2020年9月1日至10月30日, “千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”在故宫博物院文华殿展出，这是北京故宫博物院所藏苏轼真迹首次全部亮相。书画的脆弱性决定了展览只有两个月的时间，明天是特展最后一天，而下一次人们再次目睹这些真迹中的任何一幅，至少要等到三年之后。
苏轼的书画真迹共有40余件存世。以展览为契机，目睹到部分真迹，或许能找到通往苏轼精神世界的入口。
进入9月，北京故宫博物院的门票至少要提前一周预约，这和在文华殿举办的苏轼主题书画特展有很大关系。今年是紫禁城建成600年，明年又是苏轼逝世920周年，故宫书画部精心策划了这次大展。其中最有吸引力的莫过于苏轼本人的7件半真迹（有半件为《三马图赞并引残卷》），这是北京故宫博物院所藏苏轼真迹首次全部亮相。书画的脆弱性决定了展览只有两个月的时间，而下一次人们再次目睹这些真迹中的任何一幅，至少要等到三年之后。
暨南大学书法研究所所长、宋代书法研究者曹宝麟专程带着学生们来北京看展。“有的细节唯有看真迹才能感受得到。”曹宝麟告诉本刊。在苏轼的早年作品《治平帖》中，他发现苏轼字迹的墨色要深，而晚于他的、元人赵孟頫题跋中的字迹反而墨淡。“这其实是苏轼用墨讲究的一个证据。苏轼说过：‘世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物。若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳也。’这意思就是说，墨色要像小孩子的眼睛，又黑又亮才算好。”
北京故宫博物院所藏的苏轼真迹首次全部亮相，吸引众多参观者（肖予为 摄）
苏轼用的墨有来自唐五代十国时期制墨名家李廷圭的好墨，这种墨非常珍贵，有的是苏轼给别人写完作品后获得的赠予，有的则是他主动“搜刮”——如他在《记夺鲁直墨》中所写，因为学生黄庭坚（字鲁直）的书法在当时也很闻名，很多人就用好纸好墨来巴结他，黄庭坚随身带的“古锦囊”中都是宝贝。苏轼有一天发现里面有半块李廷圭的墨，就直接“夺”走了。后来苏轼被贬谪到海南儋州，物质条件很差，他就琢磨自己动手做墨。“在《记海南作墨》中，苏轼讲了他尝试做‘松烟墨’，结果墨灶起火，差点把屋子烧毁的事情。”苏轼的墨迹在他生活的时代就受到了追捧。从《东坡志林》中《赠张鹗》一篇中不难看出，当时经常有人慕名而来求苏轼的墨宝。因苏轼对医学有些研究，在他担任地方官时，甚至有人无病而来求药方，就为能留下他的字。“苏轼去世后，即位的宋徽宗打击包括苏轼在内的‘元祐党人’，将他们的名字刻在石碑上，要求党人的子孙不能参加科考，也不能留在京师，党人不能入朝为官。正是这个时期，苏轼的墨迹受到了一定程度的毁坏。但这并没有持续太长时间。之后的宋高宗就给苏轼平反了，赐他‘文忠公’的谥号。苏轼的墨迹再次受到了重视。其中一个表现就是，苏轼走后67年，四川官员汪应辰就将他所搜集到的苏轼真迹镌刻在成都西楼，再制成帖，称作《西楼苏帖》，在读书人之间传播。此后历朝历代，文人都把苏轼真迹当作能与他进行‘神交’的至宝。”故宫书画部研究员王亦旻这样对本刊说道。苏轼的真迹有40余件存世，其中绝大多数收藏于故宫博物院和台北故宫博物院，以及一些著名的博物馆中。“可以说我们今天能够看到这么多苏轼的真迹，要归功于乾隆时期的内府收藏。苏轼作品不断进入清内府，乾隆在位时达到了高峰。”王亦旻说。面对苏轼的作品，乾隆的鉴赏活动有鉴别真伪、分出等级、题写卷前引首等不同类型，而最能表达喜爱之情的方式莫过于对苏轼诗文进行叠韵唱和。
故宫书画部研究员王亦旻（肖予为 摄）
