娄烨的《兰心大剧院》：同一种游戏，另一种梦

*本文为「三联生活周刊」原创内容

文｜黄远帆

以下内容涉及剧透，请谨慎阅读

娄烨的电影似乎很难用语言说清楚——除非用狄更斯《双城记》开头的那种矛盾修辞：这是最精致的电影，也是最粗糙的电影，这是最接地气的现实主义，也是超级浮夸的形式主义，它们很聪明，也很愚蠢，它们无比纯洁，又极度堕落……而《兰心大剧院》在他的作品集里尤为特殊：这是最好的娄烨，也是最坏的娄烨。 

我这样说并不是想充当一个和稀泥的理客中，而是想证明好与坏的方面无法分割——这就像波兰斯基《怪房客》里面的那个玩笑：如果只是把手切断，你就会分为你的手和你自己，但如果把头切断，头和身体哪一个才是你呢？ 

娄烨电影为观众所熟悉的两大标签是“晃动的镜头”和“狗血的故事”。他的美学风格总体上还是获得了好评，而剧情则几乎总是遭到诟病。为什么一个如此诗意的灵魂，总是像食腐动物一样寻找败坏的故事载体，在他的影迷当中也向来是一大遗憾和疑惑。

如果说改编自天涯帖子的《浮城谜事》是一种故意出格的实验，那么几乎是《浮城谜事》翻版的《风中有朵雨做的云》，应该已经能证明这类故事恰恰就是他惯常的追求，离谱的表层情节之下包含了他所痴迷的种种母题。

《兰心大剧院》和《风雨云》是同期的作品，两者均出现了某种叙事超载的情况。这是一种惊艳但未必经得检验的魔术，重看之后会恍然大悟，原来错综复杂的线索，竟是以如此简单粗暴的方式扯到一起。

《兰心大剧院》的剧情主要分为三线，分别对应女主角于堇（巩俐 饰）的三重身份。第一重身份是国际影星，回到上海是为了排一部新戏。第二重身份是富商前妻，回到上海是为了营救被捕入狱的前夫。第三重身份是美国间谍，回上海是为了套取日军即将偷袭珍珠港的绝密情报。而这三种身份又对应于三个男人，左翼戏剧导演谭呐（赵又廷 饰）、前夫倪则仁（张颂文 饰）和日本军官古谷三郎（小田切让 饰）。

三条故事线的重要性并不相等，前两条线的存在，都是为了掩护真正重要的第三条线。然而在这三个男人中，于堇只爱谭呐，和前夫最多只余一丝旧情，和日本军官则毫无感情可言。这就造成了整个故事的失焦：女主角投入感情的男人和她的主要任务并不相关。

为了弥补这种缺陷，电影加入了于堇酷似古谷三郎亡妻的设定，强行让男方对她产生执念。但该设定难以自洽：既然于堇是国际影星，连饭店里的日本下级军官都能认出她并要求合影，为什么派到上海的高级军官古谷三郎，却像从没见过那张脸似的，全然不知她和自己的亡妻很像，并因此而疑心他们的“偶遇”？ 

而且这两人偶遇之后，也并无更多来往，也就是：没戏。日本军官能做的最起码包括：调查她的背景，送她一点礼物（比如放了她的前夫），为她吃醋（比如打压谭呐），当然反过来于堇也可以索要人情救出前夫，以谭呐的存在来刺激和诱导古谷三郎。可以想见，这个故事正常发育的话，大概会长成《迷魂记》和《色戒》的混合体。然而《兰心大剧院》省略了一切过程，直接让于堇用打药和催眠解决了一切。相似亡妻的设定，只是象征性地虚晃一枪，更像娄烨在致敬自己的《苏州河》。

而为了让古谷三郎受伤，电影又把他强行加进刺杀倪则仁的现场。倪则仁作为一个曾经黑白通吃而如今两面不是人的角色，出狱即会被杀，这是包括倪本人在内谁都知道的事情。电影中，报社的记者一路在跟拍他的出狱，日本和重庆方面的特工，也早就在华懋饭店四周等候。但古谷三郎作为日本军方要人，对此竟一无所知，偏要在倪则仁行车经过的时候出门（简直精确到晚一秒钟都不行），然后被“误中副车”……这段叙事的“高效”，依靠不可能的巧合，这种阴谋的“高明”，只能以目标的愚蠢为条件。

