕罗小黑，因为它仅仅依靠可爱，就轻易地、全然地获得了师傅和师姐的宠爱。又有谁会真的在乎罗小黑的空间能力呢？它只要尽情地吃，尽情地睡，尽情地体验生活中所有的一切就可以了，如同现实中一只真正的猫咪。喜欢猫咪的人并不需要猫咪做任何事，而不喜欢猫咪的人也不会因为猫咪做或者不做任何事而改变自己的喜好。在这个意义上，宠爱小黑便是所谓的“重新养育自己”。正是因为有了如此浓郁的呵护之情“托底”，对于人类中心主义的反思、对于求同存异的追求、对于道德共同体的重造，乃至对于人与非人的思辨，这些宏大的叙事才没有成为悬浮空洞的说教。文化母题重构从神话到现实的叙事转译国产动画不仅在类型与受众上实现了突破，更在叙事上完成了文化母题的成功转译。这实际上也是自2015年《西游记之大圣归来》上映以来，国产动画一直在探索的道路。从《山海经》到《封神演义》，从《三言二拍》到《聊斋志异》，中国文学艺术本身就有着丰富的神话与志怪资源，关键在于如何让古典叙事在当代社会中重新获得解释力与感染力。从目前的情况来，这一类神话新编的国产动画已经摸索出了较为成熟的创作路径。首先，是以“哪吒魔童”系列为代表的语境置换和情感嫁接。哪吒是中国神话传说中最具有反抗性的人物，其剔骨剜肉还于父母，表达的是对作为中国封建政治文化根基的宗法制最决绝的抵抗。当宗法制在现代中国已然瓦解，要保留哪吒身上这种动人的反抗精神，便需要让反抗对象与时俱进地发生改变。在1979年的《哪吒闹海》中，龙王要村民进贡童男童女是纯粹的恶，而李靖为求自保不敢违逆龙王是最简单的欺软怕硬，哪吒对龙王及李靖的反抗，则是善良正义对邪恶不公的反抗。到了2019年的“哪吒魔童”系列里，哪吒已经变成了一个幸福和谐家庭里的孩子，他要反抗的对象变成了“注定成魔”的命运诅咒。虽然哪吒要反抗的对象日渐模糊抽象，但“我命由我不由天”对于个体的情感召唤依然是非常有力的。甚至，从某种程度上说，想要反抗却不知道该反抗什么，只好归于命运，也的确是很多人共同的境遇。《浪浪山》将取经路置换为职场生存，逻辑和方法与此并无本质的不同。与之相比，国庆档上映的《三国的星空第一部》便失于过分忠实。影片在开头的引子中铺叙了少年袁绍和少年曹操合作偷宝贝的小故事，本以为从少年知己到生死仇敌的个体情感关系会成为重述历史的情绪共振点，但最终却只是将既有的史实用动画形式呈现了一遍。这就带来了一个问题：对于三国迷来说，这样的复现显然丧失了太多历史的细节；而对于非三国迷来说，熟悉的宏大叙事也容易令人感到厌倦。另一种创作方式则更倾向于观念重塑，这也是较为常见的改编方式，正所谓“所有的历史都是当代史”。如《白蛇：缘起》（2019）便尝试了用现代浪漫爱情改写了白蛇传说中深入人心的报恩模式：在这个新编的故事里，没有白素贞修炼成人帮助许仙过上好日子以报答救命之恩，而是阿宣为了爱情舍弃人身化为妖形，与小白联手抗敌。虽然该片本身在创作上有粗糙之处，但这种更为平等和独立的两性关系，显然更贴近当代观众对爱情的理解。虽然罗小黑系列并未使用中国既有的神话传说，但它对于人和妖自由选择生活空间的想象，依然是对神鬼人三界泾渭分明的传统秩序的重构。假如暑期档的《聊斋：兰若寺》能够在价值观念上做出更为大胆的尝试，或许其口碑和票房都能够更好。电影曾经被视为造梦的艺术，有家著名的电影公司就叫做梦工厂。中国电影产业在经历了高速发展之后，与全球电影市场一样呈现出发展放缓的态势。与文学的境遇相似，越来越多的观众开始感到部分电影与现实生活之间的连接似乎正在减弱。在这种情况下，2025年的这几部动画，也许能够给予我们一些启发：无法直接模仿现实的动画，或许距离“造梦”更近，这未尝不是电影的一个新出路。文｜像玉的石头编辑｜陈凯一往

麦浚龙导演的电影新作《风林火山》，集结金城武、刘青云、梁家辉、古天乐、高圆圆等一众明星，制作周期长达八年，投资高达四亿港币、创下港产片纪录，是音乐大师坂本龙一的电影配乐遗作，导演的首部电影《僵尸》叫好又叫座，这些原因吊足了观众的胃口，备受期待。不过当影片神秘的面纱被揭开，不少观众便以叙事混乱、色调灰暗、装腔作势、看不明白等理由，给出差评。涉及警匪、卧底、黑帮、禁毒、暗杀等内容的《风林火山》，与《无间道》《门徒》《枪火》等香港犯罪电影佳作相比，故事的确比较跳跃。不过如果结合《僵尸》和麦浚龙主演的电影《复仇者之死》来看，麦浚龙创作电影的兴趣并非讲好一个故事，而是用打破常规的风格化表达，完成对类型片的解构，并在反类型的叙事探索中，直面末世情境下的“罪与罚”，借助对于人性诡谲、暴力诱因等的探讨，呈现他关于在宿命的漩涡中打转的人类，渴望与他人建立情感连接与亲密关系，却又因为外部环境和自身心结终难如愿的悲观思考。《风林火山》正是这种创作思维催生的极致化产物。麦浚龙偏好悲观表达麦浚龙的创作偏好，在2010年的《复仇者之死》里就可初见端倪。这部由他提供原创故事，电影《周处除三害》的导演黄精甫执导的作品，将犯罪、侦探、爱情、复仇等元素共冶一炉，片头字幕“当末日由魔鬼作主，审判的一刻，谁最接近地狱”，为全片奠定了暗黑压抑的基调。影片伊始，23岁的陈杰（麦浚龙

关注弱势群体，历来是现实主义题材影视作品的应有之义。我国最早关注到残障群体的电影可追溯至1925年的《盲孤女》，该片以悲情叙事书写底层苦难，奠定了早期残障题材影视作品悲天悯人的苦情基调。此后数十年间，这一题材影片鲜有，且多囿于悲情苦难、励志救赎的固化叙事模式。近年来，越来越多的电影将镜头聚焦残障人士，如《推拿》《小小的我》《不说话的爱》等，与早期的苦难叙事不同，它们摒弃了居高俯视的镜头语言，不再将残障群体置于被怜悯、被同情的位置，而是赋予其主体性，以平视的视角细腻铺陈他们的现实情感、社会困境与生命尊严。正在热映的《震耳欲聋》是国内首部聚焦听障人群反诈题材的影片，根据CODA（听障家庭的健听子女）律师张琪的真实经历改编，影片并非单纯呈现听障群体的情感际遇和现实困境，而是以听障人群深陷房产诈骗为切口，串联起人性的挣扎与社会的思考，探讨个体在面对利益和良知时的抉择与坚守。该片上映后引发热议，以豆瓣7.5分的成绩拔得国庆档头筹，成为兼具票房与口碑的黑马之作。将无声美学纳入影像叙事《震耳欲聋》拓展了电影的表达边界。片中，“无声”被赋予了更多表意功能，承载着传递情绪、共情人物、象征隐喻等作用，成为电影中塑造听障群体最不可或缺的叙事元素。这种独特的感官体验不仅没有削弱影片的表达，反而蕴藏着比呐喊更深沉、更震撼人心的力量。片中，有三处对听障角色的主观视听代入：第一处是播放张小晨的伤人录像时，环境音及人物的说话声被抽离，导演通过黑白混沌的处理，将张小晨的恐惧与慌乱具象化地呈现在大银幕上，让观众切实感受到他的内心世界；第二处是庭审现场，当张小晨出现，妹妹张小蕊眼中噙着泪望向哥哥，周遭的嘈杂瞬间化为低频的嗡鸣声，两人用手语交流着对彼此的挂念，那一刻，寂静被拉长，整个法庭仿佛只剩他们二人，情感在静默中流淌，此时的“无声”拥有了任何语言都难以比拟的动人力量；第三处是张小蕊接受助学资助时，当她发现提供助学金的企业正是诈骗他们房产、导致哥哥入狱的启航金融集团，影片从嘈杂的环境音短暂切入到她听到的世界——伴随着断续杂音的“无声”，此时“无声”化作尖锐的表达，成为大银幕上可视化的语言，传递着她的不解、愤怒与控诉。声音不仅能够让观众共情角色的处境、感受人物的情绪，更能直观地呈现出听障人士在现实中被剥夺话语权的困境：影片前半段，当CODA律师李淇踏入玩具厂大院，声音从城市的喧嚣过渡到低频的环境音，这种声音的转化清晰地揭示了闹市中听障人群聚居的角落与外界的疏离；潘阿姨报警那场戏中，她张着嘴、急切地用手比划，警察却无法理解她的意思，两人的沟通如同隔了不可穿透的屏障，直到黄毛出现，以威胁的方式将潘阿姨真实的报警诉求转译为“丢了一只狗”，真正的呼救声被无情遮蔽。这一刻，“无声”穿透银幕，让观众真切体会到了听障人士在寻求正义时面临的沟通壁垒与司法困境。可贵的是，片中的听障群体并没有被塑造为弱势群体的符号标签，他们想要的不是怜悯与同情，而是公平和正义。他们是普通人，有好有坏，被骗是因为朴素又真实的情感和欲望，“给妹妹赚点学费”“给自己找个好点的养老院”“想戴个金镯子”，这些看似简单的愿望背后承载的是听障人士对生命尊严与美好生活的渴望。教科书般的灰度人物呈现如今，电影早已跳出在人物刻画上“非黑即白”的窠臼，塑造灰度人物已成为叙事的常态，但《震耳欲聋》的可贵在于对灰度人物把握得如此精准，对人性转变铺垫得如此细腻。檀健次以堪称精湛的演技，让李淇这个极具张力的灰度人物跃然银幕，在情感爆发力和人物完成度上都堪称教科书般的典范。导演是个很会用镜头讲故事的人，片中几乎没有冗余的镜头，开头几分钟便把李淇的社会背景、职业身份、生存状态精准地勾勒出来：一个力图摆脱听障家庭标签，想拼命往上爬，却在现实中屡屡受挫的青年律师。他之所以同意接手张小晨案，在媒体面前承认自己的CODA身份，只是出于名利的考虑，想要利用此案打造一个被公众认可的人设。终于，他名利双收，却面临着合作伙伴汤律师的离开与张小蕊的“鄙视”，争吵中他那句“我想让自己过得好一点，有错吗？我想让自己、让别人看得起我，我有错吗？”的辩白，如一把利刃一次次剖开他内心的挣扎与不甘，同时也拷问着我们每个人：当个人利益与公平正义冲突，当“社会规则”与道德良知相悖，我们是否还能守住内心的底线？值得称道的是影片对李淇自我救赎过程的塑造。与很多电影因一个事件便让人物“大彻大悟”不同，导演用了五个事件循序渐进地对李淇内心的挣扎、动摇、转变进行了铺陈：先是董主任去律所找他，希望他劝说听障群体用法律武器维护自己的合法权益，此时的李淇急于与听障群体做切割，选择了冷漠回避；晚上，他回到玩具厂大院，发现昔日曾给予他温情的小卖部老板老马也陷入诈骗案，内心泛起涟漪；醉酒后，他遇到法律系大学生将其视作偶像，后者称许多同学受到他的影响，毕业后要去做法律援助；路上，他又遇到张小蕊，两人爆发激烈的争吵，在张小蕊责怪他是“哑巴”后，他情绪失控，将所有的压抑倾泻而出，当他声称“有个人跟你很像”时，心中的天平开始摇摆；最后，当他亲眼目睹吴阿姨因血本无归引爆煤气自杀，内心的正义被彻底唤醒。五个事件将人性的复杂与矛盾展现得淋漓尽致，在情感递进上循序渐进、富有层次，使人物的成长与转变极具说服力。让无声者的困境被看见现实主义的力量，在于直面深渊的勇气。《震耳欲聋》的价值不仅在于其在艺术上的探索与商业上的成功，更在于它承载的社会意义和人文关怀，它让无声者的困境被看见。影片中，“哑巴”被赋予多重含义，表层是由于生理原因无法正常发声的人，更深层则指那些能够“发声”却选择沉默的群体：他们中有一部分因为恐惧、利益或冷漠，选择性失语；另一部分则是在社会话语体系中被忽视——他们并非不能言说，而是从未被倾听。李淇和受到生命威胁的听障人士，正是这些人的缩影，他们可以“发声”，却选择“沉默”。片中，李淇与汤律师在电梯中争吵的一段戏十分精彩，导演通过一个长镜头将两人置于狭小空间内，两人关于社会运行规则的激烈交锋呼应着影片的主题，社会运行的规则究竟是弱肉强食还是公平正义？影片给出了答案，当李淇最终选择站出来，为讨回听障人士被诈骗的房产，以近乎自毁的方式一边在法庭上用语言揭露金老板曾以30万元“贿赂”他，一边用手语打出“想要正义，只能自己为自己发声，这个世界不会有救世主，只能自己做自己的英雄”时，影片爆发出震撼人心的精神力量。总体而言，《震耳欲聋》开创性地将“无声”美学纳入银幕叙事，其长镜头语言的运用、叙事节奏的把握以及对主角人物的深度塑造展现出一个新人导演罕见的专业性与成熟度。但影片也存在些许缺憾：相对主角人物立体饱满的塑造，主创对其他角色的描摹显得较为单薄。对反派角色的塑造，未能挖掘其深层动机，呈现其人物的复杂性，仅让其成为一个“恶”的符号；对听障群像的塑造略显乏力，多数角色仅沦为凸显主角的背景板。与此同时，影片也未能完全跳出类型片的叙事桎梏，观众在观看过程中可以轻易预料故事之后的走向，在一定程度让人缺乏惊喜之感。然而，这些瑕疵并未遮蔽影片整体的锋芒，其对现实的叩问力度与情感温度，赋予了该片超越类型本身的人文关怀与厚重质感，使其迸发出一种震撼人心的力量。从这个意义上讲，《震耳欲聋》值得、也应该被更多人看见。文｜闫泓琪编辑｜陈凯一往