王亦旻举了一个例子：此次展览中有一件北宋林逋的《自书诗卷》，上面有苏轼的七言和诗一首，都是真迹。林逋活动的时代要早于苏轼，是北宋初年的隐逸诗人，隐居在杭州西湖边的孤山，自称“以梅为妻，以鹤为子”。苏轼这首诗约作于元祐四年至五年间，他第二次来杭州做知州的时候。乾隆在1757年第二次南巡时得到了这件珠联璧合的作品，高兴得不得了。他特意带着手卷来到孤山边的放鹤亭，也就是林逋隐居的旧处。在那里，他重新展卷，用其中苏轼的诗韵来继续赋诗，题写在林书和苏书之间的空白处。之后在乾隆第三次和第四次南巡时，他都带着这卷《自书诗卷》，分别二叠和三叠以至五叠苏轼的诗韵。“有意思的是，乾隆并没有选择去叠韵林逋的诗韵。从一位帝王的角度讲，他是不认可这种彻底隐居的行为的，苏轼才是他欣赏的对象。在另外一首乾隆写下的名为《读东坡集》的诗歌中，有一句‘虽多放浪言，要不离忠赤’。苏轼对于朝廷的赤胆忠心，是身为统治者的乾隆最看重的品质。”
苏轼 (1036-1101) 清 叶衍兰 绘（图｜视觉中国）
苏轼早年间的真迹留存下来的并不多，展览中属于信札类别的《治平帖》就是难得的一件。“治平”是苏轼老家四川眉山的一座庙宇。苏轼写信给庙宇里的两位僧人史院主和徐大师，委托他们照看先祖的两座坟茔。根据帖后赵孟頫等人的题跋可知，这封信写于北宋熙宁年间（1068～1071年），苏轼当时30多岁，正在汴京。
“和另一件藏于台北故宫博物院的《北游帖》一样，它们都体现了苏轼早期书法‘遒媚’的特点。”台北故宫博物院副院长、书画专家何传馨告诉本刊，“这种风格和苏轼年轻时效仿王羲之的书法很有关系。宋太宗推崇王羲之，当时读书人习字多是从模仿王羲之开始。”据何传馨考证，北宋中期至南宋，正是王羲之《兰亭序》的刻本、摹本传藏，以及鉴别、临仿风气极盛的时期。苏轼遗存的书迹和文集中，虽然与《兰亭序》相关的文字并不多，但他的兄弟友人中多有《兰亭序》摹本或者刻本的收藏。比如根据记载，1067年苏轼因母亲去世在眉山居丧时，见到弟弟苏辙从河朔带回来的一本唐人摹写的《兰亭序》，就在后面题跋，认为是王羲之“起草”之作，因而能“放旷自如”。
北宋 苏轼《致坐主久上人尺牍》（又名《北游帖》）约元丰元年（1078），43岁书（台北故宫博物院藏）
然而只是模仿当然不能成就苏轼，这种转变经历了过程。苏轼少时有篇《题二王书》，里面写道：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。”意思是只要刻苦练习技法，就能成为王羲之或者王献之那样的人物。等到1091年，56岁的苏轼在颍州出任太守时，听闻客人谈起一位名叫章惇的同僚每天都要临一遍《兰亭序》，给出的评价则是：“工摹临者非自得，终不高尔！”从这点来说，苏轼人过中年后转而推崇颜真卿是有原因的——学者马宗霍在《书林藻鉴》这本历代书法评论集中写道：“惟唐初既胎晋为息，终属寄人篱下，未能自立。逮颜鲁公（即颜真卿）出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，引括众长。”这句话点明了颜真卿从魏晋时期王羲之继承而来，又形成了自己的风格。这种“出新意于法度之外”的做法，给了苏轼以启迪。
“纵观苏轼一生，确实没有哪件事情愿意跟随别人，他总是标新立异，具有一种探索精神在其中。小到生活资料，他自创了东坡肉、东坡帽；就酒类而言，他在黄州作蜜酒，在定州酿松醪，在惠州试桂酒。大到文艺活动，如以蔗滓画石，朱砂写竹，都是别出心裁。所以在书法领域，他也一定会大显身手。”曹宝麟这样描述。那么苏轼怎样取法颜真卿呢？苏轼喜欢写行书，因为行书介乎于草书和楷书之间，能够得心应手地书写书法形象。行书作品里，他推崇颜真卿的《争座位帖》，但临摹时，苏轼变得不再苛求完全一致。黄庭坚写他“临一卷鲁公帖，凡二十余纸，皆得六七，殆非学能所到”。也就是说，苏轼认为余下的三四分，并不需要面面俱到。苏轼追求的是神似而非形似：“学书时，临摹可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要格。”