电影的三条主线，都来自虹影的原著小说《上海之死》。小说中，虽然于堇最后还是用了药，但这发生在话剧演出后的庆功宴上，顺接了第一条故事线。而电影中，于堇迷晕古谷三郎的任务做完，没有拿护照逃跑，反而急着赶回正在新剧首演的兰心大剧院，这是无论如何都说不通的选择。即便是为了爱情，她回去也只会连累谭呐。

但她不回去的话，就会暴露一个很尴尬的问题：兰心大剧院竟在《兰心大剧院》里可有可无。娄烨随后安排了一场冗长的枪战，来掩饰这种尴尬。于堇回去大杀四方，令大家一时间都忘了这其实根本就不是她的任务，也超出了她的能力。战狼式的变身，只是另一种对于观众的强行用药和催眠。电影的结尾，一切又回到开头的话剧场景，这种形式上的圆合也只是在掩饰话剧这条线其实毫无分量，普通观众的直观感受就是：“赵又廷演的这个男人（谭呐）到底有什么用？”

谭呐在电影尾声处哀叹：“我只是一个棋子！”这在谍战片里应该是最俗套的台词了。就剧情而言，谭呐并非任何人的棋子，最多只是一个幌子，因为他实在太无关紧要了。但他是娄烨的一颗重要棋子。谭呐这个人打开了全片虚实交错的戏中戏叙事。戏中戏就像恐怖片里的一惊一吓（jump scare），是一种卖弄聪明但并不深刻的游戏，它的寓意基本难以跳出“假作真时真亦假”和“戏剧比现实更真实”的窠臼。但游戏本就不是为了追求深刻，甚至很多时候是为了解构深刻。

电影对于导演和观众来说，都是一场游戏一场梦。顺便一提，“一场游戏一场梦”是《风雨云》的主题曲，还曾经直接用作片名。有趣的是，你其实也可以把《兰心大剧院》的片名换成《风中有朵雨做的云》（或它的英语片名：影子游戏 The Shadow Play），或者换成《浮城谜事》（或它的英语片名：谜 Mystery），而不会有多少违和。

这些片名可以互换，本身就说明这些故事的背景、情节、人物其实并不那么重要。不论舞台的布景怎样变幻，上演的戏码总是大同小异的。艺术家并不需要无限创新，自我重复往往也是一个艺术家成熟的标志。最明显而极端的例子是抽象画家，比如一个像杰克逊·波拉克或者马克·罗斯科那样的画家，不论画什么对象，最后画出来的都是大同小异的线条或方块。不同的对象，只是为业已定型的基本风格，带来一些变奏的乐趣而已。 

对于娄烨那样对美学形式高度敏感的导演来说，电影某种程度上就是用真人实物来作画。到了这个阶段，娄烨已经很知道自己变和不变的分寸。《兰心大剧院》是他目前游戏性最高的作品。黑白摄影和历史题材，提供了变奏的全新可能。娄烨并没有像王家卫拍《繁花》那样斥巨资重造一个旧上海，而是巧妙利用了手持摄影的主观性，把目光限定在非常有限的范围内。

影片本就大多发生于室内，但有时会故意炫技地挑逗一下穿帮的可能。比如于堇入住华懋饭店的那场戏，服务生要拉开窗帘，被阻止。服务生走后，她拉开窗帘一道缝，窗外本该俯瞰黄浦江一带的景观，却因为相对于室内过于强烈的日光，只呈现出一片朦朦胧胧的白——也就是说，用一种非常自然主义的手法，达成了非常印象主义的效果。

分享娄烨对于现实日常的“看法”，是看他电影的最主要的乐趣之一。他的电影虽以随机性闻名，但随机之前并非没有充分的准备和设计，随机之后还有精确的后期剪接。

即使看娄烨拍作为背景的城市景观，高楼、大桥、树木、湖泊之类，已经是一种奇特的享受，你感到它们如此真实熟悉，如此自然而然，却又比真实和自然多出一点诗意。这点额外的诗意就来自偶然的一次晃动、一次反光、一次遮挡，有时营造出朦胧氤氲的氛围，有时则体现为物与物客观的并置和重叠。

娄烨也喜欢拍人体的运动和互动，所以他电影里总会拍舞蹈和性爱——性爱对于娄烨而言只是另一种舞蹈而已。娄烨的人物之所以频繁做爱，正如他们总要吞云吐雾，或者城市总要下雨一样，美学上的惯性也许大于情节上的必要性。 