在国庆档多部电影的比拼中，一部由新人导演与编剧操刀的影片，因其高度的社会现实性成为杀出重围的一匹黑马。这部影片以《震耳欲聋》为名，关注的却是被困于无声世界中的听障群体。故事的主人公李淇，是一名出身于听障家庭的健听律师，他因接手了一桩法律援助的案子，从而了解到一个针对听障人士的“定制”骗局：启航集团以高投资回报率为诱饵，蛊惑张小蕊等听障者抵押房产，以筹措高额本金，进行投资。而为阻止李淇继续深究，诈骗集团向他抛出了合作的橄榄枝，将他推入了“正义”与“利益”的抉择之中。听障群体不是“完美受害人”《震耳欲聋》是国内首部聚焦于听障人群司法障碍的影片。在法律层面上，听障者是具备完全行为能力的个体，但在社会生活中，他们却长期处于被忽视的“边缘”地带。影片中的听障者聚居在一座玩具厂大院中，形成了一个相对封闭的社群，那是他们试图融入外部世界却受挫后的退守之地。这样的封闭性限制了他们的认知，并让他们成为诈骗集团眼中的理想目标。而一旦掉入诈骗的陷阱，由于语言沟通的障碍与司法知识的匮乏，他们的维权之路就会变得异常艰难。在这一点上，除了通过叙事本身去呈现，导演也在视听语言上多次采用沉闷的环境音与尖锐的耳鸣声，以引导观众沉浸式地进入听障者的世界，真切感受到那种与声音隔绝却又无处可逃的焦虑。难能可贵的是，影片并未将听障群体简单地塑造为“完美受害人”，而是赋予了他们真实的人性弱点。恰如启航集团头目金老板所言，他的骗局之所以奏效，并不是因为行骗技巧有多么高超，而是利用了每个人都有的贪念。他与李淇一样，是出生于听障家庭的健听子女，因此他深谙听障群体的需求与信任机制。利用这份了解，他以慈善为外衣，编织出一场华丽的财富幻梦。无论是想供妹妹读书的张小晨、渴望拥有一只金镯子的吴阿姨，还是想住进更好条件养老院的老马，他们心底那些对美好生活的期盼，渴望月入斗金的“贪念”与侥幸，都成了被人利用的弱点。而靠贩卖同情心骗取路人钱财的张小蕊，为自身利益拒绝提供视频证据的潘阿姨，总是向儿子伸手要钱的李淇父亲，这些听障者在生存与道德之间的摇摆，也折射出他们在真实世界中的安身之道。影片故事部分取材于律师张琪的真实经历，这为叙事奠定了坚实的现实根基。张琪律师曾指出：“目前，全国有2000多万聋人，但是手语律师可能只有20多位。”电影内外的困境，在此形成残酷的互文。值得一提的是，制作方特别为听障观众制作了含解说音轨的无障碍版本。这不仅是一种技术上的包容，更是一种态度上的尊重，让电影成为跨越障碍的沟通桥梁。三张水浒卡的三重隐喻影片中，在大院里经营着一间小卖部的老马是个关键角色，他曾在不同时期给了李淇三张水浒卡，而这三张卡分别隐喻了李淇的三个转折，打造出这一角色的成长弧光。第一张“林冲”卡的到来，为李淇埋下反抗意识的种子。在《水浒传》中，林冲原是八十万禁军的枪棒教头，因妻子被太尉高俅的养子高衙内看上而屡遭陷害，最终被逼上梁山。在“风雪山神庙”后，林冲于酒肆墙上题下“他年若得志，威镇泰山东”的决绝誓言，从此与过往决裂。而片中，当李淇因交不起学费而被校方要求当众演讲募捐，题目为《我的聋人父母》，并在同学的嘲笑中尊严扫地时，他摔了捐款箱的举动，正如林冲掷出的那柄长枪。这不仅是少年受辱后的愤怒，更是一句掷地有声的宣言：他誓要凭自己的努力，走出困住他的“听障大院”。李淇收到的第二张卡片是“宋江”，与水浒中其他被逼上梁山的好汉不同，宋江从上梁山之初，便始终将被“招安”作为梁山集团的最终政治出路。在第五十五回中，宋江劝众弟兄时曾言：“今者梁山泊虽好，非同永久。倘或日后奸臣相妒，专权蒙蔽圣聪，屈害忠良，须预先省悟。”一语道出了他内心深处对回归主流权力体系的执念。而李淇面临的，正是一场现代社会的“招安”，当启航集团开出优厚的条件，承诺助他打赢官司并送上高额的封口费时，一条从“地摊所”直通“32楼”的捷径赫然摆在他眼前。在巨大的诱惑面前，他同宋江一样选择了被“招安”与妥协。影片中一场关键冲突将此刻画得淋漓尽致：当合伙人小汤发现李淇与启航集团签署的顾问合同时，一场关于社会法则究竟是“强者生存，利益至上”还是“公平正义”的激烈争吵爆发了。在呈现这场争吵时，导演并没有选择常规的正反打镜头，而是运用了一个充满象征意味的摇镜头，它如同天平中央那根摇摆不定的指针，在李淇与小汤之间、在“利益”与“正义”之间，进行着无声的衡量。在李淇重新回到大院，见到那些因为他昔日退缩而被骗得血本无归的街坊时，老马给了他一张此前一直没收集到的“武松”卡。作为打虎英雄、为民除害的象征，在梁山聚义厅中，武松是第一个站出来反对被招安的人，他那句“今日也要招安，明日也要招安，冷了弟兄们的心”掷地有声，是不肯妥协的代表。而此刻的李淇，也做出了武松式的抉择，为被诈骗的听障群体出庭辩护，以和启航集团的合同作为关键证据，不惜做污点证人，搏一个迟来的正义。影片的结局也赋予了他武松般的宿命——虽未能大富大贵，但得以安居一方。“哑”的维度与勇于发声小人物逆袭的故事在当今的大银幕上早已屡见不鲜，难能可贵的是，《震耳欲聋》并没有陷入英雄主义的叙事模版中，而是将“世界不会有救世主，只能自己做自己的英雄”作为影片最终的落脚点。当李淇在利益面前选择沉默的时候，张小蕊用不标准的发音指责他是一个不敢发声的“哑巴”，而“哑”也构成了贯穿全片的核心题眼。它有三重维度：其一，是病理层面上的“不能发声”，属于听障群体被剥夺的话语权；其二，是道德上的“不愿发声”，它指向了那些沉默者以及装聋作哑者，既包括在利益面前低头的李淇，也包括因恐惧而拒绝出庭的受骗者；其三，是结构上的“发不出声”，正如李淇那句清醒的自白：“一只蚂蚁在地下室说话，是没人听得到的。”破题的关键，在于如何让沉默的不再沉默，让无声的震耳欲聋。因此，李淇成为污点证人是剧情的转机，但真正的胜利则来自于受骗者集体走向法庭，亲自成为证据链的一环。公平从来不是谁的恩赐，正义必须自己去争取。影片最终结束在《爱》的旋律中，远处的高楼大厦和近处的低矮平房形成鲜明对比，象征着希望的光穿过银幕指向观众席。有人批评，这样的结局过于理想主义，但现在，我们或许比任何时候都更需要这样的理想主义。《震耳欲聋》正如其名，它是一记闷在胸口、无声却持久的雷鸣。它向我们发问：如何在失语者众时敢于发声，在面对黑暗与不公时勇于抗争？这已超越电影的叙事边界，成为一种持续的叩问，在每位观众离场后，依然于其内心深处铿然作响。文｜柴小靖编辑｜陈凯一往

今年是故宫博物院建院100周年，院庆大展“百年守护——从紫禁城到故宫博物院”正在午门展厅展出。该展通过一脉文渊、百年传承、万千气象三大篇章，以200件（套）珍贵文物，全方位展现了对故宫博物院文物守护与传承的历史。