“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”这是清代书法家梁巘在《评书帖》中所说的一段著名书论。“对宋人概括以‘尚意’的属性，就源于苏轼‘我书意造本无法，点画信手烦推求’的诗句。”曹宝麟说。苏轼所说的“意”有几个层次。曹宝麟认为，首先便是“蔑视成法，提倡入神”。另外也包含个性和创造的发挥。“根据身边学生李之仪对苏轼的观察，别人运笔骏快，他反而迟缓；别人结构精巧，他反而肥扁；别人强调中锋，他反而偃卧；别人用墨适中，他反而‘研墨几如糊’。”
北宋 苏轼《李白仙诗帖》元祐八年（1093），58岁书（日本大阪市立美术馆藏）展览中有一幅黄庭坚的真迹《君宜帖》，正好和苏轼中期之后成熟期的书法来做对比。苏轼由于不太提笔写字，因此短促的笔画密叠起来，长笔画向外伸展，字态体势横斜。黄庭坚调侃他的字是“石压蛤蟆”，而苏轼则形容对方的字是“树梢挂蛇”。当代书法史学者刘涛就说过，如果用“法”来绳约苏轼的字，能找出不少病笔。但苏轼的回应却是：“貌妍容有颦，璧美何妨椭。”“用现代人的语言来表达，就是‘僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性’。”刘涛说。
“意”的深一层重要意思是内心的情感和感受。最能体现这重境界的便是苏轼在黄州期间所作的《寒食帖》，它是最为人称道的苏轼书法真迹，现保存于台北故宫博物院。
北宋 苏轼 《寒食帖》（台北故宫博物院 藏）
元丰三年（1080），苏轼因为“乌台诗案”贬官至黄州，也就是今天的湖北黄冈。他名义上是黄州团练副使，实际不能签办公事，只是一位受管制的钦犯。那时他45岁，正值壮年，却要在这江城蛮瘴之地，眼睁睁地看时光流逝，任凭满腔抱负无处施展。这是他人生的低谷，却成就了他艺术上的爆发。如果说同时期以《赤壁赋》为代表的文学作品是以万物变与不变的恒常之道，释放了心中积郁的情绪，那么这首《寒食诗》则将一位流放者的沮丧和痛苦展现到极致——寒食节是古人极重视的节日，在这一天会吃冷食和祭拜先祖。苏轼到达黄州后的第三个寒食节，“今年又苦雨，两月秋萧瑟”，春雨连绵两个月，使得天气如同秋天般萧瑟。雨水的浸泡，让苏轼居住的地方“小屋如渔舟，如坠水云里”，屋内空空如也，只得“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”。苏轼发出了“君门深九重，坟墓在万里”的哀叹，想去报效朝廷，无奈门深九重，想去祭拜祖坟，苦于远隔万里。最终他心情“也拟哭途穷，死灰吹不起”，想像阮籍那样做穷途之哭，但却是心如死灰一般，不能再复燃。何传馨告诉本刊，之所以从明代的收藏家开始，《寒食帖》就被认为是苏轼最好的行书作品，首先因为它反映了当时苏轼的心境，其次因为它是苏轼中年时期书法风格发生质变的见证，清秀与朴拙、圆柔与刚健、紧密与疏朗共存。“这两点共同决定了这件作品包含了丰富的变化。在同一时期写就的《赤壁赋》，是苏轼专门给友人傅尧于写的书法，把之前已经创作好的《赤壁赋》写在纸上。一看便知是心情平稳时的作品，字形大小从头到尾都很均匀。而构成《寒食帖》的两首诗，第二首明显比第一首的字形要大，仿佛有按捺不住的情绪在驱动。但这种激情下的创作又不是散乱无章的，仍然有书法中所讲的章法布局。比如，诗句中‘年年欲惜春’的‘年’字，‘暗中偷负去’的‘中’字，‘破灶烧湿苇’的‘苇’字，‘但见乌衔纸’的‘纸’字，字体结构中都有一竖的笔画，它们有的坚硬，有的轻柔，体现了笔锋的变化。还有字和字之间笔丝的牵连，增加了流畅性，让字迹呈现出一种节奏。”