而娄烨电影的情节，不论是早期的稀薄还是后期的过载，本质上都只是提供场景的借口而已。更精确来说，娄烨把一般电影的场景（scene），变成了情景（situation），他要捕捉人物在那些情景里的状态，但不是很在意情景之间如何串联。情节表面上的连续，其实并不具备唯一性和必然性。

《兰心大剧院》有意为之的戏中戏，会让你意外发现片中的很多场戏都有彩排和即兴的气质。有时，也许是随机的台词，颇为拙劣。比如于堇和法国养父休伯特见面的时候，两人无聊地重复着此刻的时间和倪则仁被捕的消息——像在没话找话，或者说，像两个演员在寻找台词。在这种临时的氛围里，谁突然爱上谁，和谁上床，或被谁杀死，似乎都是平行宇宙里的一种可能，包括结尾于堇背叛养父，传递假情报。这个决定并不像《色戒》中王佳芝对易先生说的那句“快跑！”一样经过层层铺垫，不论场外的小说和观众补充何种解释，电影真正强调的，其实恰恰是于堇不受一切解释束缚的任性。

娄烨最喜欢拍任性的人。他电影里的人物，总是可以随时随地、突如其来地相爱、做爱、杀人、自杀。所谓娄烨式的狗血剧情，就是在几个登场人物中间排列组合般地上演爱和死的戏码。罗伯特·麦基认为，狗血的意思不是人物做出激烈的行为，而是激烈的行为缺乏足够的动机。而娄烨从来不愿浪费篇幅穿针引线，他把解释的任务托付给观众的默契——“嗯，现实中是有那样子的人呀！”或者：“嗯，我也有过那样的冲动！”

也许普通观众所认为的“狗血”，恰恰是诗人洞悉的人性本质——非理性的性爱冲动与自毁的隐秘渴望。然而这些虽然确实是人类本性的一部分，却并不是人性的全部底牌。 

事实上，这类状态总是最常见于年轻人身上。《兰心大剧院》里点睛的尼采题词是：“我们爱的不是欲望的对象，而是欲望本身”，这话其实可以通俗地翻译为“我也爱着那个喜欢着你的我”——出处是《那些年我们一起追的女孩》。而在小说原文里，尼采写的是“无意志者无烦恼”，虽然侧重不同，也等于用另一种方式肯定了烦恼和欲望都是生命和意志的表现。尼采深受年轻人喜爱，当然正是因为一无所有的年轻人，只能选择仰赖此刻刚好最强盛的生命和意志。

这应该也是娄烨想捕捉的终极诗意。他在无意中很多次复刻了《毕业生》结尾的镜头，一对年轻的恋人匆匆乘车逃避“正常的生活”，心里怀着恐惧和欲望，眼中满是疲惫而茫然。只不过在娄烨的版本里，通常会有三个人并排坐着，而窗外会有更白的天空和更大的风。娄烨捕捉到了这种年轻人特有的复杂，并且试图在不同的城市、年龄和历史背景中反复捕捉那种状态。也许只有在那样的年轻人身上，才总是并存着精致与粗糙、地气与浮夸、聪明和愚蠢、纯洁和堕落……

我个人的结论是，娄烨是一个永远年轻的导演。真正的分裂并不在于风格和故事之间，你不能要求娄烨拍一个传统的“好故事”，正如你无法要求一种既让你晕眩又对身体无害的香烟。真正的分裂在于年轻人的世界观和真实的世界之间——他们怀着一种必要的自恋和自怜来自导自演，但现实的世界并不想做他们的舞台背景。现实世界像一张被无形巨手卷动的毯子，时刻威胁着要打断演出、吞噬演员。

这种落差构成了娄烨电影的根本动力，他贴身而动的镜头，主要并非给予“边缘人”同情，而是给予“表演者”所最需要的注意力。性和死只是已经渐渐沦为形式的保留节目，两者在《兰心大剧院》之中都已经消解到最低。这倒不是说《兰心大剧院》缺乏性爱和死亡，但它们已经失去了一切煞有介事的重负。

与其说娄烨用《兰心大剧院》解构了谍战片，不如说他借谍战片解构了自己。正如白玫是原著作者虹影的化身，于堇在电影版里是娄烨本人的化身。她为自己假设了一个可以改变世界的任务，然后在艺术、爱情和大义之间自由切换，做完了属于自己的一场游戏一场梦。

排版：然宁/审核：小风

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