在今天改编三国故事，尤其是提供一种别样的曹操形象，无疑是困难且危险的，因为我们对曹操似乎已经过于熟悉。在文艺作品中，最典型的曹操形象是奸雄，既奸且雄，这最终在《三国演义》中得到定型。而长期以来，一直有文史专家为这样的曹操形象鸣不平。譬如大史学家吕思勉先生有文章《替魏武帝辩诬》，就认为曹操是“绝代的英雄”，对他的批评源于社会认识程度低，不能认识英雄。人说曹操有“废汉自立”的野心，他却说曹操早有这种实力却不为，对汉朝的尊奉“已经是过当的了”，还将曹操与诸葛亮并举，认为二位都能兼做“公忠体国的文臣，舍死忘生的武士”，是封建时代的光荣。受尽委屈的“草根英雄”由此观之，过去的评价不外乎这两种：要么奸雄，要么英雄。评价的标准则来自是否采信若干贬低曹操的史料，以及是否站在汉家正统的立场。易中天在《品三国》中对曹操的概括是“可爱的奸雄”，也是奸雄一路。我本来以为在他创作的动画电影《三国的星空第一部》里，曹操应该还延续这样的形象。然而，让人始料未及的是，影片里的曹操却是一个天真烂漫、受尽委屈的“草根英雄”。《三国演义》里大肆渲染的“宁教我负天下人，休教天下人负我”自是不见踪迹，反而还多了一条和曹操不离不弃、名叫麦子的小狗，甚至“是否要迎接汉献帝”这样的议题，曹操都要和小狗商议，小狗离世之时，他更是充满难舍的温情。电影彻底改变了曹操的气质，却又延续了历史的框架，于是为了维护这个全新的曹操形象，就只好抹去他在若干重要历史事件中的表现。这集中体现在汉献帝密传衣带诏给董承的情节上。历来的讨论集中于究竟是汉献帝的确有密诏传给董承，还是本来没有密诏，这只是董承在反抗曹操失败以后的假托。易中天的改动可谓非常大胆：电影里确有衣带诏存在，可却没有明确的指令。汉献帝原来写作：若彼不臣，持此诏，诛杀曹操。可是董承（片中满脸阴险的坏人）却撕掉了第一行，变成直截了当的指令：持此诏，诛杀曹操。因为有“若彼不臣”的前提，君臣之间的嫌隙最终被证明只是一场误会，一切都是坏人的挑拨。片中，对曹操跋扈的指控只从董承口中说出，仿佛是一种构陷；董承被杀的情节也采用了一种无厘头的方式——曹操率领众人围住董承要问个究竟，他却一副居高临下的不屑姿态，不仅烧掉衣带，还想扬长而去，只留下满脸惆怅的曹操。最终，许褚按捺不住，激愤杀人。董承为何会死呢？大概是因为没有礼貌吧。这还不够，在得知汉献帝可能发布衣带诏以后，曹操陷入了精神危机，往日里君臣相得的画面一一重现。袁绍添油加醋说：“从你怀疑那刻起，那个人在你心里，已经死了。”于是曹操破防了。直到官渡之战陷入危难之际，汉献帝亲临前线向曹操表白心迹，说他九岁当皇帝，受了太多委屈，得了创伤后应激障碍，多心了，何况衣带诏还有前半句。曹操才恍然大悟：原来不是要杀我，而是要考验我啊。至此心结解开，君臣同心，共破袁军。看到这里，换作是我破防了。生为曹操，我很抱歉这样的剧情设计，不仅在历史上绝无可能，在艺术上恐怕也并不高明。电影虽然提供了不同以往的新颖叙述，却无视自身制造的重重矛盾。片中的曹操仿佛一个从现代穿越进入曹操体内的少年，既无力阻止自己的身体做出各种行为，又发现历史的进程不会改变，但他内心有个声音却一直在呐喊：这不是我，我很无辜。要不是看了电影，我实在无法想象会有人相信这样的故事。如何表达这种情结呢？也许是“生为曹操，我很抱歉”吧。作为一个对于平行宇宙设定向来毫无兴趣的人，《三国的星空第一部》第一次让我产生了这样的念头：如果这是一个平行宇宙的故事，允许产生不同的结局，那会让人心安许多。那样一来，电影对于曹操个性的改编，既不会让成年观众感到无法自圆其说，也不会让少年观众产生错误的认识。当然，我并不是说改编三国故事就必须如实呈现历史真实，或者顺应大众的文化记忆，我所说的错误认识是指，我们不该试图叫少年相信：三国的故事就是好人和坏人的战斗，手握最大权力的杀人者其实是憨厚的好人，被杀的则是活该被杀的坏人，谁让他搞阴谋诡计呢。没有权力的少年皇帝太委屈了，幸好遇见心意相通的好人，化解了误会，才终于二人携手赢得胜利。掩盖权谋的正义，无视残忍的委屈，这会有什么教育意义呢？对汉献帝的描摹更具匠心其实，《三国的星空第一部》并非粗疏之作。其对于古代器物、服饰的用心呈现，时时给观众以美的感受与启发。而易中天的文学与文化修养，也常有让人有赞叹之处。曹操和袁绍少年时抢新娘的恶作剧，被改编成电影开篇抢器物的段落，保留了曹操大喊“贼在这里”以激发袁绍的核心设定，以此象征二人在个性与能力上的差异。影片还借助袁绍以四州美食招待曹操的宴席，既表现袁绍的奢靡和傲慢，也传递大战在即、剑拔弩张的紧张感。这些都是让人眼前一亮的场景。更具匠心的是对汉献帝和袁绍的描摹。此前从未有三国题材的艺术作品会给汉献帝以如此浓重的笔墨，将其童年时代曾经表现出来的勇敢移到成年以后的官渡之战，给这样一个不曾施展抱负的皇帝以想象中的高光时刻。而在延续《品三国》中对袁绍愚蠢、固执和狂妄的评判以外，电影也同样表现出袁绍毕竟不同流俗的贵族气概。可惜的是，电影在强化二者艺术形象的同时，却又大大弱化了最重要的曹操形象。而归根结底，塑造曹操形象的失败，也就意味着三国故事开篇的失败。文｜北大獾编辑｜陈凯一往

如今国庆长假出行，干净快捷的高铁多是首选。遥想上世纪常见的绿皮火车，那曾是三教九流暗潮涌动的“江湖”，尤其是藏身其中的扒手，有时真令人防不胜防。那些曾经的故事恰给“国庆档”上映的口碑之作《毕正明的证明》提供了丰富的素材。该片不仅有“邪不压正”的警匪对决，“无间道”式的卧底悬念，还有“血色浪漫”的武侠韵味。不像警察之后才能做卧底“啤酒饮料矿泉水，花生瓜子火腿肠！各位让一让，把腿收一收……”这是专属于绿皮火车的集体记忆，很多人还有“火车上扒手多”的意识，甚至“打个盹儿包就不见了”的惨痛教训。绿皮火车内曾发生的各种警匪较量与“江湖”故事也成为影视剧的富矿，早前有冯小刚的电影《天下无贼》，近年又有《南来北往》和《黄雀》等“反扒”电视剧，而《毕正明的证明》则赋予绿皮火车上的快意恩仇以新风格。童年在绿皮火车上的惊险遭遇，让毕正明（王安宇

“演而优则导”的舒淇在9月26日闭幕的韩国釜山国际电影节上获得了最佳导演的殊荣。她的长片首作《女孩》以其自身具有创伤性的童年经历为蓝本创作，先在威尼斯电影节首映，后赴多伦多电影节，最终在初次设立竞赛单元的釜山电影节拿下了第一个具有里程碑意义的奖项。对于导演舒淇而言，49岁“正是闯的年纪”，这一切才刚刚开始。导演舒淇的自传式成人礼作为新人导演，舒淇已经获得了这个行业给予她的至上“宠爱”：长片首作即入围威尼斯电影节主竞赛单元，这是何等高的起点。而舒淇创作《女孩》的动力，也正始于这座水城。在外媒《综艺》对她的访谈中，舒淇谈到2023年她在担任威尼斯电影节评委时，突然感受到一股冲动，迫使自己要尽快完成手边的剧本。威尼斯电影节结束后，她便留在了意大利，把自己关在米兰的宾馆里，两个星期之后，她完成了《女孩》的剧本。其实，这个故事的雏形和当导演的念头，已经在舒淇心中徘徊了十年之久。早在2011年，舒淇和恩师侯孝贤导演谈起自己在表演方面的困惑时，突然被后者询问：“你想不想当导演？”也许在那个时候，侯导就在这个天赋过人的女演员身上看到了她蓬勃的表达欲望。和多数初执导筒的新人一样，《女孩》是一部带有导演自传性质的青春物语。1988年的台湾基隆港，林小丽（白小樱