北京故宫博物院的此次展览未能收入《寒食帖》。《寒食帖》最近一次展出是在2014年东京博物馆举办的“神品至宝展”上，展品借自台北故宫博物院。何传馨说，真迹上依然有印刷品中通常无法呈现的细微之处可供琢磨。“好比苏轼喜欢用浓墨，可即使是结构复杂的字，笔画也不会纠缠在一起，仍能看出笔触运转的灵动。”真迹手卷下方有烧痕。根据公开披露的鉴藏资料，它经历过1860年火烧圆明园的劫难后流落民间，之后被日本藏家菊池惺堂收藏。1923年日本关东大地震引发东京大火，菊池惺堂冒死将《寒食帖》从火场抢救出来。“所以焦痕可能是两次事件共同造成的。”《寒食帖》的真迹，也如苏轼的命运一样颠沛流离。
台北故宫博物院副院长、书画专家何传馨
《寒食帖》被誉为继王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》后的“天下第三行书”。这三件作品的共同之处在于，都为即兴创作、一气呵成的草稿。《寒食帖》上还有修改的印记：“何殊病少年”这句中，“病”字是添补在中间的小字；本来句尾有个“子”字，苏轼在旁边点上四点，表示写错不要。黄庭坚在后面有这样的题跋：“试使东坡复为之，未必及此。”意思就是，换了地点和情境再让苏轼去写，估计他也写不出这样的作品了。曹宝麟说，这句话并不是说苏轼在之后的20年书法上不再有长进，他的每份墨迹都是精美雅致、从容悠游的。在曹宝麟看来，尽管苏轼晚年谪居惠州和儋州的生活要比黄州时期还要恶劣，但越发修炼得心如止水，以至于不以物喜，不以己悲，而表现艺术最可宝贵的激情就越发微弱。《寒食帖》因而也就成了彪炳书史的精品。苏轼真迹中相当一部分是和其他人的书信往来。本次故宫展览中就有一份《新岁展庆帖》和《人来得书帖》的合卷，都是苏轼在黄州期间写给友人陈慥（字季常）的。两封书信能保留至今颇为传奇。王亦旻介绍说，它们和另一件展品、赵孟頫的真迹《道场何山诗页》都属于清宫中一套名叫《晋唐宋书法大观》的册页。据老一辈故宫学者朱家溍的回忆，册页是在抗战期间清理留存的故宫文物时，在漱芳斋的炕板下发现的，上面的乾隆题印均已被擦抹掉。朱家溍推断，是溥仪还未离宫时，太监准备盗走前，临时藏在那里的，同时去掉了宫中收藏的痕迹。这种擦抹痕迹在《道场何山诗页》上也能看到。
北宋 蔡襄《 京居帖》页。蔡襄对苏轼为政和艺术上都产生过不小影响（肖予为 摄）
学者虞敏判断，《新岁展庆帖》写于元丰五年（1082）正月，那么和《寒食帖》的诞生仅仅相差两个月，是目前可考的距离《寒食帖》时间最近的真迹。两件作品篇首几行字的笔法字形极为相似，说明日常书写是激情书写的基础。除了书法风格外，这些尺牍信件让苏轼的交往圈清晰起来，他的性格也跃然纸上。《新岁展庆帖》的内容很有意思，可以分为三个层次：首先，苏轼说上元节后另一位朋友李公择要来，也邀请陈慥同一时间过来。但是他说那时自己会忙于建造“雪堂”，无暇陪他们游玩；接着，苏轼说最近要让人给陈慥带过去两样东西，分别是鸟笼和一种药膏；而东拉西扯之后，最后才仿佛是苏轼真正的意图——他想管陈慥借他收藏的建州茶臼和捣茶用的椎子（宋人喝的茶源自茶饼，需捣碎后再煮），因为他认识一个手艺不错的铸铜匠，想要依照原样仿造一套。从这封信中不难看出，即使在黄州生活条件艰苦，苏轼依然保持着研究饮馔的兴趣。在黄州时，苏轼研发出猪肉的做法，因为“贵者不肯吃，贫者不解煮”，就是另外的佐证。《新岁展庆帖》是苏轼向陈慥借他至爱的收藏，而《人来得书帖》则是为陈慥的哥哥伯诚之死而表达慰问，两者共同说明了苏轼和陈慥之间的亲密关系。陈慥是谁？苏轼先认识的是陈慥的父亲陈希亮（字公弼）。苏轼28岁时在陕西凤翔担任签判，他的上司正是太守陈希亮。那时苏轼是个锋芒毕露的年轻人，而陈希亮耿直且严厉，两人经常有摩擦。一次陈希亮建造了一座凌虚台，请苏轼作记。苏轼挥笔写下《凌虚台记》，大意是那些秦汉、隋唐时期建造的宫殿曾经何其雄伟，现在也都是长满野草的荒地了。相比之下，一座高台又能怎样呢？如果有人想要以高台夸耀于世，那就错了。