2014年，蔡崇达的散文集《皮囊》推出，旋即引发阅读热潮。作者以真挚笔触回望闽南故土，编织出一幅饱含地域风情与生命体温的记忆图谱。书中首篇序言，出自同代作家韩寒之手。韩寒与蔡崇达同为1982年出生的小镇青年，年少时皆因写作崭露头角。“国庆档”上映的电影《浪浪人生》以《皮囊》为底本，由韩寒监制，像是两位老友共同谱写了一首“八零一代”抒情曲，其中的父子关系、小镇青年、追梦人生、金句格言与悲喜口吻，也处处透露着韩寒电影的鲜明印记。但这则文艺中年的怀旧故事，看上去却有些自嗨和过时。父子关系多套路少真诚《浪浪人生》试图以一个闽南普通家庭为切口，演绎“笑对风浪”的人生哲学。片中，父亲黄荣发创业失败被迫出海谋生，儿子阿达对其长期心怀怨怼。多年后父亲因病返家，母亲陈梨珍倾尽家产为其筹措手术费用，姐姐娇娇在工厂不眠不休地加班，年迈的曾祖母于庙门前售卖香火，阿达也以代写情书的方式换取微薄收入，一家人齐心协力度过难关。遗憾的是，影片虽然努力描画家庭群像，却最终落入父子故事的窠臼。父子冲突及其解决是家庭题材电影的常见模板，也是韩寒电影的叙事套路。从《后会无期》中从未现身的父亲到《乘风破浪》中热血轻狂的徐正太，从《飞驰人生》中壮志未酬的张弛到《四海》中漂泊异乡的吴仁腾，韩寒频频在父与子的镜像关系中指认一代人的精神坐标。《浪浪人生》体现出对于这种叙事路径的过度依赖。片中父子关系从隔阂、对抗到和解、认同的转变，多了些套路，少了点真诚。阿达对父亲的怨怼，源于其长期缺位导致的家庭经济压力与带给子女的成长危机。这种创伤的愈合需要细腻的情感铺垫，但影片却主要借助修钢笔、寄书稿等刻意设计的温情细节来推动。最明显之处，是影片通过“三入警局”的情节来表现父子关系的演变：第一次相见时形同陌路；第二次因打架成为同盟；第三次全家闹事时已然亲密无间。这种依靠外部事件强推的转变，在一定程度上忽略了人物内心的挣扎与成长。与浓墨重彩的父子情感和江湖叙事相比，女性角色的塑造显得有些工具化倾向。母亲陈梨珍被塑造为一位任劳任怨的传统女性形象，缺少对其精神世界的独特刻画；而姐姐娇娇的失恋插曲，主要功能似乎是为全家集体讨伐渣男提供戏剧舞台。当一部家庭伦理片将情感重量倾注于程式化的父子对抗，却将女性角色简化为苦难的容器与情感的背景板时，对于家庭伦理与亲密关系的理解就难免显得狭隘且陈旧。标志着父子达成最终和解的龙舟赛段落，将这种父子关系的老套推向极致。儿子以梦想之名，激励病入膏肓的父亲争夺荣誉，同时完成了“质疑爹、认同爹、成为爹”的转变。这与其说是对个体价值理念的认同，不如说是对传统父权秩序的传承与巩固。讽刺的是，这场全家同心的比赛最后沦为父子俩的独角戏，妻女只能在岸边含泪加油助威，成为父子高光时刻的陪衬。叙事逻辑让位给煽情冲动《浪浪人生》试图用父子情和奋楫博浪的悲欢人生去感染观众。但煽情的冲动，显然盖过了叙事的逻辑，给人一种叙事杂乱、强行催泪的感觉。从叙事角度看，影片不断在各个家庭成员间切换。曾祖母的漫长人生、阿达的少年情事、姐姐的工厂生活等不同人物的独特经历都可以深入挖掘，但都点到为止、一笔带过。这种走马观花式的讲法，让观众难以与这些人物建立深厚的情感连接。更明显的问题在于，故事的逻辑性与真实性不足。影片将还债、经营加油站、与病魔抗争等糅合为一条家庭危机的主线，但多处情节发展却不符合现实的逻辑。例如，主人公一家深陷负债泥潭，但危机在讨债者目睹主人公罹患重病后便迎刃而解；加油站的改造计划几乎也在毫无阻力的情况下获得审批，让人感受不到影片前半部分渲染的创业阴霾；黄荣发高额手术费的筹集，只用了一组蒙太奇段落便轻巧带过，弱化了生活本身的艰辛。对于核心冲突的悬浮化、理想化处理，使影片的共情效果大打折扣。同时，龙舟赛事等支线突兀地游离于主线之外。导演显然想用澎湃鼓点与不屈意志制造催人泪下的时刻，却忽略了最基本的情节合理性：患有心脏病且腿部残疾的黄荣发为何能突然站上龙舟击鼓？耗尽心力的关键时刻，龙舟又为何能毫无铺垫地加速冲刺？这些逻辑硬伤的存在，让影片费心制造的燃情瞬间沦为尴尬时刻。此外，影片承袭了韩寒作品的语言风格，大量运用金句格言来抒发人生感悟，努力营造励志氛围。“肉身是拿来用的，不是拿来供奉的”“认识昨天的过错，把握明天的生活”“不要因为害怕风浪，就不出海”……口号听多了，难免让人感到空虚乏味，甚至连片尾刘德华的惊喜客串，都充满了浓浓的说教感。影片宁愿用自我感动和直白口号去熬一碗人生鸡汤，也不肯用现实的逻辑去展现人物内心真正的成长。模式化的怀旧失去独特性这种故作的煽情让影片的怀旧失去了应有的厚重感与独特性。“八零一代”的怀旧原本有着独特的社会学意义。他们经历了改革开放这一重大的社会变革，又生长于独生子女政策、高等教育扩张、互联网兴起等多重叠加的语境之下。他们是早熟的一代，时代剧变和知识爆炸让他们过早地长大成人。且与父辈相比，他们展露出截然不同的精神面目与情感结构。但《浪浪人生》显然未能把握住这种代际的独特性，而是将“八零一代”的怀旧简化为一种通用的视觉符号和情绪套路。在阿达等人的青春成长故事里，有江湖侠义，有情窦初开，有生死永别，有少年追梦，却唯独缺少一代人的心灵摹写。他们的青春困在漂浮的符号里，失去了历史的纵深。影片还试图用特定地域与昔日风物来抒发恋地情结，但这些元素也都沦为了表面的景观堆砌。龙舟、古厝、闽南金曲等元素在影片中频繁出现，却未能真正融入故事的肌理。一个明显的观影感受是，影片讲述的是闽南家庭在命运颠簸中的韧性，却对当地的宗族文化、海洋精神、生活智慧着墨甚少。片中的许多角色甚至操着让人感到违和的北方口音，强行演绎闽南气质。这让《浪浪人生》的乡愁书写未能扎根现实的土壤，缺少真正的烟火气息。最终，当影片执着于用情节套路与符号堆砌去构建怀旧图景，怀旧便成了过时的旋律，既触不到过往的真实肌理，也无法与当下产生情感共振，终究只沦为一场文艺中年的迷梦。“八零一代”的故事依然值得讲述，但需要创作者去探索更当代的视角，用更真诚的态度。文｜李宁编辑｜陈凯一往

在北京画院收藏的《白石诗草》(庚午至壬申)中,齐白石用极工致的笔迹抄录下一首自作诗：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”又以小字在诗后备注：“郑板桥有印文曰：徐青藤门下走狗郑燮。”可见，齐白石参仿郑板桥，无惧以“走狗”之名，来表达对偶像的致敬。齐白石《白石诗草》（庚午至壬申）

据说每个小姨或舅舅在假期都有带娃的任务，这一度成为一个网络热梗，这个梗的内核是对人间烟火、亲情关系的肯定。但随着假期结束，孩子回到课桌旁“卷”，大人回到工位上“卷”，本来正常的假期情感交流就显出几分奢侈，本来正常的生活闲适也成了“松弛感”的证明，进而还成了被艳羡的对象。松弛感是对现代性“异化”的抵御“舅舅带娃”不是我们的专利，法国导演雅克·塔蒂或许才是这个赛道的翘楚。他在电影《我的舅舅》（1958）中塑造了世界电影史上最著名的一个舅舅，即导演自己扮演的于洛先生。于洛先生通过这部影片以及电影《于洛先生的假期》《玩乐时光》《交通意外》，不仅成为法国电影的“面孔”，也成为某种“法国性”的代表，而这种“法国性”正是和一种慵懒、随意的“松弛感”紧密相关的。《我的舅舅》这个片名实际上是“话里有话”的。法语中，俗话所谓“美国舅舅”(un

丰子恺曾说过：“你若爱，生活哪里都可爱。”这句朴素却动人的话，恰好点明了他艺术的核心——在最寻常的生活里，发现最真切的温柔与美好。他的作品总是以简约的笔触，勾勒出童真与日常，却蕴含着深厚的人文情怀与社会关怀。画中那份清凉，像夏日里的薄荷般沁人心脾，更给人精神上的慰藉。

第82届威斯尼国际电影节日前落下帷幕，大奖金狮被授予美国作者导演吉姆·贾木许的《父母姐弟》，突尼斯影片《欣德·拉贾布之声》最终获得评审团大奖，而中国女演员辛芷蕾凭借《日掛中天》成为威尼斯电影节的第三位华人影后。北美颁奖季的前哨站如今的威尼斯电影节越来越像北美颁奖季的前哨站，和大洋彼岸的另一个重磅电影节——加拿大多伦多电影节，在“秋季档”平分秋色。今年入围威尼斯主竞赛单元的21部长片电影中，有5部作品由美国参与制片，数量仅次于来自东道主国意大利制片的作品（6部）。对于评审团主席、美国导演亚历山大·佩恩而言，这样的片单显然更有利于嘉奖本国同行。果然，从最终的评审结果看，威尼斯两大重要奖项花落美国选手：最佳影片金狮奖被授予美国老牌文艺片导演吉姆·贾木许的《父母姐弟》，而最佳导演银狮奖则被颁给了执导《粉碎机》的美国导演本·萨弗迪。《父母姐弟》是贾木许自《丧尸未逝》（2019）之后，时隔六年带来的长片电影，也为这位现年72岁的导演夺得了第一尊金狮。此前，贾木许职业生涯中的大多数作品都是在戛纳电影节亮相，这便让《父母姐弟》无缘今年戛纳主竞赛单元这件事，令圈内人颇为震惊和不解。《父母姐弟》以三个章节组成，分别表现三对兄弟姐妹拜访父母的场景，演员阵容强大，汇集了亚当·德赖弗、凯特·布兰切特、夏洛特·兰普林等演技超群的欧美明星。子女与父母之间尴尬的对话和别扭的互动，呈现出一种家庭关系的疏离；但是当父母缺席时，睹物思人，亲情之爱又变得格外强烈。贾木许以过人的艺术家直觉，辅以设计精妙的影片结构，刻画了这种既熟悉又陌生、若即若离的亲情关系。《粉碎机》是本·萨弗迪单飞后的首部新作，之前萨弗迪两兄弟合作执导的代表作有《原钻》（2019）和《好时光》（2017）。《粉碎机》聚焦美国终极格斗冠军赛的传奇人物马克·克尔，讲述他在上世纪90年代末首次输掉比赛之后经历的艰难心路历程，他与女友斯特普尔斯之间的矛盾和张力亦是影片着墨较多之处。该片以跳跃多变的爵士旋律配合竞技场上的血肉搏杀，营造出新颖独特的运动场面和视听效果，也让本片足以与《摔跤王》（2008）、《斗士》（2010）这类经典的格斗竞技类题材作品一较高下。主人公克尔由有相似格斗背景的“巨石”道恩·强森饰演，本·萨弗迪再次证明了他在调教男演员（如亚当·桑德勒、罗伯特·帕丁森）方面的功力，强森在本片中的表演收获了众多媒体的好评。向网飞抛出橄榄枝自从戛纳电影节和流媒体巨头网飞的关系闹得有点儿僵之后，威尼斯电影节趁机向网飞抛出了橄榄枝，其艺术总监阿尔贝托·巴贝拉甚至在采访中称赞入选主竞赛单元的三部网飞作品“质量上乘”。这三部作品分别是：诺亚·鲍姆巴赫的《影星杰·凯利》、凯瑟琳·毕格罗的《炸裂白宫》和吉尔莫·德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》。虽然三者在最终奖项上都无所斩获，但是乔治·克鲁尼、丽贝卡·弗格森、奥斯卡·伊萨克、雅各布·艾洛迪等主演的到来，却给威尼斯电影节带来了超高的红毯热度。值得一提的是，去年北美颁奖季的头号种子《阿诺拉》是从戛纳的金棕榈奖出发，最终成为奥斯卡金像奖最佳影片和最佳导演的“双料”得主。阿尔贝托·巴贝拉必然也有心思复制这条获奖路径，尤其是在美国电影艺术与科学学院的投票主体扩充，加入了更多非美国本土的投票成员之后，他们的选择口味自然会更倾向于国际化和多元化。戛纳电影节和威尼斯电影节都瞅准了这个时机，希望利用欧洲电影节评奖机制得天独厚的优势，“保送”获奖选手冲入北美颁奖季，也借此扩大其电影节本身的全球影响力。起立鼓掌近24分钟最终夺得评审团大奖银狮奖的《欣德·拉贾布之声》由突尼斯女导演考赛尔·本·哈尼耶执导，以虚构作品的形式重现了一件真实发生的人间惨剧：2024年1月，5岁的巴勒斯坦女孩欣德·拉贾布与家人在加沙撤离时遭袭，被困汽车残骸中，她通过电话向红新月救援中心求救。她告诉工作人员，自己被困在车里，身旁的家人都死了，而车外还有人在开枪……救援中心随即展开争分夺秒的积极援救，安排救护车驶入战区，但是协调过程却繁琐艰难，救援的希望也渐渐渺茫。影片中部分使用了真实事件中的录音和影像，让现实和虚构交融，更凸显了现实的残酷。该片在威尼斯电影节首映，并创下全场起立鼓掌23分50秒的纪录，片中男主人公饰演者、巴勒斯坦演员莫塔兹·马希斯高举故事原型女孩的照片，大喊：“她才是英雄！”这部影片被评论家称为“今年电影节最有力、最紧迫的参赛作品”，因为它为讨论现实问题创造了空间。正如导演哈尼耶所言：“电影不能让欣德回来，也无法抹去她遭受的暴行。但是电影可以保留她的声音，让它跨越国界引起共鸣。”华语影片带来惊喜本届威尼斯电影节主竞赛单元，有两部华语电影入围：一部是由获得过威尼斯最佳导演银狮奖的蔡尚君执导的现实主义文艺片《日掛中天》；另一部是由著名华人女演员舒淇转型导演后的首作《女孩》。前者助主演辛芷蕾摘得了威尼斯电影节最佳女演员奖，让其成为继巩俐和叶德娴之后的第三位华人影后。辛芷蕾在颁奖典礼之后的记者会上坦言：“我今年39岁，获得这个奖是非常意外的，从来也没以获奖为目的去拍这个戏。”她在该片中饰演一名普通的底层女性，却以细腻而多层次的表演呈现了人物内心的复杂变化。而她的获奖，又与中国女演员赵涛的努力密不可分，作为评审团内唯一的亚洲面孔，赵涛将评审工作定义为“为中国电影中那些外国评审可能看不懂的地方做一些表述，让他们多了解一些背景”。舒淇则是在恩师侯孝贤导演的鼓励下决意转型做导演。这个构思十年的剧本，取材于她自身具有创伤性的童年经历。影片聚焦于女孩小丽与母亲阿娟之间充满纠结与矛盾的母女关系。该片虽然存在节奏感、叙事流畅度等方面的不完美，但是中年女演员尝试为自己发声的勇敢之举，依然让诸多观众为之动容。《无可奈何》仍值得期待而电影节前半程口碑超高的作品之一，当属韩国导演朴赞郁的新片《无可奈何》。影片改编自美国作家唐纳德·维斯雷克1997年发表的小说《斧头》，讲述拥有25年造纸经验的资深技师柳万洙（李秉宪饰）突遭公司裁员，“一妻、两孩、两狗”的中产生活方式即将向他道别，情急之下柳万洙想出一个办法：杀死自己的竞争对手，这样就能顺利再就业。影片以朴赞郁鲜明的个人视听风格，讨论了一系列的社会问题：中年失业、阶层固化、无效内卷、社会戾气……它既与奉俊昊的《寄生虫》（2019）有异曲同工之妙，也让影迷们再次体验到朴氏犀利疯癫的黑色幽默。虽然影片最终在奖项上颗粒无收，但是北美近年势头很猛的发行公司霓虹影业（Neon）已经锁定此片，《无可奈何》或许会在后续的颁奖季有更好的表现。文｜李思雪编辑｜陈凯一往

迈进展厅，灰色和砖红色为主色调的展墙上，呈现着两幅标志性巨制《雪映雅堂》和《满园诗境入画屏》，分别安置在仿苏州园林拱门设计的出入口处，让观者在迈进展厅后就能有一种扑面而来、身临其境的沉浸式园林观感。

9月19日，始祖鸟品牌赞助艺术家蔡国强在西藏日喀则江孜县进行了艺术项目《升龙》，在喜马拉雅山脉燃放色彩绚丽的烟花引发社会广泛质疑。时隔一天即21日，始祖鸟及蔡国强分别发布致歉信和项目说明。由此，一场艺术行为引发的一系列艺术伦理问题展示在公众眼前：艺术创作是否考虑了其社会和环境成本？谁从这项艺术中受益？艺术是在创造价值，还是在巩固某种权力结构？带着优越感的对自然的消费

戏曲只是戏台上一板一眼的唱念做打，或是沉淀在岁月深处的遥远回响吗？央视纪录频道近日推出的新作《戏曲的另一种打开方式》给了我们不同的答案。戏曲正以刷新想象的方式“破圈”而来，折射出属于这个时代的文化自信。以不传统的叙事方式讲述“戏曲传承”这部纪录片共6集，每集15分钟，通过六个独立而又主题互文的故事，构建起一个关于“让传统文化流行起来”的多维叙事空间。该片聚焦那些热爱戏曲，并且正在为戏曲的传播和传承尽己所能的人，讲述他们如何在守正创新的基础上，探索戏曲多姿多彩的艺术元素和审美效果，以让更多人尤其是年轻人喜爱并传播戏曲。以往，我们常见的戏曲题材纪录片往往正襟危坐、娓娓道来、追古溯今。如此一来，美则美矣，却难免感受到距离。《戏曲的另一种打开方式》片如其名，剑走偏锋，拒绝“说教”，通过单元化的叙事结构，沉浸式、快节奏的镜头语言与共情式情感表达，将“戏曲传承”这一抽象命题转化为可感、可触的影像体验。剧集一经播出，就登上了微博热搜，这也佐证了戏曲并不是专属于“奶奶辈”的爱好，还是不少年轻人喜欢的“新国潮”。用现代人的审美情趣传播“传统文化”在人物故事的选择方面，该片既紧扣主题，又充分考虑传播效应。选取的主人公既有陈丽君、松天硕这样的流量明星，又有柯军、松岩这样的国家一级演员，还有谢彦巧、霍耀武、阿板这样在自己的领域辛勤耕耘、各有建树的年轻人。人物故事结构设计的巧思在于“差异中藏共性”。第一集《上阵父子兵》与第六集《从传统到先锋》形成了“传统根基与先锋探索”的呼应：前者用“十年磨合”的细节展现创新的艰难，后者以柯军“考古队与探险队”的理念升华创新的意涵。第三集《打开潮剧衣箱》与第五集《盔头武的心愿》则构成“视觉符号传承”的双线：阿板用画笔弥合潮剧衣箱的记忆裂痕，霍耀武用手艺延续盔头技艺，二者共同指向“传统美学的当代转译”。这种单元独立又彼此勾连的叙事，既让每集故事都充实饱满，又让观众能透过个体实践，看到戏曲传承的多元路径，避免了“以偏概全”的叙事局限。从京话剧的探索到越剧的青春化表达，从潮剧衣箱的艺术再现到豫剧的新媒体传播，从盔头制作工艺的坚守到昆曲的先锋实验，每一集都呈现了传统文化与当下时代的碰撞与交融，这种叙事结构本身就如同精彩的折子戏，每个段落独立成章，却又共同构成一个关于文化传承与创新思考的深刻命题。片中主人公的种种创新实践，本质上是对文化记忆的重新编码。德国学者扬·阿斯曼在《文化记忆》中指出，文化需要通过媒介化和仪式化的实践来维持其连续性。而这部纪录片中的人们正在进行着这样的工作——他们将戏曲从一种需要专业解码的“存储记忆”，转化为活生生的“功能记忆”，通过现代人熟悉的文化形式和媒介语言，使传统文化资源与当代人的审美情趣重新链接。用风格化的视听语言转译“传统韵律”作为每集15分钟体量的纪录片，《戏曲的另一种打开方式》以强风格化的视觉呈现、精美的摄影质感、张弛有度的剪辑节奏，以及凸显戏曲气质又不落窠臼的声音设计，形成了一套极具辨识度的视听语言体系。片头动画以戏曲人物形象、盔头、道具等典型性元素符号彰显主题，它们或分布于旋转的轮盘，或点缀于解构的戏服，又或者巧妙堆叠成意境山水，处处是戏，又处处打破了传统范式。每集片名的设计都根据本集主题和画面特点量身定制，与画面有机融合，体现着创作者的巧思。正片的叙事节奏轻快，纪实画面精到有力，更大的镜头量带来了更丰富的信息。作为戏曲题材纪录片，它仍然保留了相当大比重的写意画面，但对于戏曲的展示又不拘泥于传统的戏台和演出，常能跳脱出观众的刻板印象。比如表现昆曲的段落，既有精致舞台灯光下的美人遮面、余韵袅袅，也有现代都市背景下粉墨登场的反差感、穿越感，让人感受到传统艺术的当代律动。声音设计也是这部纪录片的一大亮点，它并不是全片通铺戏曲的灌输，而是运用音乐音响化的处理，让“戏”若隐若现，又无处不在。有时几个音节的胡琴、一段锣鼓的点缀，就能把观众的情绪稳稳“拿捏”。它既借鉴了戏曲的元素，又融入了国风、现代电子乐等多种风格，旋律出挑抓人，富有记忆点。就像戏曲的传承需要吸引当代观众走近、了解，才能更好地传承，纪录片亦是如此。只有当它令人感到赏心悦目，它所讲的故事和传递的价值，才能触达更多人。《戏曲的另一种打开方式》做到了。文｜舒芩编辑｜陈凯一往