想不到陈希亮居然对这篇文章一字未改，刻在了石头上。这样的宽宏大度，令苏轼惭愧。多年后，陈希亮去世，苏轼已经和陈希亮的四儿子陈慥成为朋友。他写下一篇《陈公弼传》，记录了陈希亮为官期间刚正不阿、疾恶如仇的事迹，并坦诚自己当年“年少气盛，愚不更事，屡与公争议，至形于言色，已而悔之”。苏轼是在陕西时和陈慥相识的。根据苏轼专门写陈慥的《方山子传》，陈慥和他父亲完全不同，陈慥从未想走仕途，少年时代倾慕汉代游侠，过着骑马射箭、游走乡间的生活。此后若干年两人失去联系。等到“乌台诗案”后苏轼从汴京赴黄州，路过岐亭（今湖北麻城）时，竟然遇到了隐居在此的陈慥，只不过他从翩翩少年变成了一位安居在茅草屋中、不太与外界来往的隐士。 苏轼去黄州前的一个担心就是“黄州岂云远，但恐朋友缺”，与旧友的相逢令苏轼兴奋不已。在《岐亭五首》并序中，苏轼说这次相遇让他“留五日，赋诗一篇而去”。第二年又“复往见之”。在黄州的四年里，苏轼“三往见季常，而季常七来见余，盖相从百余日也”。并且两人交往，“必作诗，诗必以前韵”。北京画院副研究员仇春霞认为，宋代文人虽然很多都是诗、书、画俱佳，但最看重的仍然是文采，是否能够诗文唱和。苏轼说过：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆是诗余。”从这个角度讲，擅于作诗的陈慥就此赢得了苏轼的友情。而相对来说，米芾的诗文要差一些，苏轼只把他看作是个“对书法狂热的青年”。苏轼和陈慥的关系好到可以写诗调侃他“惧内”的特点。在《寄吴德仁兼简陈季常诗》中有一句：“忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。”“河东”是陈慥妻子柳氏的郡望所在，“狮吼”则是以佛祖讲法无所畏惧，有如狮子大吼的典故，来比喻柳氏骂人时的凶悍。“河东狮吼”从此便流传开来，用作形容悍妇。
《苏轼回翰林院图》明代 张路(传) 。表现文人的雅逸生活。（图｜视觉中国）
根据统计，苏轼的书信留下记录的有1600多封，高居北宋士人的榜首。这和他宦游与贬谪的经历有关，也因苏轼喜欢用写信的方式去和亲人朋友交心。从地域来看，苏轼在黄州时书信最多，有300多封，其中16封是写给陈慥的。可以说在黄州那段压抑的日子里，正是和陈慥这样的友人交往与通信，为他带来了安慰。元丰七年（1084），苏轼离开黄州去汝州。其他送行者都止于慈湖（位于今天湖北黄石），唯有陈慥将他一直送到了江西九江。
书法之外，故宫这次展览中唯一的一件北宋绘画真迹是王诜的《渔村小雪图》，它描绘的是山间水岸边雪后初霁的景色。画面的中心是一位披着黑色头巾、带着童子和古琴，在雪中步行的文人。他也许要走向远方那个隐隐约约的城门，也许是要登上近处那艘已经有了两位客人的乌篷船。他所隐居的村庄在画面的右侧，一些渔民正在用网捕鱼。“在真迹上还能感受到雾气弥漫，有种朔风飘雪的效果。”中央美院副教授、美术史学者黄小峰告诉本刊，“这幅画能反映山水画在北宋的成熟度。比如这里面树木的姿态惟妙惟肖，能够辨认出不同树种。山石的皴法营造出很好的体积感，山体的边缘线有的清楚，有的模糊，就有了近景和远景的层次。”王诜与苏轼交好。传为李公麟所画、之后佚失的《西园雅集图》，就描摹了一场在王诜家花园举办的聚会，苏轼是其中的核心人物。尽管王诜贵为宋英宗的驸马，仍然受“乌台诗案”的牵连被贬。这幅王诜的画作出现在展览中，也暗示了苏轼所处时代绘画的普遍面貌。黄小峰说，北宋时期的绘画有两个显著特点：首先，山水画越来越发达。一方面是经济发展让更多人有了欣赏艺术品的需求，山水画满足了人们足不出户就能领略山川河流的愿望；另一方面是社会流动性增强，创作者能深入自然去观察。其次，绘画中的世俗化倾向明显，题材趋向于表现普通人的生活，典型的就像《清明上河图》。这也和画作的欣赏群体发生变化有关。