凭借蔡尚君导演的《日掛中天》获得第82届威尼斯国际电影节最佳女演员奖的辛芷蕾，是继巩俐（《秋菊打官司》）和叶德娴（《桃姐》）之后，第三位获此殊荣的华人女演员。时隔14年，当辛芷蕾站在国际顶级电影节的领奖台上，从评审团成员、中国女演员赵涛手中接过奖杯时，她们完成的是一种关于代际传承、国族自豪感和女性帮扶的动人叙事。从博得同情到“被审判”入围威尼斯电影节主竞赛单元的《日掛中天》，聚焦一位社会底层女性的挣扎与赎罪，从风格来看，该片是一部现实主义文艺片。曾美云（辛芷蕾饰）在广州服装批发城做直播销售，影片开篇，她发现自己怀孕了，而她还要同时面对癌症初愈的丈夫吴葆树（张颂文饰）和有妇之夫的恋人其峰（冯绍峰饰）。由于过去的一次意外事故，美云内心对葆树存有极大的愧疚感，她希望能够通过经济和生活上的支持，让葆树回归社会。但是在两人相处的过程中，她发现过往的错误无法弥补，未来的路晦暗不明，即便她以无比坚强乐观的态度，“只想把日子过下去”，命运却依然在不知不觉中夺走了她心中的一切指望和念想……《日掛中天》是华语电影中少见的以人物心理状态为驱动的作品。影片的情节三言两语即可交代完毕，更多时候是需要演员通过细腻的表演去呈现角色心境的转换和处境的变化，吸引观众看下去的动力正是角色会如何做出最终的抉择。最初，美云一直博得观众的同情，她再三向葆树示好，承担妻子的照护职责，而葆树冷淡的反应则显得不近人情；但当观众得知美云曾经做出过不义之举，在葆树身陷囹圄时一走了之，美云身上的道德瑕疵便被逐渐放大；而即便她有多少难言之隐，或多少身不由己，她与其峰的感情毕竟给另一个家庭也带来伤害，此时观众不由将她置于“被审判”的位置上，开始重新考量她为葆树所做的一切，追问她到底出于何种动机，又想要达到何种目的。追求人物的普通与“真实”美云，诚然不是一个“完美的受害者”。导演蔡尚君希望模糊影片社会环境的地域性，而只强调美云只是都市环境中的普遍个体之一，从而关注当下部分国人的精神面貌和道德困境。而辛芷蕾对这个角色的理解也趋近于芸芸众生：“有普通人的爱恨情仇，有普通人无法释怀和特别想要的东西。”当创作者试图追求这种普适性时，他所希望的或许就是揭掉人物身上的阶层标签和身份符号，从而直抵某种关于人性本质的东西。片中有一场戏，美云带着葆树去向上级供货商讨债，却只见到了同样怀着孕的老板娘。出于孕妇对孕妇的同理心，美云好声好气，当事情差不多谈妥时，在门外抽烟的葆树却不小心点着了门口的货箱，老板娘瞬间翻脸要求赔偿，以为葆树是美云带来闹事的。美云也不客气地让老板娘多为腹中的孩子积德，气氛瞬间剑拔弩张。从中，我们首先看见的是小人物出于本性的良善，只求拿回应得之物的低调姿态；继而又发现，人与人之间的信任竟如此脆弱，可能会因为一点儿纠葛而马上反目成仇，开启分寸不让的“自我保护机制”。这是一种令人难过的社会现象，影片将这份“真实”表现得入木三分。为了重现这种“真实”，初次担任编剧的韩念锦认为：“关键是要尊重虚构故事中人物的真实性，跟随他们、看见他们，乃至于在创作后期，部分地成为他们。”而故事的最后，人物并不一定能够获得理解和救赎：当命运将美云心中的最后一丝希望也夺走之后，她所做出的本能选择，即是毁灭。张扬和野心让她勇往直前对辛芷蕾的关注始于杨超导演的《长江图》（2016）。她柔和圆润的面庞，与“母亲河”长江的神性、母性和自然之力交融在一起，完成了一种超然于物外的艺术书写，这也是辛芷蕾第一次在欧洲三大国际电影节（第68届柏林国际电影节）亮相。紧接着，《长江图》之后的第二年，她就出演了路阳导演的《绣春刀2：修罗战场》（2017），展现了自己在独立艺术片之外的商业维度。作为一部古装动作类型片的续集之作，作为该影片中的女配角，并非习武出身的辛芷蕾却演活了女侠丁白缨，大抵是因为那清冷桀骜的眼神，透露出年纪轻轻就身怀绝技的大气和决意斩杀沈炼（张震饰）的执念，这些都赋予了人物难以掩盖的独特锋芒。如今回看，辛芷蕾透过角色传递出的那份张扬和野心，早就注定了她会在演员这条路上勇往直前。之后的几年，辛芷蕾在电视剧领域发力：从《如懿传》（2018）、《庆余年》（2019-2024）再到《繁花》（2023），她展现出了不同时空的女性之美。《如懿传》中的金玉妍，身份设定为朝鲜贡女，从妆容到服饰都折射出清朝国力最强时的雍容气度。虽为反派角色，但她的美艳与心机令人过目难忘。《繁花》中的至真园老板娘李李，身处上世纪90年代的大上海，被人誉为有“经济上行时期的美”。在黄河路上开饭店，和阿宝（胡歌饰）有来有回地过手博弈，既有生意场上的刺激，又有风月场上的张力。而《庆余年》中的海棠朵朵，虽是北齐圣女，却经常挎着菜篮，村妇装扮，还操着一口东北口音，为角色提供了喜感和活力。凭综艺表现被导演选中在此期间，辛芷蕾也参演了舞台话剧和综艺节目。澳大利亚女编剧苏珊·米勒的获奖剧本《初步举证》，其中文版正是由辛芷蕾出演的（2023年6月于上海话剧艺术中心首演，由周可导演）。这个关于一位女律师遭遇性侵犯和职业生涯危机的独角戏，需要演员贡献高强度的体能和情绪输出。出演英文原版的是当代最具潜力的英国新生代女演员之一——朱迪·科默，辛芷蕾势必要面对被拿来与其做对比的压力，而她却最终凭借此角获得了首届欧阳予倩戏剧奖最佳女演员奖，呈现了与原作旗鼓相当的诠释。在综艺节目《花儿与少年》中，辛芷蕾则展现出更多东北女孩随性直爽的本色。导演蔡尚君称，正是在韩念锦编剧的推荐下，看了辛芷蕾在综艺节目中的表现，才敲定她出演美云一角。笔者在采访辛芷蕾时，她反而问我：“导演为什么会因为综艺而选择我呢？”我说，我猜大概是因为蔡导在综艺节目中看到了你身上那种接近生活的本色吧。导演还补充道，在确定由辛芷蕾出演《日掛中天》时，《繁花》还未播出，一切都像是冥冥之中的缘分。如今，凭借蔡尚君导演的《日掛中天》，辛芷蕾在威尼斯电影节封后。当年那个“口出狂言”要当国际巨星的女演员，终于扬眉吐气、梦想成真了。辛芷蕾演活了美云这个复杂的角色，美云也等到了这样一个才华横溢的女演员来演绎。而获得威尼斯国际电影节最佳女主角这个奖项，既有演员“是金子总会发光”的励志叙事，也少不了如赵涛这样的华语影人在国际影坛发挥影响力的助攻。文｜李思雪编辑｜陈凯一往

在国家博物馆“涅瓦河畔的遐思——列宾艺术特展”展厅，观众驻足于《伏尔加河上的纤夫》草图前，那幅熟悉的画作是课本上曾经出现过的图像。整个创作群组有纤夫肖像、场景素描、油画小稿，远远比记忆里更沉重：纤夫们低着头，身体前倾，像被这个世界压到极限的边缘。那一刻，展厅安静的空气也凝固了。

清华大学艺术博物馆推出“西北叙事：段正渠绘画40年”展，在介绍段正渠艺术历程的文字中间穿插了两幅相隔40年的自画像。从1982年到2022年，我们从并置的画像中可以明显看到通过面目表情和服饰传达出的艺术家内心变化。

由此可见，只要“能够惟妙惟肖地呈现形象和境界”，徐悲鸿并不会计较媒介形式和古今手法，在这一普适性的审美原则下，徐悲鸿及其弟子和相关各派共同参与了这一写实主义教育体系的粗放建构。

今年是徐悲鸿先生诞辰130周年，徐悲鸿纪念馆（北京）以“始知真放在精微”为题，以馆藏素描为切入点，回溯大师徐悲鸿的艺术生涯。而徐悲鸿美术馆（重庆）经过深度梳理馆藏作品，提炼出“求真绘魂”四字，概括徐悲鸿艺术人生与美育思想中的核心理念：以写实之真，唤醒民族精魄浩然；用革新之思，开辟中国美术未来之通途。两个展览相辅相成，遥相呼应。素描不是草图

上海美术电影制片厂的新作《浪浪山小妖怪》（以下简称《浪浪山》）正在全国院线热映，赢得了豆瓣评分8.6的傲人口碑。这个适合全年龄段观影的“小妖怪取经之路”故事，精准地捕捉并呼应了当下的观众情绪。《浪浪山》是动画短篇集《中国奇谭》（2023）中高口碑短片《小妖怪的夏天》的衍生电影。影片延续了短片中让人意难平的小猪妖故事、“Nobody”（无名之辈）的精神内核，以及独特的水墨美学风格。在我看来，这个故事生动地呈现了小妖怪们“出发吧，不要问路在哪”的无畏果决，却止步于“敢问路在何方”的追问中。出发吧，不要问路在何方2023年，横空出世的《小妖怪的夏天》让我们对那个天真的小猪妖念念不忘。短暂归家的小猪妖，仰望洞口飞过的小鸟，喃喃自语道想离开浪浪山，这一幕引发无数观众的强烈共鸣。“离开浪浪山”迅速成为网络热词，象征着你我对逃离舒适圈并寻求改变的渴望。离开浪浪山的愿望终于在长片中得以实现。《浪浪山》并非短片的简单延续，更像是平行宇宙中的“小猪妖重生记”；它并非对《西游记》的戏仿或新编，而是潜入宏大叙事的裂隙，照亮了那些未被书写的鲜活小妖怪。当正版的西游故事退为背景板，以小猪妖、蛤蟆精为代表的原著中微不足道的反派小角色，其个体形象便被凸显出来。但《浪浪山》不无残酷地指出：这场出走或许源于一次穷途末路的逃离。长片中，小猪妖只是浪浪山的临时员工，为博取大王的青睐，甘愿自我异化为“工具人”，利用自身优势甘当“刷锅球”，却因表现太过“出色”而“喜提死刑”。此时的小猪妖，已处于与电影《长安的荔枝》中李善德相似的进退维谷的境地，他们都只能为了活命而孤注一掷，只是小猪妖选择的这条路更为幽暗荒诞：他与蛤蟆精、黄鼠狼精、猩猩怪组成了“冒牌军团”，冒用唐僧师徒四人的身份，想要抢先一步到达西天，夺取真经。《浪浪山》和《长安的荔枝》似乎也形成了某种同构关系，都向观众抛出了一个沉甸甸的问题：假若终点凶多吉少，还要启程吗？它们也给出了相同的答案，那便是“我来过，奋斗过，便无悔”。在《浪浪山》激烈打斗场面的闪回中，四个小妖再度忆起曾经的压抑与痛苦，同时奋不顾身地冲向眼前劲敌——哪怕终将籍籍无名，也要拼尽全力反抗。一山更比一山高离开浪浪山只是这个故事的起点，小妖怪一行四人在取经路上不断面对艰难险阻，影片渐渐揭示出：围困着他们的其实层层叠叠的“浪浪山”。而小妖怪一行人，也在经历着“看山是山，看山不是山，看山还是山”的三重境遇。所谓“看山是山”是无知无畏的启程，小猪妖因为信息差误以为无论何人取得真经都能得道、长生不老；蛤蟆精虽求安稳却惨遭“连累”，在别无他法的绝境中求生；流浪者黄鼠狼精随遇而安、背上行囊便能够上路；猩猩怪则是被告知这是“唯一的出路”后而被迫启程。这样意义模糊的起步，恰似当下存在的某种从众心理，无意强求、不预设结局，随因缘际会而“拼凑成团”。影片精彩的部分在于小妖怪们“看山不是山”的历程：一路上，他们遭致孩童嘲笑却也认清现实，得到老僧毫无保留的信任，借助齐天大圣的名号换来双狗洞的欢迎，因合力斗败老鼠精而得到村民拥戴……种种经历，让他们渐生幻觉，以为此路可行。直到他们抵达小雷音寺时，一条“坦途”赫然摆在了他们的面前。此刻，穿上四大天王的甲胄，分得一口“唐僧肉”，对渴望摆脱挣扎的小妖怪而言，似乎是符合本能的选择。但捷径背后的代价是，成为助纣为虐的一员，彻底被褫夺内心良善的一面。在“看山还是山”的突破层面上，小妖怪们终于认清了自身的渺小，渺小到倾尽全力、耗尽修行，才能勉强击败黄眉怪；渺小到在说出自己的姓名之前，便已功力尽失。同时，他们意识到自己被裹挟在更庞大、更隐蔽的“山峦”之中，黄眉怪实为弥勒佛为唐僧师徒设计的劫难，小妖怪的胜利对取经的大局毫无影响，天界为唐僧师徒四人预设好的“内定”路线，他们走不通，他们所能选择的，是一条前无古人、属于自己的取经路。敢问路在何方影片行至此处，小妖怪们竭力找寻的取经之路，在他们斗败黄眉怪、救出孩子们后便戛然而止。这也是电影让我感到颇为遗憾之处，它选择了一个过于理想主义且答案简化的结局。影片放弃了对“自己的取经路何在”的深层叩问，转向了惩恶扬善、无限放大小人物身上能量的圆融结局。我们目睹了小妖怪们在路上不断修正自身形貌、压抑本真性情，竭力迎合世人对唐僧师徒四人的刻板印象——猩猩怪自称“齐天大圣”，话痨黄鼠狼精强忍天性苦磨钉耙……此类行为非但未能助其寻得真我，反而加深了身份错位，为其戴上了沉重的人格面具。在终极对决中，小妖怪们自身独特的禀赋与成长并未被凸显；相反，他们披着“反英雄”的躯壳，却迸发出传统的超级英雄之光，以此完成了拯救之举。“活出自己喜欢的样子”这一答案，终究显得过于孩子气了。从画风上来看，《浪浪山》舒适入眼，却也缺乏一定的美学创新意义。影片追求的“大处写意、小处写实”的理念，被其中堆砌的网络语言和过分写实的情节所折损，“五行五色”等多处匠心设计也未能与叙事表达融为一炉。倘若结合上美影的经典作品来看：《小蝌蚪找妈妈》《山水情》便已开创水墨动画先河，再到《狐狸打猎人》的剪纸风采、《阿凡提的故事》的木偶形式，以及两座巅峰《哪吒闹海》《大闹天宫》对京剧元素的化用和传统绘画美学的融汇……前辈们一次次的美学探索大胆前卫，我们完全有理由相信上美影的实力不止于此。值得深思的是，从票房和口碑上来看，这部影片的确为不少观众注入了精神力量。但在影片与观众产生共鸣之时，我们更要对这种情绪高涨的类型叙事保持清醒。还有无数“Nobody”要前仆后继地踏上自己的取经路，而他们的故事应该没有标准答案，毕竟，路终究在自己脚下。文｜吴双编辑｜陈凯一往

当日军屠杀平民时拉枪栓的“咔嚓”声与随军摄影师按动机械相机快门的“咔嚓”声完成残酷的合谋，《南京照相馆》以令人战栗的声效设计打开了战争记忆与历史叙事的全新维度。作为中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年的献礼之作，这部取材于南京大屠杀真实影像的电影，摒弃宏大叙事，回归平民视角，在吉祥照相馆的方寸暗房中显影出被长期遮蔽的历史肌理与生命褶皱。该片在掀起“暑期档”观影热潮的同时，无疑将为当下中国抗战题材电影语言的拓展和叙事风格的多样化提供有益的借鉴。给战争叙事祛魅近年来的抗战电影逐渐摒弃了以战役进程为主线的单一叙事模式，开始从个体的角度切入，描绘小人物在历史巨轮下的命运变迁。《南京照相馆》便是如此：它没有拍千军万马的战场，也没有拍运筹帷幄的英雄，镜头对准的是南京城里一家小小的“吉祥照相馆”和一群原本只想着“活下去”的普通人。剧中人物在动摇与坚守中的不断挣扎，揭示出历史事件背后个体的情感波动和精神觉醒。这种通过“小切口”讲述“大历史”的方式，使观众更容易产生共鸣，从而更深刻地理解抗战精神的内涵。和以往讲述南京大屠杀的影片相比，《南京照相馆》的可贵之处在于其基于历史真实之上的“祛魅战争叙事”。所谓“祛魅战争叙事”，指的是在战争题材的文学、影视等创作中，去除对权威、强权或固有认知的盲目追随，以更客观、多元的视角呈现战争的真实性与复杂性。这一概念源于对传统模式的反思，强调在保留历史真实性的同时，避免过度美化处理。《南京照相馆》正是在艺术表现与历史真实的平衡中，探索出了“祛魅战争叙事”的新路径。它不像《南京！南京！》那样，试图从日本兵的角度描摹人性复杂。本片对侵略者的人性迷思彻底祛魅，比如，戴金丝眼镜、熟读《论语》的随军摄影师伊藤秀夫（原岛大地饰），一边用相机记录砍头比赛的血腥画面，一边轻抚流浪狗说着“我们是朋友”，与其说是其良心未泯，不如说他在采用将人“宠物化”的精神控制术。当日军翻译王广海试图保护自己的情人林毓秀时，伊藤举枪射击，子弹贯穿其头颅的瞬间，那句“狗反咬主人就是这下场”的冰冷台词，彻底戳破“人性共通论”的虚妄泡沫。它也不像《金陵十三钗》，虚构出国军神枪手以超人般的战力横扫日军，谱写英雄神话。《南京照相馆》影片伊始，溃退的国军被督战队机枪扫射，为求生又向督战队发起冲锋，这种场景的描述，是主创对历史的尊重。影片在平民形象的塑造上同样遵从祛魅法则。邮差阿昌（刘昊然饰）初登场时佝偻的脊背、躲闪的眼神，照相馆老板老金（王骁饰）面对日军时颤抖的双手，让苟活成为乱世常态，而非需要美化的耻辱。他们难免挣扎、自私、恐惧，正是这些“不完美”让他们最终的选择——为了留下真相而赴死——显得更为真实，更有分量。妙用多种视听符号电影《南京照相馆》的叙事突破，还在于导演申奥将听觉象征、空间符号、色彩符号等多种手法，运用到叙事空间中，服务于情节发展和人物塑造，也让电影更具人文关怀和时代精神。比如，快门声和枪栓声很像，听得人脊背发凉，此时相机彻底沦为暴力机器，与伊藤的上司在“仁义礼智信”书法旁签署屠杀令的场景，共同构成对军国主义虚伪性的双重解构；吉祥照相馆成为沦陷南京的微缩宇宙，墙上的贡院街居民照片，让屠城之痛具象为“再也回不去的早餐摊与裁缝铺”；暗房里的红光，照见了阿昌等人觉醒的过程——从“想苟活于世”到“可以为真相死”；从南京城墙上抠下的城砖，暴露了日军更深的文化掠夺；轻声齐唱的老南京童谣，则成为让人心碎的名场面之一……当然，影片最能打动人心的，莫过于通过主配角全员在线的、让人代入感极强的、真情流露的互动表演，塑造出一组令观众难忘的“去英雄化”平民群像：阿昌不是天生的英雄，他一开始吓得发抖，只想逃，但当他看着同事被烧成火人，看着日军摔死婴儿还要林毓秀抱着尸体拍“亲善照”，那股血性被逼了出来。最后，他对着那个假惺惺说是“朋友”的伊藤，吼出“我们不是朋友”，用命护住了能证明日军罪行的底片。王传君将王广海这个“汉奸”演绎得入木三分。为了自己活命，他会对日本人谄媚地笑；见到同胞惨死，他的嘴角会忍不住抽搐。他胆小、自私、想用“聪明”与恭顺换条活路，但看到日本人要糟蹋自己的情人，他便抄起凳子就砸了过去，明知是死，也扑向了枪口。王传君把乱世里夹缝求生的憋屈和那点没灭的良心，演活了。林毓秀（高叶饰）像一根温柔的刺。她为了活，学日语、画日本旗、给敌人唱戏；可面对王广海时，她透露出心中的不甘，说：“我从小唱的是穆桂英，做不了秦桧的老婆。”她救下了宋存义，把能逃命的通行证让给老金的孩子，把记录日军暴行的底片缝进戏服，带出了城。她活了下来，多年后，亲手拍下了南京大屠杀主犯谷寿夫被枪决的瞬间。正是无数发光的小人物，在绝境中迸发的力量，闪烁出我们面对黑暗时顽强不屈的意志。真比猛更打动人心事实上，一部电影的成功，归根结底靠的是每一句台词、每一帧画面、每一个音符、每一场表演的精致打磨和深入人心。电影《南京照相馆》做到了，并为抗战题材影视作品的创作繁荣提供了一个鲜活的范本。它的成功至少带给我们以下几点有益的启示：首先，尊重历史的复杂性，不要回避人性的“灰”，小人物才是驱动大历史的动力。唯有贴近普通人的生命体验，宏大叙事才有温度，才能可感可触。正如影片中的“他们”，以卑微之躯证实的真理，远比任何宏大叙事更接近历史的本真。其次，“真”比“猛”更有力量。克制表达不代表软弱，历史的分量不在血腥，而在真实的刺痛感。正如影片多处将日军暴行放在后景，焦点给的是角色抽搐的脸，这种留白反而更令人窒息。第三，对于现实主义创作而言，有时故事好编，零件难找。找到有创意的叙事切口，选择和组织好“零件”会大有助益。一间照相馆、几张底片、一首童谣、一块城砖，这些具体而微的叙事切口，是塑造典型形象的重要奥秘。第四，连接今天才是最好的纪念。片尾老照片与今日南京的叠化，不说教却让人瞬间明白：记住历史，不是为了活在仇恨里，而是为了不让光熄灭。文｜都布编辑｜陈凯一往

在“暑期档”探讨亲子关系，未必是个好主意，至少不算是合家欢的电影类型，因为其中有太多的照进现实、相互吐槽，以及“你看别人家孩子”。这个夏天，《你行！你上！》和《花漾少女杀人事件》（后简称《花漾少女》）选择同期上映，借由不世出的钢琴家郎朗和遭遇职业瓶颈的花滑女运动员江宁，探讨在部分东亚家庭中颇具代表性的“亲子共生”关系。“共生”是一场豪赌将《你行！你上！》和《花漾少女》并置观察，会发现一个有趣的现象：《你行！你上！》中，郎爸在郎朗尚未出生之时，就为儿子做出了“钢琴家”的职业规划，在羊水中翻滚的长手指特写指向了“天才”的定位；《花漾少女》中，王霜是退役的花滑运动员，是江宁的妈妈和教练，这种“女承母业”的兴趣培养，自然也是母亲的选择。如果说，最初的梦想是家长赋予的，郎朗和江宁在成长和训练中又如何“内化”这个梦想呢？强扭的瓜就一定不甜吗？郎爸“赌”对了，郎朗看《猫和老鼠》的动画片都能跟着手指翻飞；从沈阳到北京，从中国到美国，凡比赛必夺魁，凡拜师必获赞，艺术成长之平顺之高效，有效诠释了什么是天分。借由影片，观众能看出郎朗在钢琴演奏时的陶醉与享受，更能感受到一路正反馈赋予他的无所畏惧与强大自信。与父亲的“共生”关系，免除了他应付其他俗务的苦，让他得以“两耳不闻窗外事，一心只弹圣贤琴”地迅速成长，18岁便成为震撼了卡内基音乐厅的钢琴奇才。一路走来，“钢琴家”早已是他自己的梦想，也是他的义不容辞。但不是每个人都有郎朗的幸运。《花漾少女》中，江宁也曾年少获奖，尝到过胜利的甜头，那一刻，她和妈妈关于花滑的共同梦想应该是坚定的。经历发育期后，她仍习惯性自律，日复一日苦练，但等待她的却是一次次腾起又一次次落下的不稳定发挥。无处安放的焦虑和对失败的恐惧让她精神紧绷到出现幻象，此时“是妈妈需要一个冠军”成为她的“心魔”。这种情况下，缺乏自主选择的梦就成为她难以背负的母亲重望，也让母女关系压抑到令人窒息。因为成功的求而不得，母亲产生怨念，女儿心生嫌隙，她们对彼此的攻击，是不甘面对失败的情绪宣泄。而最初的梦想也在经年累月的坚持中成为执念，夺走了健康、亲密、爱与希望……这也是“共生”亲子关系的危险之处，很容易就“人（身心健康）情（亲子关系）两空”。《花漾少女》的妙笔之一在于，在片尾处，面对母亲的道歉，江宁终于明确了梦的归属，道出“我从来没有为了你而滑冰，我就是想赢”。只有明白这一点，她才能重新上路。为了培养子女，一些父母会选择一条all