将苏轼的画作放置在这样具体而细腻的绘画背景中来看，就显得十分不同。2018年，一件苏轼的《枯木怪石图》现身于佳士得拍卖中。这也是迄今为止唯一一件普遍能达成共识的苏轼绘画真迹。在这幅画中，只有两个主要元素，枯木和怪石：一块形状奇特、完全不符合传统赏石标准的石头压在一棵枯树的根部；枯树顶部的圆形扭转好似树瘤，让它看上去像是一棵年龄很大的柏树。黄小峰说，像《渔村小雪图》中的江边，也有枯木和石头，但将这两个元素提取、放大来做单独的组合，在美术史中是从苏轼开始的。苏轼的笔法粗犷而写意，和他同时代的创作者们相比，是截然相异的路数。
北宋 苏轼 《枯木怪石图》
苏轼对绘画有着独特的看法。他明确提出了“士人画”的概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”士人画难得的是“意气”，与画工画有区别。就拿画马来说，士人要表达马的精神气质。而画工只会一丝不苟地再现马鞭、马槽、马的草料等细节。画工画的特点是工整、精确和细致。可在苏轼看来，“论画以形似，见与儿童邻”，只有儿童才会以画得像不像，来作为画得好不好的标准。在另一篇文章里，苏轼谈到了对形的理解：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形。至于山石树木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”山石树木和水波烟云并没有固定的姿态，会在不同的时期产生变化。艺术家必须要感知它们的存在方式，抓住本质。
《宋元集册》第二本·宋人《赤壁图》页（肖予为 摄）
枯木竹石是苏轼最喜欢画的题材。他对竹子的喜爱之情可以从他为表兄弟文同写的《墨君堂记》中找到解释：“得志，遂茂而不骄，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”他看重竹子所代表的君子美德，这是自《诗经》以来就形成的意象传统。他对枯木形象的反复描绘则可以参考南北朝文学家庾信写的《枯树赋》——《枯木怪石图》后的题跋中，元代俞希鲁写道：“子山（庾信）之赋宛在吾目中矣。”《枯树赋》写了树木移植异乡而枯萎凋败，也仿佛苏轼在颠沛流离中蹉跎岁月的写照。而要借物言志、直抒胸怀，苏轼的画作多出自一时兴起，而不是如院体画家郭熙那样讲究窗明几净、焚香左右后再落笔。米芾在《画史》中写苏轼画画的场面：“初见公，酒酣，曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两竹枝，一枯树，一怪石。”在另一首苏轼自己写的诗里，他主要是为醉酒后，把竹石画在主人家的白墙上而表达歉意。“苏轼关于‘士人画’的理论和实践，为没有经过太多绘画训练的士人如何进行创作，指明了一个方向。这其实不需要多么高超的绘画技巧。但苏轼的影响是逐渐显现出来的，在他所生活的时代，你会发现像王诜、李公麟那样很具象的绘画仍然是主流。”中国国家博物馆研究员、宋元书画专家郭怀宇告诉本刊，“士人画”经过元代赵孟頫，最后到明代董其昌那里发展出了完善的“文人画”理论。“不过需要注意的是，‘文人画’和‘士人画’的内涵是不相同的。士要通六艺，要有修身、齐家、治国、平天下的担当，还要有礼义廉耻的操守。士人必须通文，而文人不一定都是士。董其昌生于晚明，面对内忧外患、阉祸党争，《明史》称其‘身自引远’，甚至还给魏忠贤书写楹联、匾额等等，因此董其昌仅以书画为人所知。而苏轼即使被贬谪黄州、惠州和儋州，也不忘黎民百姓疾苦。无论文学书画，还是道德与人格，都称颂古今。”
（本文选自《三联生活周刊》2020年44期封面故事，实习记者印柏同对本文亦有贡献。点击文末封面图一键下单）
⊙文章版权归《三联生活周刊》所有，欢迎转发到朋友圈，转载请联系后台。