喜剧虽有专门的名词解释，但如何定义因人而异，并有雅俗高下之分。提出“差势”喜剧观念的陈佩斯，把喜剧当作理性艺术看待，他主演或导演的喜剧，无论是长篇幅的影视话剧，还是短篇幅的小品短片，大都有搭建得较为完整严谨的结构、设计得较为巧妙考究的形式。在结构作为支柱、形式作为看点的基础上，他常用环环相扣的多种喜剧手法丰满人物、推进事件，让带有悬念色彩、讽刺意味的桥段与包袱，在既符合又打破逻辑的荒诞情境中制造冲突与矛盾，带出他对于现实生活思考，令观众开怀大笑之后，品出韵味，有所收获。陈佩斯导演、编剧、领衔主演的电影《戏台》，正是一部这样的作品。根据毓钺编剧、陈佩斯导演的同名高口碑话剧改编的本片，可能由于陈佩斯阔别影坛已有32年，这20多年又一直从事舞台剧尤其是话剧工作，因此他对话剧语汇非常熟悉，对电影语汇有些生疏，存在视听语言不够电影化、舞台剧痕迹较重等问题，但用乱世中戏班的遭遇道出个体命运沉浮的文本，以及具有层次的表演和让人咂摸的立意，揭示出高级的喜剧往往都有悲剧内核的真谛。片中京剧《霸王别姬》被军阀糟践篡改，关照的是人在时代夹缝中求生的艰难，虽然“戏比天大”指向人格尊严不容践踏，但面对真枪实弹制造的死亡情景，人为了生存，也只能让渡尊严。由是，“戏台”有了既具体又宏阔、从台上延伸到台下的多重意象。陈佩斯的“差势”喜剧观念戏台，影片里既特指戏院里的方寸空间，又泛指社会层面的广阔天地；影片外则成为象征，承载近些年主动远离喧嚣的陈佩斯，对于较为纯粹的喜剧阵地、创作环境的追求与坚守。而戏台与前台、后台、观众席一道构成的图景，既是军阀混战的民国初期的微缩浮世绘，也让影片以小人物、小视角与大时代、大社会有了勾连。陈佩斯的多数喜剧作品，属于从民间土壤中生发的人间喜剧，带有真实的生活质地和烟火气息，映照出时代的进程和社会的变迁。1979年，本是八一电影制片厂一名龙套演员的陈佩斯，因在王好为导演的《瞧这一家子》中，首次担纲主角，出色演绎一名读书少、业务差的话剧演员而崭露头角。这一经历为他打开喜剧艺术的大门，让他的演艺之路越走越宽，在多个领域都颇有建树，成为家喻户晓的喜剧明星。回看陈佩斯巅峰时期的作品，有与朱时茂搭档、留在不同代际的观众记忆深处的《吃面条》《主角与配角》等小品，有与父亲陈强合作的“天生我材必有用”系列伦理电影《父与子》《爷俩开歌厅》等，还有自导自演的《孝子贤孙伺候着》《飞来横祸》等影视剧、《两个木匠》《人与电话》等短片。这些作品令观众捧腹大笑深有共鸣的原因，是那些用对比、反差、错位等手法制造的喜剧矛盾，大都富有生活气息，那些用接连不断的幽默桥段串讲的故事，大都具有现实底色与悲悯情怀，它们不仅描绘小人物的生活困惑，也记录时代的变化、捕捉人心的起伏。陈佩斯能持续赢得观众口碑，与他不断钻研喜剧理论、揣摩观众心理，逐渐琢磨出独特的“差势”喜剧观念，以及始终尊重所创造的人物都有关系。他多次表示，要利用观众与演员之间信息的不对等，以及角色之间生理与心理、物理与精神层面的差异造就的“差势”做喜剧，认为喜剧的观演关系里，观众的视角应高于剧中人物尤其是处于劣势的人物，比他们提前知晓后续情境，并能看到剧中人暂时或永远看不到的陷阱或风险。预知未来让观众产生优越感，他们会期待人物掉入陷阱或遭遇风险，人物越在情境面前表现得张皇失措，观众就会越开心。换言之，“差势”的大小，决定了喜剧效果的好坏。不过可贵的是，陈佩斯很少用带有粗俗、攻击、猎奇等色彩的语言与行动，刻意增加“差势”，而会设身处地站在人物的角度，用同情、尊重的目光看他们遭遇难堪、化解难题，借此将观众的优越感消解，让喜剧有了悲情内核。比如，他与朱时茂合作的那些经典小品，两人的外貌、身份、职业等都有明显的反差，但他们并不围绕这些大做文章，而是在平等交流的基础上，通过语言的误会、曲解、错位，与夸张的面部表情、肢体动作，制造戏剧矛盾，推进事件发展，达成喜剧效果，道出生存智慧。话剧改电影让更多观众受益新世纪初，陈佩斯告别大银幕、小荧屏，以几乎从公众视野中消失的方式，专攻受众有限的话剧。值得庆幸的是，他的创作涉及的题材虽然变得宽泛，但始终没有离开小人物，并且喜剧理论更加成熟，表达更有深意。陈佩斯的话剧作品，既有关注现实的《阳台》《托儿》等，也有聚焦历史的《戏台》《惊梦》。话剧《戏台》《惊梦》的编剧都是毓钺，他在这两部作品中都用具有人文底蕴的文字，借权势对于艺术与创作的干预，探讨了个体的生存与尊严，只是侧重有所不同。《惊梦》里的昆曲戏班不懂战争逻辑，在两方势力的拉锯战中，无奈将昆曲与歌剧强行嫁接，嫁接的成品不伦不类，被戏班当作“同一套产品”服务敌对双方，一方欢喜，另一方却差点让戏班“团灭”。《戏台》里的京剧戏班懂得战争逻辑，但在军阀的枪杆子下，为了保命，也只能忍痛让传统京剧《霸王别姬》变得面目全非。两部话剧都久经市场检验，收获无数好评。其中2015年首演的话剧《戏台》，迄今已热演300余场。不过鉴于话剧每场的观众数量有限，看过话剧《戏台》的观众相对于电影观众而言必然少之又少，陈佩斯将话剧《戏台》拍成同名电影，无疑能让更多观众领略到这部佳作的风采。从话剧到电影，陈佩斯在保留核心事件的基础上，对文本内容做了一定的修改与扩充，并用蒙太奇手法打破舞台上场景只有德祥大戏院的局限，通过不同景别的镜头，将战火纷飞的北京城、陈设奢华的大帅府、市井味十足的前门街头等，与故事的生发地德祥大戏院交错呈现，让观众快速进入历史语境，直观感受到“戏台”不同意象的叠加。大小戏台同步上演荒诞戏码电影《戏台》开场用一组交战镜头，交代了民国军阀混战时期的时代背景后，用身为票友的包子铺伙计大嗓儿（黄渤饰）等人，以瞧热闹的方式议论局势，猜测京剧名班五庆班和名角儿金啸天（尹正饰）能否在德祥大戏院顺利演出等，表明北京城的一些百姓，像老舍《四世同堂》里的祁老太爷一样，认为作为兵家必争之地的皇城历来便是打打杀杀，并没有把时局的变化太当一回事，每天琢磨的还是如何过好自家的日子。五庆班连演三场《霸王别姬》、金啸天出演霸王的告示一经贴出，所有戏票便销售一空，道出金啸天与五庆班魅力非凡之外，进一步侧写出众人对“城头变幻大王旗”的不在意：买票的观众不是要及时行乐，而是在享受生活，是为终于又能看上名班名角儿演出的好戏埋单；吴经理（杨皓宇饰）为戏院又能因好戏增收而兴奋；五庆班班主侯喜亭（陈佩斯饰）和男旦凤小桐（余少群饰）等演员，则主要为又能为懂戏的观众演出而开心。但当暂时在军阀混战中抓住权力的洪大帅（姜武饰），用手中的枪让不把他放在眼里的地头蛇刘八爷（尹铸胜饰）一命呜呼，除了不在场的金啸天、大嗓儿，众人瞬间看清了现实。戏院小戏台、时代大戏台上的荒诞戏码，同步上演。众人身份、地位等造就的“差势”，各种因素导致的“误会”，让洪大帅把不识他真面目的老乡大嗓儿错当成金啸天，指定他演霸王，侯喜亭、吴经理等人不敢忤逆，一边向后台供奉的祖师爷神龛谢罪，一边把他们的性命押在大嗓儿身上，而“假霸王”即使在台上错误百出，台下懂戏的观众也不敢喝倒彩，被迫随着洪大帅的叫好而热烈鼓掌。当洪大帅哭闹着说霸王不能在江边自刎，戏班也只能修改剧本让霸王过江。闹剧愈演愈烈之时，因情场失意萎靡不振的金啸天清醒了过来，不惧洪大帅手中的枪，按照戏的本来面貌演起“真霸王”，受到触动的侯喜亭、吴经理等人，也不再在乎明年的今天是否是他们的忌日，悲壮之感油然而生。好在，洪大帅怒火中烧要将金啸天枪毙之际，蓝大帅已率军闯了进来，洪大帅丢盔卸甲趁乱逃窜。德祥大戏院一片狼藉，但角儿们终于能在台上演一出好戏，懂戏的观众终于能在台下看一出好戏。但在“你方唱罢我登场”的乱世，洪大帅走了，围着蓝大帅搭建的“戏台”，又唱起蓝大帅偏爱的戏码。戏班的命运又会如何？不爱霸王爱男旦的蓝大帅，当然不会再让霸王过江，但折磨凤小桐基本已成定局。彩蛋里凤小桐往护城河里纵身一跳，让戏里的虞姬变成戏外的霸王，留下一身风骨，但乱世里“宁为玉碎不为瓦全”者，又能有几人？文｜梅生编辑｜陈凯一往